譚 慧

大衛(wèi)·波德維爾在《德萊葉的電影》一書中這樣描述德萊葉：“一個(gè)不妥協(xié)的人，一個(gè)和商業(yè)絕緣的人，一個(gè)與藝術(shù)簽了終身賣身契的人?！彼熬芙^電影工業(yè)系統(tǒng)，拒絕類型片，拒絕考慮觀眾”，“他和他的同代人保持著距離，從默片時(shí)代開始，他就是游弋的邊緣人?！?/p>

一、游走在電影工業(yè)的邊緣

卡爾·西奧多·德萊葉（Carl Th. Dreyer，1889-1968）被很多評(píng)論家和電影人認(rèn)為是最偉大的電影導(dǎo)演之一，一生共導(dǎo)演23部影片（大多數(shù)是默片，最后4部是有聲片），其中14部是長(zhǎng)片。這14部長(zhǎng)片中，8部是在1918-1925年這8年間完成的，而從1927年直至1968年去世，這漫長(zhǎng)的將近40年中，他只執(zhí)導(dǎo)了6部長(zhǎng)片。他也創(chuàng)作劇本，他寫的劇本拍成了49部電影。德萊葉出生于哥本哈根，是私生子，母親在他出生后不久即去世，由養(yǎng)父母撫養(yǎng)長(zhǎng)大。涉足電影界之前，他先后在哥本哈根多家報(bào)社擔(dān)任記者。1912年至1913年，他給一家小公司寫了三個(gè)劇本。1913年至1919年，德萊葉供職于當(dāng)時(shí)丹麥最大的電影公司——北歐電影公司，最初為公司撰寫字幕，后來(lái)成為公司的編劇、剪輯師和導(dǎo)演。這段時(shí)期，他共創(chuàng)作22部劇本，并先后執(zhí)導(dǎo)了2部長(zhǎng)片：《審判長(zhǎng)》（/，1918）和《撒旦日記》（/，1919）。前者是一部發(fā)生在上流社會(huì)的情節(jié)劇，講述了一位法官被迫審判被他拋棄已久的私生女的故事，后者則從四個(gè)歷史時(shí)期講述了有關(guān)撒旦的故事?！度龅┤沼洝返慕Y(jié)構(gòu)與格里菲斯的《黨同伐異》（，1916）如出一轍，很明顯，德萊葉受到了格里菲斯的影響。他自己也提到：“（看完《黨同伐異》）回到家時(shí)，我被一種信仰的節(jié)奏震撼了，被大量的特寫鏡頭淹沒了，尤其是結(jié)尾處麗蓮·吉許（Lillian Gish）的特寫鏡頭?！薄度龅┤沼洝飞嫌澈笫艿皆u(píng)論界的熱烈歡迎，為德萊葉贏得了國(guó)際聲譽(yù)，但該片票房并不理想，因?yàn)椤八L(zhǎng)，也太復(fù)雜”。該片也是德萊葉在北歐電影公司最后的作品，由于不喜歡北歐電影公司越來(lái)越濃的商業(yè)氣氛，以及與公司老板奧爾·奧爾森（Ole Olsen）存在越來(lái)越大的意見分歧，“不妥協(xié)”的德萊葉與北歐電影公司解約。這之后，隨著丹麥電影“黃金時(shí)期”的結(jié)束，他離開丹麥前往其他國(guó)家尋求執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)，成了一名漂泊的“旅行家導(dǎo)演”，不屬于任何一家公司，不屬于任何一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作部門，經(jīng)濟(jì)上也沒有著落?！八窆陋?dú)的旅人，從一個(gè)國(guó)家浪跡到下一個(gè)，享受并捍衛(wèi)著他的自由?！?920至1926年間，他在5個(gè)國(guó)家拍了7部電影，分別和7家電影公司合作。在瑞典，他執(zhí)導(dǎo)了民間輕喜劇《瑪格麗特夫人的第四次婚姻／牧師的寡婦》（/，1920）；在德國(guó)拍攝了“反猶主義”題材的《彼此相愛》（/，1921）和根據(jù)赫爾曼·班戈（Herman Bang）的同名小說改編的《麥克爾》（/，1924）；在丹麥拍攝了《逝去的時(shí)光》（/，1922）和《一屋之主》（/，1925）；在挪威拍攝了《葛羅達(dá)的新娘》（/，1926）。其中，《逝去的時(shí)光》改編自丹麥民間故事，在丹麥國(guó)內(nèi)獲得很高的評(píng)價(jià)，被稱為“第一部完整的丹麥電影”，是“丹麥電影迄今最大的成功”；《一屋之主》則“是德萊葉50年導(dǎo)演生涯中唯一一部熱賣的影片”，在歐洲尤其是法國(guó)大獲成功，影片在巴黎41家電影院上映，法國(guó)某電影雜志稱它是當(dāng)年最好的電影之一。

1927年，因《一屋之主》在巴黎的成功，德萊葉得到法國(guó)興業(yè)電影公司（Société Generale des Films）資助，執(zhí)導(dǎo)了其默片時(shí)期藝術(shù)成就最高的電影《圣女貞德受難記》（

/，1927）。在寫劇本之前，德萊葉花了一年多時(shí)間研究圣女貞德及其審判記錄，最后決定專注于貞德的審判和處決，將貞德18個(gè)月中的29次審訊壓縮到一天。該片由他自主拍攝，預(yù)算不設(shè)上限，成為當(dāng)時(shí)歐洲電影史上最昂貴的影片之一。影片場(chǎng)景設(shè)計(jì)就耗去了四個(gè)月，德萊葉建造了一個(gè)巨大的八角形混凝土建筑來(lái)模擬進(jìn)行審訊的場(chǎng)所——建筑四角都有塔樓，四周都是水泥墻，其中一面墻上還建了一座功能齊全的吊橋。他還堅(jiān)持按順序拍攝，要求所有演員整整6個(gè)月的拍攝期間都待在片場(chǎng)。但該片命運(yùn)多舛，法國(guó)民族主義者質(zhì)疑一個(gè)丹麥路德派教徒如何能正確理解并呈現(xiàn)圣女貞德的形象，法國(guó)教會(huì)人員也加入抗議行列，巴黎大主教命令將片中幾個(gè)重要場(chǎng)景全部刪除……影片在法國(guó)的官方首映也被推遲了六個(gè)月之久。最終，影片于1928年4月在哥本哈根首映，同年10月在巴黎上映。然而首映不到一年，原片的副片就被銷毀，直到1981年才在奧斯陸郊外的一家精神病院發(fā)現(xiàn)了一份完整保存的丹麥語(yǔ)拷貝?！妒ヅ懙率茈y記》之后，興業(yè)公司與德萊葉解約，原因一是彼時(shí)面臨有聲片的沖擊，電影制作費(fèi)用大幅上漲；二是公司同時(shí)出資的另一部電影，阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（，1927）也同樣票房失利，公司財(cái)政吃緊。雙重打擊下，公司不得不縮減制作。這樣一來(lái)，德萊葉又失去了執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)。此外，《圣女貞德受難記》帶給德萊葉“挑剔、昂貴、難以同演員合作的名聲”，沒有公司愿意跟他合作，他“最大的成功反而轉(zhuǎn)化成了他作為導(dǎo)演最大的問題的根源”。

1932年，丹麥國(guó)內(nèi)電影工業(yè)一片蕭條之際，德萊葉得到出生于比利時(shí)豪門的電影愛好者、法國(guó)男爵尼古拉斯·德·貢茨堡（Nicolas de Gunzburg）的資助，拍攝了電影《吸血鬼》（/e，1932），男爵唯一的條件是在影片中出演一個(gè)角色。這是德萊葉的第一部有聲片，也是一部真正意義的獨(dú)立制作?！段怼犯木幾?872年出版的小說《在黑鏡中》（），全書由5個(gè)短篇小說構(gòu)成，德萊葉引用了其中的兩篇。他安排貢茨堡男爵在影片中扮演了故事主角：一個(gè)叫艾倫·格雷的研究神秘學(xué)的學(xué)生，而其他演員基本都是非專業(yè)演員。影片對(duì)白很少，大部分故事還是以默片風(fēng)格的字幕來(lái)講述。影片斷斷續(xù)續(xù)拍了一年，但拍攝完成在柏林首映后卻毀譽(yù)參半。有評(píng)論家認(rèn)為該片毫無(wú)生氣，單調(diào)乏味，即使有暴力段落也沒有造成真正的戲劇沖突。此后十年間，因有聲片時(shí)代的到來(lái)，電影制作費(fèi)用大幅上漲，再加上特立獨(dú)行的名聲，德萊葉沒有機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)影片。在此期間，他不得不重操舊業(yè)——新聞業(yè)，為報(bào)紙撰寫一些有關(guān)生活的休閑報(bào)道以養(yǎng)家糊口。直到1943年，蹉跎十年之后，德萊葉終于得到機(jī)會(huì)執(zhí)導(dǎo)紀(jì)錄短片《好媽媽》（/，1943）。該片由丹麥政府部門策劃，展示丹麥福利機(jī)構(gòu)如何幫助未婚媽媽?！八谡畽C(jī)構(gòu)的預(yù)算、時(shí)限和膠片配給額度之內(nèi)游刃有余，迅速高效地完成了影片”，這證明了他寶刀未老。德萊葉的電影生涯因此出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。第二年，守護(hù)神（Palladium）電影公司出資6萬(wàn)美元，邀請(qǐng)德萊葉拍攝了《神譴之日/憤怒的日子》（/，1943）。此時(shí)正值二戰(zhàn)期間，距離他的上一部長(zhǎng)片《吸血鬼》已有十一年。由于被占期間丹麥的進(jìn)口電影業(yè)務(wù)幾乎被完全切斷，國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)急需影片補(bǔ)充，政府致力于重振國(guó)產(chǎn)電影，這才使德萊葉等來(lái)了再次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片的機(jī)會(huì)。影片于1943年11月在哥本哈根首映，然而上映后評(píng)論和票房再一次不理想。影評(píng)家們對(duì)影片口誅筆伐，認(rèn)為影片傳遞了過于陰暗的信息，而觀眾們認(rèn)為該片節(jié)奏過于緩慢，還有一部分人認(rèn)為該片是一部政治寓言，映射了納粹的逼供和殺戮。但“《神遣之日》重新確立了德萊葉在國(guó)際影壇的地位”。《神譴之日》首映后不久，德萊葉前往瑞典導(dǎo)演了《兩個(gè)人》（/，1945），一部只有兩個(gè)角色的室內(nèi)電影，僅通過兩人間的對(duì)話就建構(gòu)起了一個(gè)驚心動(dòng)魄的關(guān)于謀殺、科學(xué)道德，以及愛與背叛的故事。但該片最終也慘淡收?qǐng)觥?/p>

二戰(zhàn)結(jié)束后，德萊葉回到哥本哈根，與丹麥電影界重新取得了聯(lián)系。被占時(shí)期，丹麥國(guó)內(nèi)的紀(jì)錄片制作業(yè)有了很大的發(fā)展，專事紀(jì)錄片創(chuàng)作的丹斯克文化電影公司與他正式簽約，德萊葉得以編劇并導(dǎo)演多部紀(jì)錄短片。1952年，德萊葉成為達(dá)格瑪電影院的經(jīng)理，這是哥本哈根最古老的劇院之一，他終于有了一份較為穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來(lái)源。這之后，他開始籌拍一部關(guān)于耶穌的電影《拿撒勒的耶穌》（）。影片劇本最終完成了（并于1968年出版），但電影始終未能開拍。

德萊葉的最后兩部作品，《諾言》（/，1954）和《格特魯?shù)隆罚ǎ?964）都由守護(hù)神電影公司出品。《諾言》被丹麥評(píng)論家一致認(rèn)可為“杰作”，1955年1月在哥本哈根首映，同年獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳故事片金獅獎(jiǎng)，次年又獲得美國(guó)金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片。這是這位特立獨(dú)行的“不妥協(xié)”的導(dǎo)演首次獲得國(guó)際大獎(jiǎng)，此時(shí)他已66歲。至此，他成為歐洲藝術(shù)電影的代表和偶像。然而，他的最后一部電影《格特魯?shù)隆帆@得的評(píng)論卻恰好相反。1964年圣誕節(jié)前夕，《格特魯?shù)隆吩诎屠枧e行了全球首映式，但隨即遭遇惡評(píng)。公眾認(rèn)為這是一部“死氣沉沉的、過時(shí)的、悲哀的絕唱（德萊葉在拍攝這部電影時(shí)已經(jīng)75歲）”。

1968年3月20日，德萊葉去世，終年79歲。

縱觀德萊葉的創(chuàng)作序列，可以發(fā)現(xiàn)《圣女貞德受難記》是一個(gè)較明顯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，該片使德萊葉“從名重一時(shí)但僅僅是勝任愉快的導(dǎo)演，攀升到電影這一媒介的真正天才之列”。在這之前，他的電影偏向經(jīng)典好萊塢敘事手法，涉及主題和領(lǐng)域廣泛，有著清晰而復(fù)雜的敘事脈絡(luò)和線索，布景繁雜，強(qiáng)調(diào)快速剪輯，認(rèn)為“快速剪輯對(duì)于默片來(lái)說是不可或缺的，但是自聲音出現(xiàn)之后，一切都不同了，默片時(shí)代不得不視覺化的許多交代內(nèi)容和震驚效果應(yīng)該由音軌來(lái)完成”。在這之后，他的影片趨于定型，逐漸擯棄早期劇情片的敘事范式，傾向于現(xiàn)代主義戲劇的表現(xiàn)手法，更加注重表現(xiàn)人物的心理真實(shí)，視聽風(fēng)格也傾向于極簡(jiǎn)主義?！八矚g的鏡頭越來(lái)越長(zhǎng)”，在拍攝《格特魯?shù)隆返臅r(shí)候，影片中“這些鏡頭在銀幕上持續(xù)了8到10分鐘，德萊葉要求攝影機(jī)如影隨形，他稱之為流動(dòng)的特寫（flowing close-ups）。這些長(zhǎng)鏡頭中包含有格特魯?shù)屡c某位男士的談話，此時(shí)攝影機(jī)站在后面，僅僅是觀察并傾聽談話，或者是在人物之間來(lái)回?fù)u攝。”他還提倡布景純化，去掉一切不必要的東西，在拍攝《諾言》中，“只保留了絕對(duì)必要的東西，告訴你這是一個(gè)什么房間，你是在哪里。我們拿走了與影片的主題無(wú)關(guān)的一切東西”。

二、賦魅與祛魅：有靈魂的藝術(shù)電影

1920年，因拍攝《撒旦日記》與北歐電影公司發(fā)生意見分歧之后，德萊葉曾在報(bào)紙上發(fā)表了一篇文章痛斥丹麥電影人批量生產(chǎn)低俗、程式化的電影，同時(shí)指出美國(guó)電影雖因技術(shù)嫻熟而備受稱贊，但作品中缺乏靈魂，唯有瑞典電影進(jìn)入了藝術(shù)的“應(yīng)許之地”，電影表演應(yīng)該是優(yōu)秀的戲劇表演而非木偶戲，電影的氛圍營(yíng)造應(yīng)該優(yōu)先于技巧。這或許說明在很早的時(shí)候德萊葉就明確了自己的藝術(shù)道路：拍有靈魂的藝術(shù)電影。德萊葉作品的“靈魂”最明顯的表現(xiàn)是其對(duì)人性的探尋以及對(duì)生命終極意義的追問，而這種探尋和追問在其作品序列中聚焦于兩個(gè)層面：賦魅的宗教世界和祛魅的世俗社會(huì)。

（一）賦魅的宗教世界

馬克斯·韋伯認(rèn)為：“傳統(tǒng)是一個(gè)魅惑的時(shí)代，要么政治與宗教合一、要么政治與教化合一，人們無(wú)法根據(jù)理性的法則建構(gòu)公共行動(dòng)的規(guī)則?！?928年的《圣女貞德受難記》、1943年的《神譴之日》和1954年的《諾言》可以被看做是德萊葉的宗教題材“三部曲”。前兩者構(gòu)建在歷史之上，后者發(fā)生在當(dāng)代，故事雖然不同，主題卻是一致的：生與死，愛與信仰?！叭壳崩?，德萊葉始終在思考一個(gè)問題：在賦魅的世界里，人性究竟處于一個(gè)什么位置？《神譴之日》是這三部影片中最黑暗、最悲觀的一部，改編自挪威作家漢斯·威爾斯-延森（Hans Wiers-Jenssen）的戲劇《安妮·佩德斯多特》（，1909）。故事發(fā)生在1620年的一個(gè)丹麥村莊，當(dāng)時(shí)宗教裁判所對(duì)女巫的迫害達(dá)到了頂峰，火燒女巫司空見慣。一名被指控是女巫的老婦在被燒死前對(duì)主持行刑的老牧師加以詛咒，說他也會(huì)不得好死。老牧師的年輕妻子安妮偷偷愛上了他的兒子，目睹此情此景，她內(nèi)心大感震撼，從此仿佛活在詛咒的陰影中。不久，老牧師病逝。在葬禮上，老牧師的母親指責(zé)安妮是女巫，不但荒淫無(wú)度，還用妖法謀殺親夫。群情激奮之下，安妮也被綁上了火刑架。影片最后，安妮面對(duì)死亡凝視著虛空說道：“我通過我的眼淚看到了，但是沒人來(lái)擦掉它們。”畫面定格在十字架上，影片結(jié)束?！妒ヅ懙率茈y記》則由德萊葉撰寫劇本。影片聚焦于法國(guó)民族女英雄貞德生命的最后時(shí)刻，再現(xiàn)了她落入叛軍手中后從受審到處死的全過程。面對(duì)慘無(wú)人道的酷刑與子虛烏有的誣陷，貞德正氣凜然、堅(jiān)貞不屈。最后，貞德被押廣場(chǎng)，在火刑柱上作為“女巫”被活活燒死。影片開頭的文字提到“瓊的審判記錄是世界歷史上最不尋常的文件之一”；“真正的瓊是單純的、人性化的，并不是渾身盔甲，而是一個(gè)為國(guó)捐軀的年輕女子”；“我們見證了一個(gè)驚人的場(chǎng)景：一個(gè)虔誠(chéng)的女子面對(duì)一群神學(xué)家和有權(quán)有勢(shì)的法官”，這清楚的表明影片的焦點(diǎn)不在于審判的歷史背景，而在于對(duì)峙的本質(zhì)：世俗女子與宗教神權(quán)之間的沖突。《圣女貞德受難記》的最后一個(gè)畫面里，高大的刑柱樹立在畫面中央，遠(yuǎn)方是教堂屋頂?shù)氖旨埽S之一段字幕浮現(xiàn)：在煙霧中貞德純凈的靈魂升往天國(guó)，這是法蘭西的靈魂。她是不朽的法蘭西的化身?！渡袂仓铡分?，安妮被處以火刑后，畫面最后出現(xiàn)了卷軸，上面映射出十字架的影子。敢愛敢恨的安妮與貞德在熊熊大火中以血肉之軀對(duì)宗教進(jìn)行了咄咄逼人的追問：神性距離人性究竟有多遠(yuǎn)？

圖1.電影《諾言》海報(bào)

《諾言》根據(jù)卡伊·蒙克（Kaj Munk，1898-1944）在1932年上演的戲劇改編（該劇劇本創(chuàng)作于1925年），德萊葉改變了原著的結(jié)局，對(duì)話也減少了一半以上，他的目標(biāo)是“把蒙克的精神翻譯成電影”。故事發(fā)生在一個(gè)保守、虔誠(chéng)的丹麥小鎮(zhèn)上。路德派教徒農(nóng)場(chǎng)主伯根有三個(gè)兒子：大兒子米克爾勤勞善良但不信上帝，他的妻子英格則是個(gè)虔誠(chéng)的基督徒，他們即將迎來(lái)第三個(gè)孩子；二兒子約翰內(nèi)斯因?yàn)閷W(xué)習(xí)神學(xué)，逐漸“向內(nèi)部發(fā)展”，導(dǎo)致精神失常，總認(rèn)為自己就是耶穌，整天在農(nóng)場(chǎng)四處游蕩，譴責(zé)這個(gè)時(shí)代的信仰缺失；三兒子安德斯愛上了隔壁裁縫彼得的女兒，但彼得卻和伯根一家分屬不同教派——彼得屬于內(nèi)省布道會(huì)成員，是“愁眉苦臉的清教徒”，而伯根卻是格倫維特派信徒，是“快樂的基督徒”。關(guān)于三兒子婚姻的討論很快陷入教派的紛爭(zhēng)，而此時(shí)大兒媳英格又因難產(chǎn)而死，二兒子約翰內(nèi)斯留下《約翰福音》中的一句話后不知去向：“你們要找我，卻找不著；我所在的地方，你們也不能到。”面對(duì)英格的死亡，裁縫彼得深感悔悟，同意了孩子們的婚姻，此時(shí)約翰內(nèi)斯突然闖進(jìn)來(lái)，宣稱只要家人有信仰并祈求上帝，英格就能死而復(fù)生。最終奇跡降臨了，英格復(fù)活，大兒子緊緊擁抱英格宣布他終于找到了信仰，二兒子的精神恢復(fù)了正常，三兒子身邊的人也忘記了宗教差異。

“生與死”的主題在影片中表現(xiàn)明顯。在伯根家里，上帝是溫暖、充滿愛的，象征著生命：伯根家環(huán)境舒適，窗外田地里是成片的金燦燦的玉米；而在裁縫彼得家里，上帝是悲傷的，象征著死亡：彼得家的房子光禿禿的，窗外田地荒蕪干涸。伯根的三個(gè)兒子都以自己的方式偏離了父親為其設(shè)置的軌道，兒媳英格成為帶領(lǐng)他們回歸美好生活的女人。英格是家庭和諧的中心，是所有男人康復(fù)和改變的催化劑，是愛情和生命的化身，也是德萊葉心中理想基督的化身，是基督式的女性（woman as Christfigure）。英格的死而復(fù)活是一次大膽的挑戰(zhàn)：一方面挑戰(zhàn)了現(xiàn)代科學(xué)，電影中醫(yī)生代表的現(xiàn)代科學(xué)否認(rèn)奇跡發(fā)生的可能性；一方面質(zhì)疑了現(xiàn)代宗教，電影中鄉(xiāng)村牧師所代表的現(xiàn)代宗教也對(duì)接受奇跡心理準(zhǔn)備不足，其神學(xué)經(jīng)驗(yàn)被嚴(yán)重動(dòng)搖。正如德萊葉所說：“這正是我想要表達(dá)的主題——在懷疑主義盛行的二十世紀(jì)，信仰戰(zhàn)勝了科學(xué)和唯理論（Rationalism）。”“兩次世界大戰(zhàn)給人類造成的災(zāi)難，使十八世紀(jì)以來(lái)西方引為驕傲的文明和理性遭到嚴(yán)重破壞和普遍懷疑。戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步以及隨之出現(xiàn)并加劇的人的異化的精神危機(jī)，使西方傳統(tǒng)各個(gè)領(lǐng)域都發(fā)生了巨變。”圍繞英格，德萊葉展示了愛可以戰(zhàn)勝差異，死亡可以轉(zhuǎn)化為生命；同時(shí)還說明了物質(zhì)世界中精神超越的可能性，精神領(lǐng)域和物質(zhì)領(lǐng)域一樣真實(shí)，兩者可以完美交織。有如靈魂附體的二兒子約翰內(nèi)斯是影片中的象征性人物：通過引用《約翰福音》，他找回了自己的名字——約翰內(nèi)斯。出現(xiàn)在葬禮上的約翰內(nèi)斯眼神清澈，言行舉止都很正常，不再用宗教的第一人稱說話。德萊葉曾說，“最好的信徒是孩子和瘋子，因?yàn)樗麄兊乃枷氩幌裎覀円粯印！汀硇浴麄兊膬?nèi)心世界比我們的更寬廣。誰(shuí)敢說我們‘正常人’的世界是唯一的世界呢？”在這個(gè)意義上，約翰內(nèi)斯和英格的女兒就是最忠實(shí)的信徒。

（二）祛魅的世俗社會(huì)

雖然德萊葉的大多數(shù)長(zhǎng)片作品都聚焦于宗教和神秘主義，但1925年的《一屋之主》和1964年的《格特魯?shù)隆穮s聚焦家庭與情感，或者可以說，從祛魅的現(xiàn)代世俗社會(huì)角度來(lái)詮釋人性，探討生命的意義?，F(xiàn)代社會(huì)里，世界一體化宗教性統(tǒng)治開始解體，宗教社會(huì)開始向世俗社會(huì)轉(zhuǎn)型?！艾F(xiàn)代是一個(gè)祛除魅惑的時(shí)代，它將一切神圣的東西驅(qū)入私人生活的隱秘幕后，而以理性來(lái)籌劃人類的公共生活?！痹谶@樣的社會(huì)中，人類是否不再生活在“牢籠”里？是否不再有人生價(jià)值的危機(jī)？

《一屋之主》由守護(hù)神公司資助拍攝，取景基本都在家庭這個(gè)狹小的空間，可以清楚地看到德國(guó)“室內(nèi)劇”（Chamber drama）的影響。影片頗具冷嘲熱諷的幽默意味，講述了一對(duì)忘恩負(fù)義的丈夫和逆來(lái)順受的妻子的故事。影片一開場(chǎng)，鏡頭從千家萬(wàn)戶的屋頂掃過，同時(shí)有一段文字評(píng)論：“大城市里街巷錯(cuò)落，房舍林立。在那些房子里人們比鄰而居，那些緊挨的公寓如懸崖上密集的鳥巢。每日清晨城里千萬(wàn)家庭醒來(lái)，每一戶人家就是個(gè)完整的小世界?！比缓笈魅斯_(dá)以傳統(tǒng)的賢妻良母的形象出場(chǎng)了。早上六點(diǎn)，她起床，打開爐子做早餐，給孩子們穿衣服，伺候“一家之主”——艾達(dá)的丈夫起床。丈夫理所當(dāng)然地坐在餐桌旁，還不忘百般指責(zé)妻子的種種不夠周到。艾達(dá)唯有忍耐，逆來(lái)順受。這只是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)日子中一天的開始，也是千千萬(wàn)萬(wàn)戶家庭中一對(duì)夫妻的日常。終于艾達(dá)無(wú)法忍受，留下丈夫獨(dú)自面對(duì)調(diào)皮的孩子和繁重的家務(wù)勞動(dòng)。此時(shí)丈夫才開始意識(shí)到艾達(dá)的重要性，意識(shí)到自己當(dāng)初對(duì)艾達(dá)的不公平。最終艾達(dá)回歸家庭。影片中“籠中鳥”的意象反復(fù)出現(xiàn)，暗示著片中的主要人物妻子艾達(dá)的處境。毫無(wú)疑問，影片雖然拍攝在一百年前，卻是一部頗具現(xiàn)代觀念的電影，具有強(qiáng)烈的女性主義思想。雖然艾達(dá)最后回歸了家庭，但她至少邁出了反抗的第一步。“生活中的首要之事是贏得自我、獲得自我”，通過選擇和行動(dòng)來(lái)超越自身所處的處境后，艾達(dá)也贏得了丈夫的愛。

使德萊葉再次完全脫離時(shí)代主流的是他的最后一部作品《格特魯?shù)隆?，這是一部浪漫主義情節(jié)劇，根據(jù)瑞典作家哈馬爾·索德伯格（Hjalmar S?derberg）的舞臺(tái)劇改編。女主人公格特魯?shù)旅鎸?duì)著與三個(gè)男人之間的關(guān)系：即將被任命為政府部長(zhǎng)的丈夫坎寧，前情人、詩(shī)人加布里埃爾，以及現(xiàn)情人、作曲家厄蘭。格特魯特曾堅(jiān)信自己可以找到一位“靈魂伴侶”，但她的前情人“要的是肉體的快樂，不是愛”，現(xiàn)任丈夫認(rèn)為“光有愛，在一個(gè)男人的生活中是不夠的，這對(duì)男人來(lái)說是可笑的”。現(xiàn)情人則將她的愛視為一種社交的籌碼，從未想過真正與她在一起。對(duì)格特魯?shù)聛?lái)說，與前情人的糾葛早已成為過往，與丈夫的婚姻已經(jīng)觸礁，與現(xiàn)情人的關(guān)系也已走到盡頭。在面對(duì)理想的落空時(shí)，格特魯?shù)逻x擇只身前往巴黎學(xué)習(xí)深造，投身寫作事業(yè)，以自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)作為人生目標(biāo)。影片的最后一幕發(fā)生在大約50年后，格特魯?shù)略卩l(xiāng)下的家中接待了老朋友阿克塞爾，這時(shí)格特魯?shù)乱呀?jīng)是一位平靜又睿智的老婦人。

從艾達(dá)到格特魯?shù)拢瑥馁t妻良母到尋求精神解放的獨(dú)立女性，德萊葉延續(xù)著對(duì)人性的思考?！办铟取北編еF(xiàn)代性的正義而來(lái)，但在信仰缺失，欲望泛濫的年代，人生意義的重建迫在眉睫。“存在”的意義是什么？人類又將何去何從？或許行動(dòng)才是我們唯一正確的選擇。正如存在主義哲學(xué)家克爾凱郭爾所言，“盡管我們?nèi)狈κ虑樽龅谜_的保障，我們還是必須行動(dòng)、必須做出選擇。沒有唯一正確的行動(dòng)方法，只有對(duì)你來(lái)說唯一適合的方法，而且只有你自己才能對(duì)此做出判斷。決定如何生活不是一個(gè)理智性的選擇，它需要充滿激情地投入某事當(dāng)中，而且，得失攸關(guān)的正是人作為位格人（person）的身份?！?/p>

圖2.電影《一屋之主》劇照

三、裸露、極簡(jiǎn)與凝滯：純化的視覺

還在1 9 1 8 年拍攝第一部故事長(zhǎng)片《審判長(zhǎng)》的時(shí)候，德萊葉就曾表示過自己對(duì)丹麥畫家威爾漢姆·哈默修伊（Vilh elm Hammersh?i）的欣賞。這是一位以構(gòu)圖精心和細(xì)節(jié)簡(jiǎn)略而聞名的畫家，德萊葉把畫家的這些特色融入自己的電影創(chuàng)作中，并稱之為“視覺的純化”（visual purification）,“意味著創(chuàng)造一個(gè)完全生活化的背景，然后從中去除所有非本質(zhì)的因素，隨后得到的背景通常是簡(jiǎn)單到抽象的地步，卻能賦予所有在場(chǎng)物品一種徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義的感覺?！薄叭绻蛔鲞@種簡(jiǎn)化，背景的真實(shí)會(huì)分散觀眾對(duì)于故事的關(guān)注?！边@種視覺的純化在德萊葉的作品中主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：裸露面孔（naked face）、極簡(jiǎn)空間，以及凝滯畫面。

（一）裸露面孔

蘇格拉底強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要表現(xiàn)內(nèi)心的活動(dòng)，描繪心靈的性格，要做到這一點(diǎn)就要表現(xiàn)人的面部表情，特別是他的眼神。他曾提到：“高尚和寬宏，卑鄙和褊狹，節(jié)制和清醒，傲慢和無(wú)知，不管一個(gè)人是靜止著，還是活動(dòng)著，都會(huì)通過他們的容貌和舉止表現(xiàn)出來(lái)。”這與德萊葉的想法不謀而合。在德萊葉看來(lái)，電影中最能表現(xiàn)人的靈魂的是人臉，“這世上沒有什么能和人臉相提并論，這方寸之地值得我們永無(wú)厭倦地琢磨”。

《圣女貞德受難記》無(wú)疑是這句話最好的注解。該片被譽(yù)為“電影史上探索人類靈魂密度最大的一部影片”，曾五次出現(xiàn)在《視與聽》（）雜志所列出的世界排名前十的影片中。盡管耗資700萬(wàn)法郎搭建了場(chǎng)景，但觀眾在片中幾乎看不到多少貞德受審的全景鏡頭。影片由各種角度的人物近景鏡頭以及面部特寫鏡頭構(gòu)成，大約五十個(gè)角色的五十張臉在銀幕上不停切換，每一張臉都獨(dú)特不可重復(fù)。巴贊把此片比作“仿佛是由頭像組成的奇妙壁畫”，“是面部的紀(jì)錄片”。扮演貞德的法國(guó)女演員瑪利亞·法奧康涅蒂（Maria Falconetti）沒有經(jīng)過任何化妝，從而使貞德臉上的每一道細(xì)紋、每一個(gè)斑點(diǎn)、每一個(gè)毛孔都如此逼近觀眾，每一次呼吸都如同潮汐一般洶涌，這些面部的細(xì)微變化成為心靈的軌跡和通往神性的超驗(yàn)之路。德萊葉曾這樣評(píng)價(jià)法奧康涅蒂的表演：“她把自己完全交給了貞德。她并不是在表演，她就是貞德?！弊鳛橐徊繗v史題材影片，德萊葉本可以讓影片和其他同類型題材影片一樣充滿激烈的表演動(dòng)作和戲劇性的對(duì)抗，但他卻選擇了顛覆的表現(xiàn)方式再現(xiàn)了受到天主教會(huì)和英國(guó)占領(lǐng)軍折磨的民族英雄貞德短暫生命中的最后時(shí)刻。

莫爾特曼曾提到，依據(jù)《圣經(jīng)》傳統(tǒng)，我們可以看到在體現(xiàn)上帝與人類的關(guān)系上有一個(gè)值得注意的焦點(diǎn)，就是人的面孔——因?yàn)槿说拿婵卓梢猿蔀樯系鄣溺R子?！度龅┤沼洝分械氯R葉對(duì)人臉特寫鏡頭的完美操控也有較明顯的體現(xiàn)。在影片四部分的每一部分中，撒旦的面部都有特寫鏡頭呈現(xiàn)，以令人毛骨悚然的方式直接暴露了撒旦的惡毒意圖。影片最有力的人臉特寫鏡頭是最后一幕，年輕女子西麗蔑視撒旦卑鄙的詭計(jì)，將一把刀狠狠插入自己的心臟。特寫鏡頭生動(dòng)地表現(xiàn)了西麗臉上的一系列情感變化——恐懼、猶疑、順從、堅(jiān)定，最后是勝利的火焰。

（二）極簡(jiǎn)空間

受哈莫修依室內(nèi)畫派美學(xué)風(fēng)格以及德國(guó)表現(xiàn)主義電影的影響，德萊葉是“一個(gè)關(guān)注室內(nèi)空間的藝術(shù)家”。在德萊葉的電影里，空間一般都是極簡(jiǎn)的，不必要的物件都被去掉。他的觀點(diǎn)是“永遠(yuǎn)不要為簡(jiǎn)單擔(dān)心”，“電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)必須是真實(shí)的，要剔除不重要的細(xì)節(jié)”。

《圣女貞德受難記》中，德萊葉借助全白背景、強(qiáng)光和直線透視等手段，使人物仿佛被置于一塊光滑的白布面前，影像的三維空間趨向于二維化的平面空間。人們看到的幾乎只有不同的面孔，鏡頭有如深入靈魂深處的顯微鏡。德萊葉在高對(duì)比度的光線下拍攝神父?jìng)兒拓懙碌膶徲嵳?，在相?duì)柔和的光線下拍攝貞德，同時(shí)用低角度拍攝貞德的審訊者們，使他們看起來(lái)更加可怕。對(duì)此，德萊葉回答說：“有審訊，有回答……每次審訊，每個(gè)回答都自然而然地需要一個(gè)特寫鏡頭來(lái)表現(xiàn)……這些特寫鏡頭串聯(lián)起來(lái)的結(jié)果就是，觀眾對(duì)貞德的體驗(yàn)感同身受，他們接受了審訊，也被這些審訊所折磨?！比宋镏車沫h(huán)境變得無(wú)足輕重，我們甚至注意不到審訊的地點(diǎn)，觀眾的注意力從外部的物質(zhì)世界完全轉(zhuǎn)移到貞德的精神內(nèi)核。貝拉·巴拉茲對(duì)貞德的受審段落給出如下評(píng)論：“在整個(gè)這場(chǎng)戲里，五十個(gè)人一直坐在同一個(gè)地方。幾百英尺膠片全都是人的頭部和面部的大特寫。我們只是往來(lái)在面部表情的精神領(lǐng)域之中。我們既看不見也感覺不到這場(chǎng)戲的實(shí)際演出空間。這里既沒有騎士策馬疾馳，也沒有拳師互相猛擊。這里只有各種思想、感情和信念的猛烈交戰(zhàn)，而這種交戰(zhàn)卻不占任何空間。然而，他們眉宇之間的交戰(zhàn)（眼光的交戰(zhàn)而不是刀劍的格斗）卻能緊緊抓住觀眾的注意力達(dá)九十分鐘之久。我們可以從交戰(zhàn)者臉上看到這場(chǎng)決斗中的每一次進(jìn)攻和還擊；他們面部表情的變化說明了每一個(gè)戰(zhàn)略和每一次突發(fā)的猛攻?！蹦瑫r(shí)代即將結(jié)束之際，不僅紀(jì)錄片的發(fā)展跨越了國(guó)界，諸如德國(guó)的場(chǎng)面調(diào)度、法國(guó)的攝影技巧和蘇聯(lián)的蒙太奇剪輯等歐洲電影的各種風(fēng)格、流派之間也相互影響和滲透，一種國(guó)際性的電影文化為人們所認(rèn)識(shí)，并逐漸地成長(zhǎng)起來(lái)，《圣女貞德受難記》無(wú)疑即這種國(guó)際化的集大成者。

即使在描寫藝術(shù)家的作品里，空間也是極簡(jiǎn)的，不必要的東西都被拿掉。這些影片的場(chǎng)景多發(fā)生在室內(nèi)空間：質(zhì)地光滑的墻面，柜子、桌子、門以及室內(nèi)擺放的有隱喻和轉(zhuǎn)喻作用的藝術(shù)品，這些物品呈現(xiàn)出幾何元素特征，樸素又肅穆，完全沒有日常的雜亂感。1924年的《麥克爾》和1964年的《格特魯?shù)隆肥莾刹筷P(guān)于藝術(shù)家的電影，都可以說是典型室內(nèi)劇。“室內(nèi)劇的氛圍來(lái)自對(duì)少量布景的運(yùn)用，以及對(duì)人物心理而非奇觀的關(guān)注”，“強(qiáng)調(diào)緩慢的、能引起共鳴的動(dòng)作和細(xì)節(jié)敘述，而不是極端的情感表達(dá)”，“集中在幾個(gè)人物身上并細(xì)致地探索他們生活中的危機(jī)”。這兩部電影中有不少繪畫、雕塑、音樂和文學(xué)作品，但布景都達(dá)到了平衡，這些作品既是空間的裝飾品，也是敘事的動(dòng)力：預(yù)示和反映事件，表達(dá)和催化人物關(guān)系。墻上懸掛的繪畫和掛毯、公園擺放的維納斯雕塑，以及鋼琴?gòu)椬喑鰜?lái)的優(yōu)雅音樂，幾乎所有的藝術(shù)作品都被主人公思考和讀解。尤其在《格特魯?shù)隆分?，室?nèi)沒有多余的家具。對(duì)普通觀眾來(lái)說，這就是一部“除了談話就只有沙發(fā)”的電影：影片以沉悶的對(duì)話為主，演員對(duì)著觀眾／銀幕緩慢地吐著臺(tái)詞，談話時(shí)還刻意回避彼此的目光。德萊葉“蓄意把《格特魯?shù)隆纷鳛閷?shí)驗(yàn)，拍成了他所謂的‘雕像化風(fēng)格’（a statuesque style）電影”。

（三）凝滯畫面

在德萊葉拍電影的時(shí)代，不止一位理論家提出：“電影是運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)，停滯的畫面是‘反電影’的?！钡安煌讌f(xié)”的德萊葉反其道行之，他的電影畫面不斷趨于靜態(tài)、穩(wěn)定，猶如一張接一張的油畫。波德維爾稱德萊葉的這種影像風(fēng)格為“活人畫”。凝滯的畫面加上緩慢的長(zhǎng)鏡頭使得德萊葉的作品如同哈默修伊的畫作一樣：靜謐、空曠、克制，遠(yuǎn)離城市工業(yè)化的喧囂，關(guān)注人內(nèi)心的情緒。

《諾言》共有114個(gè)鏡頭，很多鏡頭持續(xù)了7分鐘。這些長(zhǎng)鏡頭“總是水平的、穩(wěn)固的：水平的視角，水平的地平線，每格鏡頭四平八穩(wěn)如封閉的畫框，沒有史登堡式的旋轉(zhuǎn)運(yùn)鏡，也不像愛森斯坦那樣傾斜鏡頭。畫面中物件對(duì)稱，即便曲線亦有規(guī)律，并強(qiáng)化平面感，淡化景深”。開場(chǎng)鏡頭就非常有震撼力，持續(xù)長(zhǎng)達(dá)6分鐘：天空灰暗，小路遠(yuǎn)處，山坡上一大片野草在風(fēng)中亂舞，一個(gè)灰色的矮小十字架矗立在遠(yuǎn)處，象征著信仰的衰落。影片結(jié)尾，英格死而復(fù)活的那一刻，窗外強(qiáng)烈的陽(yáng)光穿過窗簾落到英格的棺木上，正如奧古斯丁的光照論所揭示的：上帝的永恒之光照射到人的有限的理性身上，人始能信仰。奇跡發(fā)生，英格沐浴在一片圣光之中，仿佛在上帝的懷抱里。二兒子約翰內(nèi)斯的變化也可以從光影中看出端倪。影片前半段，當(dāng)其他角色被照亮的時(shí)候，約翰內(nèi)斯一直處于陰影之中，而在最后的復(fù)活場(chǎng)景中，燈光慢慢將約翰內(nèi)斯照亮，使其和其他人一樣，暗示約翰內(nèi)斯從瘋狂回歸理智，也暗示著約翰內(nèi)斯的自帶光芒穿透了其他人物的精神黑暗。影片中，長(zhǎng)鏡頭與創(chuàng)新的弧線和平移鏡頭相結(jié)合，使導(dǎo)演與演員保持一定的距離。德萊葉的拍攝方法是每天拍攝一個(gè)單獨(dú)的鏡頭。早上，他和演員們一起排練，同時(shí)安排布置燈光，設(shè)置機(jī)位。然后在一天結(jié)束的時(shí)候，他會(huì)拍攝一個(gè)鏡頭，通常拍攝2-3次。他并不提前做拍攝計(jì)劃，每個(gè)鏡頭的每個(gè)決定都在拍攝當(dāng)天做出。

圖3.《諾言》開場(chǎng)鏡頭

《格特魯?shù)隆饭?jié)奏更加緩慢，111分鐘里只有89個(gè)鏡頭，固定的長(zhǎng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)沙發(fā)上談話的兩人，人物對(duì)白的節(jié)奏被一再放緩幾至停滯，幾乎每說一個(gè)字都要停頓一下，經(jīng)常呈現(xiàn)一片空白的狀態(tài)。如此處理刻意拖長(zhǎng)了影片的節(jié)奏，產(chǎn)生了布萊希特的“間離效果”，陌生化的故事給觀眾留下足夠的思考時(shí)間填補(bǔ)影片的空白，主人公內(nèi)在的情感得以外化，性格在空白之中變得豐滿。

四、散落的珍珠：短片創(chuàng)作

學(xué)術(shù)界在研究德萊葉的時(shí)候，更多的關(guān)注集中在他的14部長(zhǎng)片。誠(chéng)然，德萊葉的長(zhǎng)片在影史中璀璨奪目，是一顆顆寶貴的珍珠，但我們不能忽視他的短片創(chuàng)作，以及短片創(chuàng)作在他的創(chuàng)作生涯中承上啟下的影響?！稄?fù)仇之日》拍攝于1943年，《諾言》拍攝于1955年，這中間的12年絕不能被理解為德萊葉職業(yè)生涯的中斷，這位“找不到工作的世界著名導(dǎo)演”在這12年間還創(chuàng)作了12部紀(jì)錄短片。德萊葉在采訪中曾提及他對(duì)紀(jì)錄片的看法：“藝術(shù)家應(yīng)該充分表現(xiàn)其生活現(xiàn)實(shí)的重要性。由此，任何影片都可以被看作紀(jì)錄片，我的全部作品都是紀(jì)錄片?！钡氯R葉的紀(jì)錄短片與其故事長(zhǎng)片風(fēng)格迥異，或者幽默風(fēng)趣，或者緊張異常，主題大多與公益、科教和國(guó)家形象宣傳有關(guān)。

1943年，守護(hù)神公司受丹麥政府電影委員會(huì)（Danish Government Film Committee）的委托，為德萊葉提供資金拍攝短片《好媽媽》，這可以算作對(duì)一貫特立獨(dú)行且經(jīng)常預(yù)算超支的德萊葉的一次試探。對(duì)于政府來(lái)說，如果能在有限的預(yù)算內(nèi)吸納已經(jīng)頗具國(guó)際知名度的德萊葉來(lái)拍攝宣傳短片無(wú)疑大有好處。而對(duì)于德萊葉來(lái)說，這是他真正重返電影制作的唯一希望。《好媽媽》的情節(jié)很簡(jiǎn)單：一個(gè)未婚媽媽在政府項(xiàng)目“好媽媽”的幫助下生下了孩子，醫(yī)院院長(zhǎng)想方設(shè)法說服了歇斯底里的姑娘留下了孩子?！八芪彘_始工作，到下個(gè)周一已經(jīng)完成了劇本，每個(gè)元素都清楚明晰。他時(shí)間有限，預(yù)算更有限，所有的角色都是業(yè)余演員，但他迅速高效地完成了影片?！边@是自1919年他首次執(zhí)導(dǎo)影片以來(lái)第一次介入短片創(chuàng)作。這之后，從1942年到1954年，他共為丹麥政府制作了7部短片。

《趕船》（/，1948）是德萊葉最受歡迎的短片，也是二戰(zhàn)后丹麥政府監(jiān)制的最受歡迎的短片，被稱為“最純粹的德萊葉電影”。這是一部由國(guó)家道路安全委員會(huì)委托拍攝的關(guān)于交通安全的宣傳短片，只有12分鐘，但上映期間，這個(gè)只有400萬(wàn)人口的小國(guó)共有27萬(wàn)人觀看了該片，并且接下來(lái)的十多年里該片仍被諸多學(xué)校和俱樂部繼續(xù)租用，1989年的一張紀(jì)念郵票上還印有該片的劇照。影片改編自諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，丹麥作家約翰內(nèi)斯·延森（Johannes V.Jensen，1873-1950）于1925年創(chuàng)作的一部短篇小說。影片一開始，一個(gè)騎摩托車的人和他的女朋友離開了一艘渡船，離開之前他詢問島另一邊的下一班渡船什么時(shí)候離開，但被告知時(shí)間不夠，肯定趕不上了。盡管如此，他仍下決心去趕船。于是接下來(lái)的鏡頭都是此人帶著女友飛馳的段落，摩托車在車流中穿梭，鏡頭時(shí)前時(shí)后，帶著兩人向命運(yùn)疾馳而去。攝影機(jī)似乎無(wú)處不在，密集地呈現(xiàn)一掠而過的風(fēng)景，車輪在飛旋，時(shí)速表也在飛跳。影片后半段，一輛汽車突然出現(xiàn)在摩托車前方，摩托車騎手不甘示弱地沖了上去，此時(shí)觀眾通過摩托車手的眼睛看到這是一輛涂成白色的靈車，蒼白可怖的死神正坐在駕駛座上。最后的定格瞬間，瘋狂的摩托車從空中飛過，一頭撞在了樹上。他們的確趕上了渡船——在兩具棺材里，由一位老人劃著小船送往渡船。德萊葉以拍攝“慢片”著稱，然而該片從頭到尾都充滿緊張的氣氛。最后的定格鏡頭與前面的段落形成驚人的反差，結(jié)局則是絕對(duì)的靜止。

國(guó)家形象宣傳方面，德萊葉拍攝了諸多丹麥建筑的短片，既描述現(xiàn)狀，也訴說歷史?！端鱾惿罚ǎ┡臄z于1949年，為紀(jì)念丹麥第一座博物館建成100周年而拍攝，讓觀眾近距離觀看到丹麥最偉大的雕刻家貝托爾·索倫森的作品。攝影機(jī)在靜謐的索倫森博物館緩緩移動(dòng)，鏡頭里的雕像圓潤(rùn)光滑，柔和閃耀?！端雇兴固啬窐颉罚?）拍攝于1950年，這座橋是丹麥的驕傲，是當(dāng)時(shí)歐洲最長(zhǎng)的橋。德萊葉曾總結(jié)此次拍攝：“影片不得不局限于對(duì)橋梁本身的拍攝，但是我以個(gè)人化的方式來(lái)策劃影片，精心準(zhǔn)備，排練了許久?！边@種“個(gè)人化的方式”包括不使用紀(jì)錄片通常會(huì)使用的畫外音，采用變幻多端的拍攝角度，鏡頭中的斯托斯特姆橋無(wú)縫地嵌入了由大地、海洋和天空構(gòu)成的景觀之中，大橋的鋼筋結(jié)構(gòu)與海水和云朵的有機(jī)質(zhì)感形成了鮮明的對(duì)比。《丹麥鄉(xiāng)村教堂》（/，1947）記錄了丹麥鄉(xiāng)村教堂的發(fā)展史，探索了教堂建筑作為社區(qū)核心的作用?！冻侵谐牵嚎肆_根與卡隆堡》（/，1954）關(guān)注的是20世紀(jì)50年代在對(duì)卡隆堡的修復(fù)中，發(fā)現(xiàn)了城堡墻內(nèi)一個(gè)更古老的完整結(jié)構(gòu)——克羅根堡?？”な且蛔?6世紀(jì)的城堡，是防衛(wèi)丹麥與瑞典之間的狹窄水道。該片由德萊葉與丹麥著名紀(jì)錄片導(dǎo)演猶根·魯斯（J?rgen Roos）聯(lián)合拍攝，是德萊葉執(zhí)導(dǎo)的最后一部短片，也是他唯一一部與別人聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的影片。教堂和城堡的歷史挖掘使丹麥人看到了民族的過去，不同時(shí)期的村民形象出現(xiàn)在用古老石頭建造的教堂里，不同角度的城堡窗戶和拱門特寫使觀眾看到了悠久的歷史。

總之，德萊葉的電影生涯波濤起伏，“在他的時(shí)代，電影是一門秉持浪漫主義觀念的保守藝術(shù)，而德萊葉拍出了最激進(jìn)的現(xiàn)代派電影”。他的電影創(chuàng)作風(fēng)格和主題多變，“沒有一個(gè)形式或一種手法可以立刻使一部影片貼上‘德萊葉’的標(biāo)簽”，在他看來(lái)，“導(dǎo)演不應(yīng)該以風(fēng)格為起點(diǎn)，并把風(fēng)格強(qiáng)加于故事，故事應(yīng)該總能夠左右風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)該服從于故事的需要”。他贊同將藝術(shù)描述為一種“精神解讀的形式”，認(rèn)為風(fēng)格是“思想的衣服”。他認(rèn)為電影和戲劇聯(lián)系緊密，“電影在保持‘電影性’的基礎(chǔ)上，在藝術(shù)內(nèi)涵的層面可以達(dá)到和戲劇相稱的水準(zhǔn)?！彼褜?dǎo)演比作助產(chǎn)士，認(rèn)為是演員是第一位的，“技術(shù)圍著人轉(zhuǎn)”，要求表演風(fēng)格“不機(jī)械，不造作，進(jìn)而締造私密、凝滯、充滿張力的氛圍”。他反對(duì)演員化妝，認(rèn)為演員要“以純自然的真實(shí)狀態(tài)出演”。因此他并不喜歡起用知名演員，認(rèn)為“一部電影必須自然、可信”，“（一旦起用知名演員），觀眾的目光會(huì)直接他們所吸引，其他的反而變得不重要”。德萊葉影響了后來(lái)很多導(dǎo)演，“米歇爾·德拉哈耶認(rèn)為，德萊葉的影子無(wú)處不在，從希區(qū)柯克到戈達(dá)爾，從布列松到溝口健二，還有斯特勞布，‘他們的美學(xué)源頭都可追溯至德萊葉’”。

【注釋】

1 大衛(wèi)·波德維爾著.德萊葉的電影[M].柳青譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2012：16.

2 同1，40.

3 同1，36.

4 同1，19.

5 Jan Wahl.[M]. The University Press of Kentucky,2012:93.

6 吉恩·德拉姆，戴爾·德拉姆著.受難中的激情：卡爾·德萊葉的生平和電影[M].吉曉倩譯. 南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2011：62.

7 同1，28.

8 同1，27.

9 Tybjerg,Casper.Dreyer and the National Film in Denmark[J].,2001,13(1):30.

10同6，105.

11同1，270.

12同6，129.

13同6，129.

14 Thomson C Claire. The Slow Pulse of the Era: Carl Th.Dreyer’s Film Style[J]., 2015:52.

15同6，159.

16 大衛(wèi)·波德維爾,克里斯汀·湯普森著.世界電影史[M].范倍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：494.

17James Schamus.[M].University of Washington Press,2008:8.

18同6，105.

19同6，215.

20同6，215.

21同6，231.

22同6，215.

23同9，23.

24任劍濤.祛魅、復(fù)魅與社會(huì)秩序的重建［J］.江蘇社會(huì)科學(xué)，2012（2）：134-144.

25同6，204.

26同5， 22.

27同5，14.

28張隆溪.二十世紀(jì)西方文論述評(píng)[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：5.

29同5，21-22.

30同24.

31蘇珊·李·安德森.克爾愷廓爾[M].翟旭彤譯.北京：清華大學(xué)出版社，2019：38.

32同31，45-46.

33威爾漢姆·哈默修伊（1864—1916），丹麥畫家，其作品主題多是其妻的背影和家中的一個(gè)角落，畫風(fēng)多為“去情緒化”的單純風(fēng)格，安靜舒緩。

34同6，46-47.

35色諾芬著.回憶蘇格拉底. 商務(wù)印書館.1984: 113-114. 轉(zhuǎn)引自李思著.西方文論簡(jiǎn)史. 北京：北京大學(xué)出版社.2003：27.

36大衛(wèi)·波德維爾著.柳青譯.德萊葉的電影[M].長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán).2012：38.

37筆者注：1952年和1972年位居第7位，1992年位居導(dǎo)演名單第6位，2012年位居第9位。

38同5，11.

39莫爾特曼著.創(chuàng)造中的上帝：生態(tài)的創(chuàng)造論[M].隗仁蓮，蘇賢貴，安炳延譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002：302-303.

40同1，60.

41同5，85.

42同5，131.

43 Wakeman John.[M].The H. W. Wilson Company，1987(01):268.

44貝拉·巴拉茲著.電影美學(xué)[M].何力譯.北京：中國(guó)電影出版社，2003：66.

45同36，146.

46同6，232.

47同1，62.

48Bordwell David.-r[M]. University of California Press,1981:224.

49同1，62.

50同48，224.

51Roos, J?rgen. n.d.“J?rgen Roos about Dreyer.”[EB/OL].http://english.carlthdreyer.dk/AboutDreyer/Working-method/Joergen-Roos-about-Dreyer.aspx.

52同6，187.

53同6，159.

54同6，184.

55同14，54.

56同6，187.

57同1，40.

58同6，51.

59同6，52.

60同5，127.

61同1，36.

62同1，38.

63同1，37.

64同6，42.

65同5，44.

66同1，250.