馮玉征

（湖北大學(xué)）

一、以主體意識(shí)為角度的研究

（一）主體意識(shí)的界定

所謂主體意識(shí)，即是藝術(shù)家對(duì)自己在創(chuàng)作中的作用，價(jià)值，地位等的覺悟，對(duì)自己作為創(chuàng)作主體的角色在整個(gè)藝術(shù)過程中的重要意義的認(rèn)識(shí)，如果藝術(shù)家明確主體認(rèn)識(shí)，他就明白自己的目的并完全掌握著整體的創(chuàng)作方向，以滿足表達(dá)自身情感的需求；藝術(shù)家所要表達(dá)情感需求就是其藝術(shù)意志，是藝術(shù)家的個(gè)人意志中遵循藝術(shù)規(guī)律使作品完美呈現(xiàn)的那一部分，藝術(shù)意志是創(chuàng)作的指導(dǎo)、目的，而實(shí)現(xiàn)這一目的創(chuàng)作行為就是表現(xiàn)自我，當(dāng)主體意識(shí)自覺而又強(qiáng)烈時(shí)，藝術(shù)家“表現(xiàn)自我”的欲望就會(huì)顯現(xiàn)出來，盡情地支配著所需材料使作品達(dá)到他預(yù)想的狀態(tài)，在這一過程中他的藝術(shù)意志完滿貫徹，獲得了一種酣暢淋漓的滿足感，這樣作品中的思想情感能體現(xiàn)得充分而鮮明，更足以打動(dòng)觀眾。

（二）研究方法

在藝術(shù)史的研究中以圖像為基礎(chǔ)挖掘其背后深刻含義的方法稱為圖像學(xué)方法，這一領(lǐng)域最具權(quán)威性的代表是美國(guó)物理學(xué)家潘諾夫斯基，他在科學(xué)與藝術(shù)的領(lǐng)域里做出了卓越的貢獻(xiàn)，尤其是他的圖像學(xué)研究方法—圖像學(xué)闡釋—將圖像學(xué)從輔助性手段提升為獨(dú)立成熟的學(xué)術(shù)部門。他曾先后四次對(duì)圖像學(xué)方法做過闡述，最后將圖像學(xué)方法分為三個(gè)階段，分別是“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學(xué)闡釋”，并對(duì)他們進(jìn)行區(qū)分：

第一階段是“前圖像志描述”，即用文字對(duì)圖像進(jìn)行描述，從視覺形式上識(shí)別作品的圖像。第二階段是“圖像志分析”，根據(jù)傳統(tǒng)知識(shí)分析、解釋作品圖像中的故事和寓言，使觀眾能夠分辨其中的故事和人物。第三階段是“圖像學(xué)闡釋”，挖掘出藝術(shù)品的深層意義和人類心靈的基本傾向。

三個(gè)階段的分析由淺入深地理解作品中深層次的內(nèi)容，具有系統(tǒng)性的論述價(jià)值。在此篇文章中筆者從三幅教皇肖像的風(fēng)格史（風(fēng)格特征）、類型史（繪畫類型）到發(fā)展史（影響因素）中逐漸明晰西方繪畫整體的發(fā)展方向。

二、教皇肖像畫中的繪畫發(fā)展史

（一）繪畫風(fēng)格史

《教皇尤利烏斯二世》是意大利文藝復(fù)興盛期“三杰”之一拉斐爾所作，畫中人物頭戴紅色天鵝絨帽子，身著白色束腰外衣，肩披紅色斗篷，以四分之三側(cè)的姿勢(shì)坐在紅色高背椅上，一手執(zhí)白色的絲帕，另一只手搭在扶手的末端，背景的綠墻裝飾著圣彼得堡的鑰匙，這些外部特征都表明了教皇的身份與地位。教皇身子有些佝僂，目光向下微微皺起眉頭，嘴唇緊閉，正處于冥思默想的狀態(tài)?！督袒视⒅Z森十世》是由十七世紀(jì)西班牙畫家委拉斯貴茲所繪，他沿用了拉斐爾的教皇肖像樣式，教皇頭戴紅色帽子，身著紅色披肩和白色外衣，四分之三側(cè)的姿勢(shì)與紅色象征權(quán)力的椅子，不同的是面部的刻畫上，教皇凌眉利目，嘴唇緊閉，表情陰郁而有力，這樣的刻畫一點(diǎn)都不符合教皇神性的象征，更像是一個(gè)陰險(xiǎn)狡詐之人?！杜R委拉斯貴茲〈教皇英諾森十世〉習(xí)作》是二十世紀(jì)的愛爾蘭畫家弗朗西斯·培根的創(chuàng)作，他被委拉斯貴茲所描繪的形象所吸引，創(chuàng)作出一系列關(guān)于教皇的作品，這幅作品就是其中之一，并因感官的最大沖擊而受到關(guān)注。畫中人物扭曲無具體形象的刻畫，眼睛模糊不清，張大的、空洞的嘴巴向我們嚎叫著，黑藍(lán)的基調(diào)增添了恐懼的氛圍，只能從衣服穿著與黃線構(gòu)成的寶座看出與委拉斯貴茲的教皇之間的聯(lián)系。培根沒有沿襲拉斐爾的教皇肖像傳統(tǒng)，也不是對(duì)于委拉斯貴茲教皇的簡(jiǎn)單臨摹，只是借用教皇這一形象與他的藝術(shù)意志結(jié)合進(jìn)行再創(chuàng)造。

圖1 教皇尤利烏斯二世拉斐爾 1511 年

圖2 教皇英諾森十世委拉斯貴茲 1650 年

圖3 臨委拉斯貴茲<教皇英諾森十世>習(xí)作培根 1953 年

三位畫家的藝術(shù)手法各不相同，拉斐爾的畫中人物輪廓清晰，運(yùn)用線條的流暢表現(xiàn)出教皇含蓄內(nèi)斂的態(tài)勢(shì)，以形體的結(jié)構(gòu)刻畫人物，呈現(xiàn)出一種永恒的狀態(tài)，人與背景有明顯的區(qū)分；委拉斯貴茲則呈現(xiàn)明顯不同的處理方式，形體與明暗彼此交匯融合為一個(gè)整體，以松動(dòng)的筆觸直接塑造，在虛與實(shí)的變化中使人物更立體，空間更深遠(yuǎn)，在視覺上更加生動(dòng)真實(shí)；培根直接與塑造形象背道而馳，運(yùn)用大筆刷直接排列形成褶皺肌理，以顏料的透疊構(gòu)成繪畫空間，對(duì)教皇不作形象地刻畫，注重形式上的感染力，我們能直接從中感受他情感的釋放，這是他對(duì)傳統(tǒng)圖像的重新關(guān)注，不限材料及其用法讓作品擁有更多的可能性。

（二）繪畫類型史

拉斐爾作為文藝復(fù)興“三杰”之一，其筆下的圣母被奉為純潔高貴的典范，他的成就除了個(gè)人的藝術(shù)天賦外，離不開那個(gè)時(shí)代的締造者尤利烏斯二世，這位教皇是意大利歷史上有名的“戰(zhàn)神教皇”，他希望在他管理下的羅馬能夠恢復(fù)往昔古羅馬的光輝，所以他召集米開朗基羅和拉斐爾等人為他締造藝術(shù)之都。1508年，尤利烏斯二世任用拉菲爾為他的梵蒂岡宮簽字廳做裝飾，這幅畫就創(chuàng)作于這個(gè)時(shí)期作為裝飾掛在議政廳內(nèi)。任何執(zhí)權(quán)者都希望自己在歷史中的形象是正義、完美的，崇尚古典風(fēng)格的教皇就重用拉斐爾來完成形象美化這一工程。拉斐爾將教皇處理成四分之三側(cè)的姿勢(shì)，微低著頭目光向下，這讓人聯(lián)想到拉斐爾筆下的圣母，他常常將圣母描繪成歪頭作低眉垂眸狀，如《草地上的圣母》、《科隆納圣母》、《大公爵圣母》等，這樣的神態(tài)能給人以溫柔近人之感，增添了幾分優(yōu)美性，更能達(dá)到美化形象的目的。

在十七世紀(jì)的羅馬，教皇英諾森十世作為權(quán)力的核心，地位顯赫尊貴，但這位教皇似乎從沒有給人留下過好印象，喜怒無常，奸詐狡猾是他的標(biāo)簽，面對(duì)這樣的教皇，委拉斯貴茲沒有畏懼，而是遵從現(xiàn)實(shí)，在《教皇英諾森十世》中我們能直接從教皇直視的目光中看到他的內(nèi)心，眼神陰險(xiǎn)又透漏出一絲狡詐，委拉斯貴茲將這真實(shí)內(nèi)心流露的瞬間表現(xiàn)出來，展現(xiàn)一個(gè)以手段與權(quán)謀著稱的人物復(fù)雜而深沉的內(nèi)心世界，連教皇都肯定到：“過分像了！”委拉斯貴茲的教皇沒有了美化的成分，而是捕捉人物內(nèi)心狀態(tài)將之如實(shí)的表達(dá)，可以看出十七世紀(jì)的繪畫類型較之文藝復(fù)興時(shí)期具有很大的差異。

三百多年后的培根為委拉斯貴茲的教皇所震撼，即使他看到的不是真跡，是復(fù)制品，正因?yàn)閺?fù)制品的模糊反而不會(huì)影響他對(duì)圖像的提煉。他將教皇束縛在無盡的黑暗中，刺眼黃線的寶座不再具有吸引力，而像是金色華麗的鏈條，無盡的痛苦使得他大聲地尖叫；培根希望不帶任何特殊的心理學(xué)因素畫出最佳的人類吶喊，他曾對(duì)一部電影里的畫面印象深刻，是一位護(hù)士因右眼受傷而痛苦地尖叫著，破碎的夾鼻眼鏡從臉上滑落，而教皇眼眶外部由細(xì)線畫出的兩個(gè)不規(guī)則橢圓暗示了影片對(duì)畫家的影響。培根的教皇不是對(duì)其作形象的闡釋，而是以形式各因素加強(qiáng)他的需要表達(dá)的感受，這種繪畫類型不同于以往以形象為根本的繪畫，我們很難對(duì)其作圖像解釋，這樣的繪畫性重建促使他再創(chuàng)造了自己的肖像畫類型，通過對(duì)傳統(tǒng)作品的重新關(guān)注，以自己的方式和理念將傳統(tǒng)圖像結(jié)構(gòu)雜糅，賦予作品新的生機(jī)。

（三）繪畫發(fā)展史

文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助的確讓藝術(shù)家們的社會(huì)地位提升了很多，贊助人以極高的眼界賞識(shí)和審美觀念也提高了藝術(shù)品的質(zhì)量，但藝術(shù)家們并不是自由自如地創(chuàng)作，而是與贊助人之間有著嚴(yán)格的契約關(guān)系，藝術(shù)家要按照合同進(jìn)行創(chuàng)作，這一時(shí)期的作品除了是藝術(shù)家個(gè)人才華的產(chǎn)物，也是贊助者興趣和地位的象征，只是在贊助人賞識(shí)及博大的胸懷下，擁有了相對(duì)的自由。

十七世紀(jì)開始繪畫雖仍然為上流社會(huì)服務(wù)，但人文主義思想在社會(huì)中更加深化，大眾的審美基調(diào)走向現(xiàn)實(shí)主義，畫家也會(huì)把目光聚焦在下層人民的生活中，這體現(xiàn)出畫家跳脫出遵從命令的角色，以獨(dú)立的意志堅(jiān)守著自己的本心，不考慮面前人的身份和地位，循著自己的藝術(shù)意志去表現(xiàn)。

而在二十世紀(jì)這個(gè)劇烈發(fā)展的時(shí)代，科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展、連續(xù)不斷的戰(zhàn)爭(zhēng)都沖擊著人們的心靈?？茖W(xué)思想的深入，使宗教信仰逐漸被瓦解，人們陷入了存在的空洞與無意義中；偉大的哲學(xué)家尼采認(rèn)為，為了實(shí)現(xiàn)存在主義精神，上帝必須要從文化語境中被消除，從這里可以理解尖叫的教皇不僅是面對(duì)其地位和社會(huì)形象消解時(shí)焦慮感的迸發(fā)，也是對(duì)“上帝之死”的視覺呈現(xiàn)。照相機(jī)的發(fā)明使圖像變得唾手可得，這嚴(yán)重威脅到當(dāng)時(shí)畫家們的地位，所以現(xiàn)代主義畫家們不斷地探索反叛，反而使繪畫脫離一直以來的記錄功能，進(jìn)入了為藝術(shù)而藝術(shù)的時(shí)代，藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域被拓寬了，不再只具備圖解的功能；培根也是為了藝術(shù)的獨(dú)立而奮斗的一份子，他看到了委拉斯貴茲的教皇不再是神學(xué)傳統(tǒng)中“神的使者”，而是具有了其他人的共性，他稱之為“人的本性”。他理解人類在受時(shí)代印記下來的痛苦與掙扎，結(jié)合自己內(nèi)心的叛逆無助，他借用教皇的形象表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代下人類的本質(zhì)，用自己的方式實(shí)現(xiàn)他最想表達(dá)的吶喊。

三、從主體意識(shí)角度解讀繪畫的發(fā)展

從文藝復(fù)興的藝術(shù)贊助時(shí)代到二十世紀(jì)現(xiàn)代流派，藝術(shù)家的表現(xiàn)由內(nèi)斂逐漸變得放縱，拉斐爾時(shí)代因教皇個(gè)人意志的參與，而將表現(xiàn)自我的欲望置于次要地位，情感表達(dá)處于被動(dòng)狀態(tài)，他的主體意識(shí)相較其他兩位畫家薄弱了許多；委拉斯貴茲突破這一局面，他深刻地認(rèn)識(shí)到真實(shí)的重要性，神性無法抵達(dá)人的心靈，在對(duì)底層人民生活的創(chuàng)作中不斷深化了對(duì)人的理解，他的創(chuàng)作不會(huì)因?yàn)閷?duì)象是誰而有所變化，他的“表現(xiàn)自我”自發(fā)地明晰起來，他的主體意識(shí)相較拉斐爾而言自覺明確了許多；培根用劇烈痛苦的方式帶給我們強(qiáng)烈的視覺沖擊力，我們從中感受到那個(gè)時(shí)代的痛苦與不安，他的“表現(xiàn)自我”的欲望非常明確，毫無疑問培根的主體意識(shí)自覺又強(qiáng)烈。從拉斐爾到培根，從文藝復(fù)興時(shí)期到二十世紀(jì)，藝術(shù)家的主體意識(shí)由薄弱逐漸變得自覺而又強(qiáng)烈，這種自發(fā)的自覺性使得繪畫藝術(shù)逐漸脫離政治、經(jīng)濟(jì)、身份、地位的附屬地位，上升到意識(shí)形態(tài)的層面，不再只局限于圖解的形式，具有自身的獨(dú)立價(jià)值與意義。