高子文

“集體劇場”的浪潮結束于20世紀70年代中期，在這之后，西方戲劇藝術的前沿領域開始從劇場(theatre)轉向表演(performance)，行為藝術(performance art)隨之涌現(xiàn)。德國戲劇理論家艾麗卡·菲舍爾-利希特(Erika Fischer-Lichte)認為這一整個過程可以被定義為“表演性轉向”(Fischer-Lichte22)?！凹w劇場”創(chuàng)造了一種徹底解放觀演關系的新的劇場形態(tài)，實驗并總結了一套集體創(chuàng)作和即興表演相結合的創(chuàng)作方法，探索了構建劇團成員共同體的可能性，并試圖將這一組織模型向整個社會推廣。盡管隨著20世紀90年代先鋒戲劇的退潮，劇場共同體探索不再是西方劇場的主流，但其中所蘊含的現(xiàn)代劇場理念依然貫穿在今天的歐美戲劇藝術之中，因此，有必要對“集體劇場”的起源、發(fā)展與轉折做一次歷史梳理與總結。西方劇場藝術對共同體的探索，也將為中國當代戲劇與文化的發(fā)展提供借鑒。

一、 阿爾托、儀式和觀演共同體

菲舍爾-利希特從德國劇場史出發(fā)，將現(xiàn)代劇場共同體的探索追溯到喬治·福克斯(Georg Fuchs)、馬克斯·萊茵哈特(Max Reinhardt)和埃爾文·皮斯卡托(Erwin Piscator)，并且將納粹的露天戲劇運動(Thingspiele)也視為共同體戲劇(Fischer-Lichte52)。盡管20世紀初的這些德國導演確實比以往任何時代的導演更加明確地意識到需要打通觀眾與演員之間的界限，并在更大的程度上創(chuàng)造一種統(tǒng)一的劇場效果，但是，如果從基本的觀演關系來看，這些新式劇場藝術與古希臘以來的所有劇場藝術并沒有根本的區(qū)別。與音樂、文學不同的是，劇場藝術一旦產(chǎn)生，就是一種群體性活動，它通過某一具體內(nèi)容的呈現(xiàn)，將原本異質的、離散的個體凝聚在一起。也就是說，戲劇作為一種藝術，從其誕生開始，就帶有共同體的性質。

然而，20世紀六七十年代的劇場共同體探索卻與之前有了本質的不同。它拆解了兩千多年來劇場中基本的觀演關系，并試圖返回到某種前戲劇時代的類宗教的儀式中。生活劇團的《天堂此時》(， 1968年)、開放劇團的《大蛇》(， 1968年)、表演劇團的《狄奧尼索斯在69》(’， 1968年)、太陽劇社的《1789》(，1970年)是其中的代表作品。這些作品最大的特征在于： 突破了舞臺的狹小空間，將劇場拓展到觀眾席，通過一系列表導演手段，引導觀眾進入劇場創(chuàng)作活動本身，構建出一個臨時的觀演共同體。

以《狄奧尼索斯在69》為例，整個制作雖然改編自古希臘悲劇《酒神的伴侶》，但與傳統(tǒng)的改編不同的是，創(chuàng)作者的重心并不在情節(jié)與臺詞上(原作的文本只被使用了一部分，演員增添了很多即興臺詞)，而是借助劇本所提供的各種儀式性場景，創(chuàng)造出一種鼓動觀眾參與的當代儀式。?？嗣枋隽似渲幸粓鰬虻募毠?jié)：

在演出幾場之后，狄奧尼索斯肉體出生的一場戲被創(chuàng)造出來，整個劇組開始裸體表演。扮演狄奧尼索斯的演員向觀眾述說了一些對自己出生的思考，然后告訴觀眾自己要下場了，這樣他[酒神]才得以出生。男人們并排趴在地板上，女人們則排成一列，叉開腿，形成一個生育的通道。狄奧尼索斯躺在男人們的背上，像宮縮一樣穿過女人們的手臂和大腿，最終鉆了出來，滾入最靠近他的一位觀眾的腿間。

伴隨這一出生儀式的是一段慶祝的舞蹈，愿意參加的觀眾一起加入進來。(Shank95-96)

從描述可見，這一場戲幾乎沒有臺詞，身體和運動成了主要的表演語匯。它類似于宗教儀式。觀眾的震撼一方面來自身體(裸體)所提供的直接的視覺沖擊；另一方面來自一種親歷感，來自劇團所給出的一種參與的可能性。

《1789》是另一個經(jīng)典案例，該劇于1970年在米蘭首演之后，于巴黎郊區(qū)一個廢棄的軍火庫持續(xù)演出了三年。太陽劇社通過敘述、即興表演、觀眾互動等方式，片段式地呈現(xiàn)法國大革命時期形形色色人的逸事，為觀眾提供了宏大歷史敘述之外的新視角。更具重要意義的是，這一演出用一種新的方式處理劇場空間，促使觀演關系發(fā)生了新的變化。維多利亞·內(nèi)斯·卡比(Victoria Nes Kirby)記錄并描述了演出的關鍵場次，在文章開頭，她交代了劇場空間的特殊性：

在演出開始前，空間被照亮?？梢钥吹窖輪T們(大約40位)在各類舞臺上正在穿衣和化裝。觀眾可以自由地漫步，和劇團成員聊天，或者找一個地方看演出[……]從某種意義上說，有兩種不同的觀眾： 一種觀眾坐在看臺上，可以一眼看盡所有的平臺，可以整體地、同時地觀看演出——它是靜止的，并與行動產(chǎn)生距離；另一種觀眾是那些處于被平臺和過道分出來的區(qū)域中的人，他們變成了參與者。(Kirby74)

這些參與者時而成為受難者的看客，時而成為路易十六演說的聽眾，時而又成為攻占巴士底獄的巴黎群眾。在其中一場戲里，他們甚至被演員們鼓動著向繪有路易十六的盾牌扔沙包?？ū人L制的劇場空間圖(Kirby72)如下：

正如菲舍爾-利希特所指出的，這樣的演出不再是一個邊界清晰的審美客體，而是一次借助表演的戲劇事件(event)(Fischer-Lichte11)。觀眾既是觀看者，也是參與者，觀演之間形成一種合謀。表演劇團的創(chuàng)建者理查德·謝克納(Richard Schechner)在《環(huán)境戲劇的六要素》一文中寫道：

戲劇事件是一系列相關的交互影響[……]所有空間都被用于表演，所有空間都被用于觀眾[……]戲劇事件既可以在完全被轉化的空間中發(fā)生，也可以在“找到”的空間中發(fā)生。焦點可以是靈活的、多樣的[……]所有作品的元素使用它們自己的語言[……]文本既不必被當作出發(fā)點，也不必被當作歸宿。也可能完全沒有文本。(Schechner， “Axioms”41-64)

無論是謝克納、姆努什金，還是更早一些的生活劇團創(chuàng)始人貝克夫婦(Julian Beck & Judith Marina)，他們都承認，安托南·阿爾托(Antonin Artaud)殘酷戲劇理論中所表露的思想是這類劇場創(chuàng)作的重要理論源頭。“集體劇場”的藝術家們對此有著充分的自覺。毫無疑問的是，阿爾托的原始主義傾向(對巴厘島儀式性表演的癡迷)、對西方主流文學劇場(drama)的批評與拒絕，以及對戲劇的集體功能的肯定[“和瘟疫一樣，戲劇的目的就是集體排出膿腫”(Artaud31)]，在歐美“集體劇場”的各類作品中都有鮮明體現(xiàn)。

但是，比起這些劇場藝術的表象，阿爾托的戲劇理論實際上為他們提供了一種更為根本的精神指引。德里達在《書寫與差異》一書中揭示了殘酷戲劇的精神本質，他寫道：

阿爾托所欲求的是焚燒那種使題詞者成為可能并使身體服從于某個陌生文本的舞臺[……]要這樣做就得以一個惟一同樣的姿態(tài)，瓦解那種詩的授意和古典藝術的經(jīng)濟學，特別是戲劇的經(jīng)濟學。用同一個動作瓦解掉支撐著它們的那種形而上學、宗教、美學等，并將那個盜竊結構不再提供任何庇護的世界向大寫的危險敞開。(德里達317)

在德里達看來，阿爾托所描述的殘酷戲劇發(fā)生在一切既定的文本之前，是一個通過身體尋找語言的過程，不存在“重復”，是“與我自身的真正交流”(德里達322)?！凹w劇場”對既定劇本的放棄、對身體與即興表演的重視，尤其是對觀演關系的解放，正是通過劇場將世界向著危險敞開?！凹w劇場”所構建的觀演共同體正是為了實現(xiàn)與自我、與他人的真正的交流，其最終目的，誠如阿爾托所描繪的，是“放棄精神分析的人，以及他被細致解剖的性格和情感；放棄社會的人，他對法律順從，又被宗教與戒律所扭曲；殘酷戲劇所設法解決的僅僅是整體的人”(Artaud123)。

法國哲學家讓-呂克·南希(Jean-Luc Nancy)的共通體/共同體思想能夠幫助我們更深地理解“集體劇場”的美學追求及其社會意義。南希批評了一種封閉的共同體，認為那種共同體“把自己實現(xiàn)在作品的絕對之中，或者自己作為作品來實現(xiàn)自己。因此不管聲稱什么，這個‘現(xiàn)代性’在其原則上都還是‘人本主義’”(南希17)。他強調不可忽視一種“存在本身的綻出”，這種“綻出”凸顯的是“絕對之絕對性的不可能性，或者是完成了的內(nèi)在性之‘絕對的’不可能性”(南希12)。“集體劇場”謀求對既有劇場規(guī)則的突破，謀求對傳統(tǒng)角色(人)的統(tǒng)一性的拆解，謀求通過消解傳統(tǒng)的觀演區(qū)分，去找尋那一個個坐在觀眾席上的“綻出”的存在，可以說正是構建南希意義上的共通體的一次嘗試。

但是，另一方面，在實踐的過程中，一些劇團過于相信儀式的價值，難免陷入南希所說的“新神話”。在南希看來：

(新神話)這個形式的定義超越了浪漫派，同樣也超越了尼采那里的浪漫派形式，實際上它定義了整個的現(xiàn)代性： 這包羅萬象的現(xiàn)代性，以一種奇怪而扭曲的結合方式，既包括對源初的神話性的人類詩學—人種學的懷舊，也包括通過重現(xiàn)古代神話來復活古老歐洲人的愿望[……](南希105—106)

如果我們考慮“集體劇場”美學對浪漫主義的繼承的話，南希的這一描述就更顯深刻性。盡管他是就“納粹的神話”而言的，而“集體劇場”的演出實踐無論如何都很難被看作是納粹的，但通過儀式所構建的相當程度的同質性的共同體，的確非?？赡艿胍环N極權體系的危險之中。

二、 無政府主義、烏托邦與劇團共同體

美國戲劇史家阿諾德·阿倫森(Arnold Aronson)教授觀察到，“集體劇場”的劇團組織形式與百老匯主流戲劇團體截然不同，也有別于美國小劇場運動時期那些探究藝術的戲劇團體，如尤金·奧尼爾所在的普羅溫斯頓劇團(Provincetown Players)，甚至有別于當時的外百老匯劇團。在論述生活劇團時，他寫道：

廣場劇團(Circle in the Square)或鳳凰劇團(the Phoenix)有可能由某個充滿激情和理想主義的人運營，但最終它們不過是致力于制作某些類型戲劇的商業(yè)組織。而生活劇團首先是一個共同體，他們對于藝術乃至生活的態(tài)度是其社會政治思想的反映，他們試圖為在更大的社會中作為一個烏托邦共同體的模型而提供服務。(Aronson53)

?？艘沧⒁獾竭@些新型劇團在組織結構上的特殊性：

像舊金山滑稽劇團這樣的團體，他們相信，通過他們的工作狀況作為例子，集體劇場將呈現(xiàn)出一個更好的社會模型： 沒有組織上的等級差別；重要的決定由集體完成；工作與收入平均分配；不愉快的任務也是大家一起分享；集體的成員在工作中專注于協(xié)同合作而不是自我表現(xiàn)。(Shank57)

“集體劇場”在劇團組織形式上的共同體探索主要表現(xiàn)在兩個方面： 其一，在戲劇創(chuàng)作過程中，不嚴格區(qū)分導演、編劇、演員等身份，而是強調成員間的平等與自由，主要通過集體即興的方式進行戲劇創(chuàng)作；其二，在劇團的日常運營和管理上，遠離以往的商業(yè)管理模式，探索一種基于相同政治信仰和藝術追求的藝術家共同體，并希望以此作為對新型社會組織模型(烏托邦)的一次實驗。

開放劇團的創(chuàng)建者約瑟夫·柴金(Joseph Chaikin)在接受謝克納的采訪時，通過介紹《大蛇》的創(chuàng)作經(jīng)驗，描述了集體即興的具體方法：

舞臺完全是空的。這時的行動是最大限度地去領會這種空，不是去設想可能有的東西，而是去想象它的空。接著將你對伊甸園的想象投射在這片空曠中。一個演員會起來演他的伊甸園，如果另一個演員對此有感覺，就會加入進去，因此他們創(chuàng)造了一個小世界。第三個演員可能會也可能不會加入——取決于這個伊甸園是否能給他發(fā)出一個信號，使他得到認同和理解。然后這個過程結束，其他人開始嘗試。很快另一個人會建立一個新的世界，用他自己的邏輯、規(guī)則和看待事物的方式。然后，我們有了這個伊甸園。這個過程本身非常微妙。(Schechner， “Interview”143)

臺灣學者朱靜美在研究開放劇團時概括了集體即興的創(chuàng)作方式：“在完全沒有劇本可供排演的情況下，由導演、演員、劇作家、音樂家等人在排練場的集體腦力激蕩?！?朱靜美2)實際上，當時的演出并不都是“完全沒有劇本”作為參照的，比如《狄奧尼索斯在69》就借鑒了歐里庇得斯的《酒神的伴侶》，而《大蛇》的創(chuàng)作緣起則是為了表現(xiàn)《圣經(jīng)》中的《創(chuàng)世記》。但是，《創(chuàng)世記》很難被看成傳統(tǒng)意義上的劇本，因為它只是為當代創(chuàng)作搭建了基本框架，并為演出提供了一些片段性的文本。集體即興一方面強調成員間的平權，另一方面強調通過即興方式排演，最終目的在于創(chuàng)造一種流動的、與觀眾交互影響的、帶有較強開放性的表演樣式。太陽劇社的創(chuàng)作方法與此類似。為了制作《1789》，成員們各自收集關于法國大革命的資料，通過集體即興排練，討論并選擇最終的呈現(xiàn)內(nèi)容。姆努什金在采訪中說：“當我為一段即興表演提建議的時候，我會想著提供一些文本： 試試這個，試試那個，總是不錯的。但是總體來說，演員們往往會創(chuàng)作出一些與我的建議很不同的東西。大多數(shù)時候是他們做了最后的決定?！?Williams19)朱靜美總結了這種特殊創(chuàng)作方式的意義，她寫道：

集體即興創(chuàng)作在本質上，將導演及劇作家的權力由權威下放為開放式，集思廣益，使作品的創(chuàng)作權更為民主而平均[……]他們犧牲了原有的優(yōu)渥生活，以表演工作為職志，完全獻身于劇場，在公社型的集體創(chuàng)作劇場環(huán)境中，實踐‘劇場即生活，生活即劇場’的崇高理想。(朱靜美ⅲ)

“集體劇場”的成員們大多以一種藝術家共同體的方式聚集在一起。他們共同思考、創(chuàng)作、表演并且生活。凝聚他們的既不是工資，也不是某種權力機制，而是一種共通的理想主義。在論及“集體劇場”的先行者生活劇團時，阿倫森教授注意到，美國左派激進主義社會批評家保羅·古德曼(Paul Goodman)是其共同體觀念的重要思想來源：“生活劇團對古德曼戲劇的強調，反映出他們的個人情誼，尤其反映出他們對烏托邦、對和平的無政府主義的幾近于門徒般的信仰?！?Aronson35)“集體劇場”共同體探索實踐的背后，實際隱藏著的正是無政府主義和烏托邦的政治理想。在《共同體： 生計的來源和生活的方式》一書中，古德曼兄弟構想出一個建立在共同體基礎上的理想城市模型。他們寫道：“總體上說，人們無意識地搬到既存的社會規(guī)劃之中，就好像那是自然存在的。[……]然而在我們的時代，每個方面的學者都在抱怨，那些既存的物質設施已經(jīng)無法表達人們的真正價值?！?Goodman and Goodman17)“二戰(zhàn)”后的左派知識分子一致表現(xiàn)出對既有社會組織的強烈的不信任，而在美國，麥卡錫主義的出現(xiàn)則加劇了這種不信任感。無政府主義是這些知識分子找到的重要解決途徑之一。貝克寫道：

首要的事是喂養(yǎng)每一個人，阻止暴力，使我們所有人獲得自由。這就是我們這個時代無政府主義的意思。無政府主義的劇場是行動的劇場。金錢的奴役必須結束，也就是說，整個金錢的體系必須結束[……]劇場必須和人們一起工作，以摧毀那些阻礙人的身體和思想發(fā)展的文明體系。(Beck55)

由此可見，貝克強調了無政府主義反叛與解構方面的積極意義，并不認為它可能會導致社會或劇團自身內(nèi)部的混亂。相反，他將無政府主義可能導致的不確定性積極地理解為“變化”，并在它與“集體劇場”強調身體和即興的美學追求之間建立起聯(lián)系。他寫道：“沒有什么比變化更自然的了。那就是無政府主義。無政府主義產(chǎn)生自對這一事實的簡單認知，就好像身體在每一秒之間的變化，就像季節(jié)，像一個人年齡的變化?！?26)在“集體劇場”的藝術家們看來，正是無政府主義的這一政治主張給了劇團以凝聚力，促使他們成為一個牢固的集體。

需要指出的是，大多數(shù)“集體劇場”所探索的共同體，并不是任何一種價值體系下的狹隘的政黨或社群結構，而是一個理想主義的、帶有目的論色彩的、完美的人類組織。這種共同體并不是一種已然確定的存在，并非如政治學者約翰·羅爾斯(John Rawls)所認為的“受共享的完備性宗教學說、哲學學說和道德學說的支配”(羅爾斯39)的社會組織，毋寧說它只是共享一種劇場美學觀念，共享一種對平等與自由的訴求。它有些類似于本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同體”：“想象的共同體不是虛構的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關，根植于人類深層意識的心理的建構?！?吳叡人，《認同的重量： 〈想象的共同體〉導讀》；安德森17)實際上，“集體劇場”所探求的共同體，也較少具備安德森概念的歷史性與文化性規(guī)定。在安德森看來，“[民族]是被想象為本質上有限(limited)的，同時也享有主權的共同體”(安德森6)。而“集體劇場”所探求的共同體卻不是“有限”的，因此它并不局限于某個民族或某種文化，它追求的是一種普遍意義上的共存與共享。所以說，它在本質上是一種抽象的烏托邦理想。菲舍爾-利希特也注意到“集體劇場”的烏托邦色彩，她寫道：

和那些宗教共同體不同的是，尼奇和謝克納所帶來的共同體并沒有與創(chuàng)建它們的個體發(fā)生沖突——盡管參與者之間有各自獨立的不同意見——也沒有與那些共同體之外的人產(chǎn)生沖突。它們沒有壓制它們的成員們，而是提供了一個機會進行過渡性的、變革的體驗，而且它們并不對共同體之外的人施以暴力。那些臭名昭著的對個體加以排斥和歧視的策略在此保持無效。正是這一點透露出這些表演共同體內(nèi)部固有的烏托邦因素。(Fischer-Lichte54)

菲舍爾-利希特寫這段文字，很明顯是為了區(qū)分“集體劇場”的創(chuàng)作與納粹用于意識形態(tài)宣傳的戲?。?它們不是一種排他的暴力機構，而是一種理想主義的烏托邦。

美國政治學家羅伯特·沃爾夫(Robert Wolff)在1970年出版的《為無政府主義申辯》一書中，為一種烏托邦的無政府主義社會規(guī)定了三個基本條件： 第一，有某種外在目標的集體追求；第二，有某種內(nèi)在目標的集體追求；第三，有能夠維持足夠水準的物質生產(chǎn)的工業(yè)經(jīng)濟(Wolff79)。如果我們借此考察“集體劇場”的生存狀態(tài)，很顯然，大多數(shù)劇團滿足前兩個條件： 成員們有一致的社會政治理想，也有一致的劇場美學追求。但是，理想往往需要接受現(xiàn)實的考驗。一旦面臨經(jīng)濟情況，“集體劇場”就明顯表現(xiàn)出其持續(xù)發(fā)展的局限性。由于拒絕了商業(yè)運營和管理，不以營利為演出的首要目的，劇團的收入因此常常成為問題。此外，與外百老匯劇團欣然接受政府、企業(yè)的捐贈不同，“集體劇場”的劇團在面對這些來自資產(chǎn)階級體制內(nèi)的資助時，往往會顯得比較猶豫，而實際上他們能夠獲得捐贈的機會也并不多。

“集體劇場”的組織結構所面臨的另一個悖論是： 在劇場實踐過程中，這些劇團都將無政府主義的烏托邦探索與原始主義緊密地結合起來。無政府主義強調廢除社會層級結構，原始主義則強調超越個體，精神合一。兩者之間有一定程度的相通性。但兩者卻又存在明顯的矛盾： 原始主義往往需要一個精神領袖，一個充當祭司或薩滿的角色，來統(tǒng)攝所有的儀式活動；而無政府主義則根本反對領袖角色的存在。這個矛盾鮮明地體現(xiàn)在這類劇團的具體運營上。一方面，所有“集體劇場”都強調成員間的平等，創(chuàng)作、收入、權力平均分配；另一方面，所有這類劇團都存在一個強有力的領導人，掌控著整個劇團的走向。比如貝克夫婦之于生活劇團，柴金之于開放劇團，姆努什金之于太陽劇社，巴爾巴(Eugenio Barba)之于歐丁劇團。他們既是劇團的實際管理者，又是作品質量的主要把控者，同時還是劇團的精神支柱。阿倫森對此寫道：

一個集體劇場，至少理想地看，是一個不存在絕對領導的共同體組織[……]但在大多數(shù)劇團中，人們傾向于有一個專制的，甚至是獨裁的領導。這個領導以某個具有遠見卓識的導演的形式存在，他/她本質上是劇作家的代替，為文本提供創(chuàng)造的源泉。(Aronson80)

這樣一個精神領袖的存在，對于一個理想的共同體的構成是危險的。這并不是說，當這個領袖離開后，劇團馬上面臨解體的風險，而是說，即便他/她一直存在，并且表現(xiàn)出充沛的創(chuàng)造力，他/她也是危險的。在南?？磥恚骸敖^對的共同體——神話——并非個體的完全融合，而是共同體的意志： 欲望被神話表現(xiàn)的共同(/融合： communion)的神話的權力所操縱，也是作為一個共同或作為意志的交流而表現(xiàn)。”(南希135)我們從“集體劇場”的實踐中可以清晰地看到，在這種擁有領袖的共同體中，領袖的意志常常替換掉共同體的意志。當這種情況發(fā)生的時候，共同體就喪失了它的理想主義特性，蛻變?yōu)槟骋弧靶律裨挕钡碾r形。

三、 從劇場共同體到“表演性”美學

“集體劇場”運動在20世紀60年代末掀起高潮，成為統(tǒng)治歐美先鋒劇場的基本表演形態(tài)。但到了70年代中期，“集體劇場”開始式微。先鋒戲劇的重要導演羅伯特·威爾遜(Robert Wilson)回顧這段歷史時說道：“我討厭20世紀60年代的劇場。我所做的和生活劇團、開放劇團、表演劇團沒有相似之處。我反對他們所做的所有東西。”(Holmberg2-3)威爾遜對“集體劇場”的反感，在一定程度上透露出“集體劇場”美學自身所面臨的不可調和的矛盾。對于那些參加先鋒戲劇活動的觀眾來說，即便他們已經(jīng)為可能面臨的特殊劇場體驗做好了心理準備，他們充其量也還是一群消極的參與者。在最低限度上，他們不愿意受到侵犯或遭遇危險。阿倫森尖銳地指出了“集體劇場”在觀演共同體構建上的難處：

戲劇是演員為觀眾所做的一次呈現(xiàn)。即使表演在很大程度上是即興的，有延展性的，演員們也仍然是通過不同的知識、訓練、信仰與理解來進入文本的，在這些能力上，他們比觀眾要好得多。他們有某種文本(或者說“譜子”，正如謝克納和格洛托夫斯基所提到的那樣)，他們有著共同的經(jīng)驗，而且他們還有(至少在一般意義上)明確的目標和需求。當觀眾以一種無控制、無劇本、無指導的方式進入演出時，演出必然會崩潰。(Aronson101)

但是，比起劇場技術性的原因，導致“集體劇場”運動消退的更大影響因素來自當時社會政治環(huán)境的變化?！凹w劇場”運動與20世紀60年代的左派運動緊密相連。到了70年代中期，隨著左派運動的退潮，劇場的面貌也開始發(fā)生重大轉變。阿倫森總結道：“建立共同體的理想、自我犧牲，以及為共同的利益而工作，也許在浪漫的想象中比在現(xiàn)實生活中更容易實現(xiàn)。這些都開始逐漸讓位于最終被稱為‘身份政治’的東西?！?Aronson144)與“集體劇場”反思個人主義明顯不同的是，身份政治重新強調個體，強調區(qū)別與離散，強調族群的現(xiàn)實利益，以及個體在族群中的身份屬性。無政府主義的烏托邦理想開始讓位于一種更務實的，因而也顯得更為功利的現(xiàn)實政治話語。換句話說，歐美先鋒劇場對共同體的探索發(fā)生了轉折，它不再曝于表面，而潛入了地下。

如果說“集體劇場”是將西方文明向著共同體的理想展開了一次粗糙的想象的話，那么在這之后的先鋒戲劇實踐則是將這種想象再一次向內(nèi)拉回到個體內(nèi)部。以個體藝術家的個人表演為核心的行為藝術逐漸流行起來。不過，在這兩種看似截然不同的劇場形態(tài)之間，從共同體探索的角度，卻可以找到有趣的承繼關系。

菲舍爾-利希特在《表演的變革力量： 一種新美學》一書開篇描繪了瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovic)的《托馬斯的嘴唇》(， 1975年)。這是一場發(fā)生在畫廊中的單人演出，表演者阿布拉莫維奇在兩個多小時里進行一系列帶有隱喻色彩的形體表演。在演出的高潮處，她用刀片在自己的腹部刻出了一個五角星，并置身于冰做的十字架上，任由掛在天花板上的電暖器烤自己的傷口，直到冰塊徹底融化。菲舍爾-利希特評價道：“在這兩小時的過程里，藝術家和觀眾創(chuàng)造了一個事件。視覺和表演藝術的傳統(tǒng)與標準既沒有為這一事件提供想象，也沒有提供合法性。藝術家通過她的行為并沒有創(chuàng)造出一個作品來?！?Fischer-Lichte11-12)和傳統(tǒng)的戲劇相比，這場演出至少在三個方面表現(xiàn)出明顯的不同： 其一，阿布拉莫維奇的身份既是角色又是演員，演出因此是關于表演者自身的一次呈現(xiàn)；其二，演員的身體傷害不是扮演的，而是真實的，演員因此面臨真實的生理困境；其三，觀眾不僅僅充當事件的觀看者，因為傷害是真實的，如果他們不對演出加以干涉或制止，演員身體的傷害將不可逆。因此觀眾被迫進入事件，成為參與者。在菲舍爾-利希特看來，這個作品鮮明地體現(xiàn)了所謂的“表演性”美學。

與此類似的表演在20世紀五六十年代的歐美已有零星嘗試，菲舍爾-利希特的文章也追溯了這類演出的歷史，分析了美國激浪派藝術家(Fluxus Group)和維也納行動團體(Wiener Aktionsgruppe)的一些作品。但是在整個60年代，由于“集體劇場”的興盛，它們并沒有獲得廣泛關注。而在菲舍爾-利希特看來，“集體劇場”與行為藝術之間存在深刻的聯(lián)系，它們共同促成了劇場藝術的“表演性轉向”。在討論《天堂此時》和《狄奧尼索斯在69》時，她寫道：

演員和觀眾關系的重新定義，與行動的符號學地位的轉變，以及行動的各自潛在意義的轉變，是緊密地同時進行的。所有觀眾所偏愛的東西變成了身體的體驗以及他們對此的反應，從生理的、情感的、能量的、動力的反應，直到隨之產(chǎn)生的強烈的感官體驗。20世紀60年代的藝術家、藝術評論家、藝術學者和哲學家們不斷地觀察到并且宣稱的這種藝術之間界限的消失，可以被定義為一次表演性轉向。(Fischer-Lichte22)

菲舍爾-利希特的“表演性”(performative)一詞借鑒自語言學家約翰·L.奧斯汀(John Langshaw Austin)。奧斯汀觀察到，有一類話語與陳述性話語不同，比如在婚禮中，新娘或新郎說出的“我愿意”這樣的句子。“說出這些句子(當然，得在適當?shù)恼Z境中)并不是為了描述我正在做我說這句話時應該做的事情，也不是要陳述我正在做它： 說出句子本身就是在做一件事情?！?Austin6)奧斯汀為了命名這類話語，生造了一個英語詞匯“performative”。菲舍爾-利希特援引朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)性別研究中對“表演性”概念的借用，將其納入表演理論的范疇加以考量。在她看來，以阿布拉莫維奇為代表的這類演出，不是對客觀世界或人物的描繪，也不是對主觀世界或未來理想的虛構，而是表演本身。換句話說，它不是一個邊界清晰的人為的制造物(藝術品)，而是一個動態(tài)的事件的發(fā)展過程。在這個過程中，觀眾并不是被動地觀看一個外在于他的戲劇(drama)，而是被卷入動態(tài)發(fā)生的事件之中，成為參與者，成為事件的一部分。因此，這類演出與奧斯汀所命名的“表演性話語”有某種內(nèi)在的相通性。

“集體劇場”的美學初衷，毫無疑問正是為了解構一種傳統(tǒng)的、僵化的戲劇作品，它通過改變傳統(tǒng)劇場觀演關系，在很大程度上實現(xiàn)了即時的“表演性”特質。如果從共同體探索這一問題出發(fā)，至少從表面上看，“集體劇場”與行為藝術之間似乎有截然相反的表現(xiàn)。與“集體劇場”追求打通觀演關系，拉攏并鼓動觀眾參與不同，大多數(shù)行為藝術都是一種以表演者個體為中心的展示。盡管它有時強迫觀眾參與，但似乎從未把觀眾和自己想象成某個先驗的共同體的一員。在很多情況下，行為藝術甚至表現(xiàn)得不那么在意觀眾。阿倫森評價20世紀70年代的劇場藝術時寫道：“一種新的表演形式出現(xiàn)了，它圍繞個人，并且主要(如果不是全部的話)關注自我[……]以自我沉溺的形式(雖然肯定不是全部如此)展示表演藝術?！?Aronson145)行為藝術的核心變成了表演者對自己行為的展示，這與“集體劇場”探索共同體的初衷似乎背道而馳。

但如果我們借助南希的理論，從共同體探索的思路繼續(xù)深入考察，則可以發(fā)現(xiàn)，行為藝術在某種程度上是在糾正廣泛依賴個人權威的“集體劇場”的探索實踐所可能造成的共同體的僵化、同質與封閉。“集體劇場”的作品可以說是“準”完成的，盡管比起傳統(tǒng)劇場，它有了很大程度的開放性，比如預留了一定程度的即興表演，預留了一定程度的觀眾即興參與，將劇場審美的核心從文本轉移到變動的身體上等。但從根本上看，它仍然是一個完整的作品，是充分實體化的，是可重復的。而這種可重復性，實際上就預示著它可能走向僵化和封閉。在南?？磥?，理想的共同體(共通體)是這樣一種東西：“既非實體，也非主體；它不是共同的存在，因為共同的存在是進步和過程的目的與實現(xiàn)——但共通體是一種存在-于-共通，它只是在發(fā)生(/到達： arrive)，或者它就是到達(l’arrivée)，是一個事件，而不是一個‘存在’”(南希224)。在這里，我們發(fā)現(xiàn)，南希的共同體/共通體思想與菲舍爾-利希特的“表演性”理論之間，存在緊密的相通性。他們都傾向于批評那些既成的作品或實體，而呼吁一種動態(tài)的尋找與建構過程。從貝克夫婦、謝克納和姆努什金的理想來看，“集體劇場”應當拓展出更大的開放性，但由于“集體劇場”運行機制本身的局限，它只在有限的程度上實現(xiàn)了“存在-于-共通”?；蛘哒f，實際上，它的藝術實踐，提供的常常是某個共同體的完成狀態(tài)。這種完成狀態(tài)，正好宣示了共同體的瓦解。而行為藝術，盡管是以個體為出發(fā)點的，卻在其實際的創(chuàng)作過程中，以一個個體存在的“綻開”，創(chuàng)建出一個理想的共同體得以孕育的基礎。它毫無疑問是個人的，卻并不是關于封閉的個體的完整敘事，而是一種向著他者敞開的進行的狀態(tài)，它鼓勵觀眾找到與之共通的東西。借助南希的視角，我們看到，行為藝術實際上拓展了“集體劇場”共同體探索的深度。

最后，需要注意的是，任何一種戲劇藝術作品的成功，不僅取決于其宏觀的意圖，更依賴其實現(xiàn)的具體途徑和手段?！氨硌菪浴泵缹W統(tǒng)攝下的“集體劇場”和行為藝術作品并不必然能實現(xiàn)其美學的初衷。尤其是行為藝術，在其發(fā)展的后期越來越陷入個體的沉溺。在奧斯汀看來，“表演性”話語的成立需要一定的條件，其中最重要的一條是：“必須存在一個具有某種約定俗成效果的公認的約定俗成的程序，這個程序必須包含由一定的人在一定的情境下說出一定的話?！?Austin14)也就是說，“我愿意”這一話語如果不是在結婚的儀式上說出來，或者，如果說這句話的人不是新郎或新娘，那么“表演性”話語就不再成立。在某種意義上，我們可以說，這正是南希所強調建立流動的共同體所需要的“共通”。在所有的劇場藝術中，演員與觀眾之間必須存在一種約定俗成的關系，否則，無論哪種演出都將是失效的。無論是在“集體劇場”還是在行為藝術作品中，傳統(tǒng)的約定俗成的觀演關系很顯然被打破了，問題的關鍵是： 一種新的“約定俗成的程序”能否被有效地建立起來；或者說，藝術家們是否有意識地愿意接受一種新“程序”的建構。很顯然，在一片未知中建立某種確定性是非常困難的。因為，畢竟一個既成的事物是便于理解和接受的，而一個動態(tài)的事件則需要觀眾去識別，去體驗，去冒險?！氨硌菪浴鞭D向所開拓的美學空間和可能性，值得我們反思。

結 語

“集體劇場”的共同體探索是歐美戲劇發(fā)展進程中一個不容忽視的階段?；\統(tǒng)地看，從古希臘到19世紀末，構成西方戲劇理論基礎的是亞里士多德《詩學》所總結的理性主義(rationalism)原則和黑格爾《美學》所強調的個人主義(individualism)原則。20世紀六七十年代勃興的“集體劇場”，一方面，通過對宗教與儀式的探索反思了戲劇中的理性主義；另一方面，通過集體創(chuàng)作與集體生活，對文藝復興以來強烈的個人主義傾向進行了糾偏和補充。“集體劇場”探索并構建了一種新的劇場美學。從劇場藝術實踐的結果看，它也存在不少問題： 第一，“集體劇場”的單個作品的成功總是偶然的，它沒能總結出一套與觀眾互動的有效模式，因而很難有持續(xù)的佳作產(chǎn)生；第二，幾乎所有“集體劇場”的劇團都存在一個實際的領袖，它與共同體的理想相違背，而隨著他/她的退出，劇團也隨之崩潰；第三，它對共同體的探索是一種浪漫理想，其反叛意義遠遠高于建構意義，因此這種探索并沒能真正走出劇場，步入社會。

“集體劇場”實踐利用集體即興的手段改變了演出的固定性，重新定義了觀演關系，賦予觀眾更多的參與可能性，并最終促成了歐美先鋒戲劇的“表演性”轉向。行為藝術在更大程度上實現(xiàn)了“表演性”美學，強調表演的動態(tài)發(fā)展過程，強調在這個動態(tài)的過程中與觀眾的共通關系。它在一定程度上拓展了“集體劇場”在共同體探索上的路徑。

“集體劇場”實踐與“表演性”美學，批判了既有的劇場模型，批判了既有的社會結構，用其藝術實踐提供了人類共同體的可能的樣本，值得我們學習、參考和反思。

① 有關“行為藝術”這一概念的基本定義與歷史溯源參見Aronson， Arnold.-：(Aronson144-181)。

② 關于生活劇團更詳細的內(nèi)容參見高子文，《先鋒戲劇與共同體的構建——生活劇團的藝術實踐及其影響》，6(2020)《文藝研究》： 126—135。

③ 廣場劇團和鳳凰劇團是當時典型的外百老匯劇團。

④ 此處引文參考了楊玉成、趙京超的譯文(奧斯汀9)。

⑤ 在國內(nèi)學界，根據(jù)不同的學科背景，“performative”被翻譯成“表演性”“展演性”“施行式”“述行”等不同的現(xiàn)代漢語詞匯。本文根據(jù)菲舍爾-利希特對行為藝術特征的描述，選用“表演性”這一翻譯。

⑥ 巴特勒的文章參見： Butler， Judith， “Performative Acts and Gender Constitution： An Essay in Phenomenology and Feminist Theory，”，， Baltimore and London： Johns Hopkins University Press， 1990，270-282.

⑦ 此處引文參考了楊玉成、趙京超的譯文(奧斯汀17)。

本尼迪克特·安德森： 《想象的共同體： 民族主義的起源與散布(增訂本)》，吳叡人譯。上海： 上海人民出版社，2011年。

[Anderson， Benedict.：. Trans. Wu Ruiren. Shanghai： Shanghai People’s Publishing House， 2011.]

Aronson， Arnold.-：. London and New York： Routledge， 2000.

Artaud， Antonin.. Trans. Mary Caroline Richards. New York： Grove Press， 1958.

Austin， John Langshaw.. Cambridge. MA： Harvard University Press， 1962.

約翰·朗肖·奧斯?。?《如何以言行事》，楊玉成、趙京超譯。遼寧大學出版社，2013年。

[- - -.. Trans. Yang Yucheng and Zhao Jingchao. University Press， 2013.]

Beck， Julian.. San Francisco： Limelight Editions， 1982.

雅克·德里達： 《書寫與差異》，張寧譯。北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。

[Derrida， Jacques.. Trans. Zhang Ning. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2001.]

Goodman， Paul， and Percival Goodman.：. New York： Vintage Books， 1947.

Holmberg， Arthur.. Cambridge： Cambridge University Press， 1998.

Kirby， Victoria Nes. “1789.”15.4(1971)： 72-91.

Fischer-Lichte， Erika.：. Trans. Saskya Iris Jain. London and New York： Routledge， 2008.

Mnouchkine， Ariane. “L’Age d’Or： The Long Journey from 1793 to 1975.”5(1975)： 4-13.

讓-呂克·南希： 《無用的共通體》，郭建玲、張建華、夏可君譯。鄭州： 河南大學出版社，2015年。

[Nancy， Jean-Luc.. Trans. Guo Jianling， et al. Zhengzhou： Henan University Press， 2015.]

約翰·博德利·羅爾斯： 《政治自由主義》，萬俊人譯。南京： 譯林出版社，2011年。

[Rawls， John Bordley.. Trans. Wan Junren. Nanjing： Yilin Press， 2011.]

Schechner， Richard. “6 Axioms for Environmental Theatre.”12.3(1968)： 41-64.

- - -. “An Interview with Joseph Chaikin.”13.3(1969)： 141-47.

Shank， Theodore.. London and Basingstoke： The Macmillan Press， 1982.

Wolff， Robert Paul.. London： University of California Press， 1998.

朱靜美： 《集體即興創(chuàng)作： 約瑟夫·柴金與開放劇場》。臺北： 臺灣大學出版中心，2011年。

[Zhu， Jingmei.：. Taipei： Taiwan University Press Centre， 2011.]