石 可

2019年，一次關(guān)于“戲劇性”的爭(zhēng)論以《戲劇藝術(shù)》和《戲劇》為平臺(tái)展開(kāi)。比較有代表性的討論是高子文對(duì)田本相、孫惠柱、熊源偉關(guān)于戲劇文學(xué)性論斷的批評(píng)；孫柏通過(guò)中西戲劇交流史案例說(shuō)明強(qiáng)調(diào)文學(xué)性是對(duì)西方戲劇的誤解和片面接受；麻文琦通過(guò)批判后現(xiàn)代性對(duì)劇場(chǎng)文學(xué)性進(jìn)行論述。爭(zhēng)論由來(lái)已久，之前另兩條重要線索是，董健通過(guò)辨析現(xiàn)代性來(lái)建構(gòu)“戲劇性”；后戲劇劇場(chǎng)爭(zhēng)論，圍繞雷曼理論在中國(guó)的介紹展開(kāi)： 李亦男以“劇場(chǎng)”更名來(lái)界定中國(guó)語(yǔ)境中非敘事性戲劇的合法性。相似，魏梅借鑒西方20世紀(jì)六七十年代研究中心從文本擴(kuò)張到整個(gè)演出，在演出分析的意義上談?wù)搫?chǎng)性。這場(chǎng)爭(zhēng)論持續(xù)到最近是2020年12月。

這些論爭(zhēng)牽扯的學(xué)術(shù)-實(shí)踐-跨文化-歷史-語(yǔ)用面向極其繁復(fù)。汪余禮認(rèn)為，論爭(zhēng)混亂之感源于各方對(duì)戲劇性意指為何缺乏辨析與共識(shí)基礎(chǔ)，而戲劇性概念共有四種面向(《關(guān)于“戲劇性”問(wèn)題的再思考》)。本文在此基礎(chǔ)上，一、梳理西方語(yǔ)境下的流變，兼顧中文語(yǔ)境；二、進(jìn)行共時(shí)性理論辨析；三、在中國(guó)語(yǔ)境中討論劇場(chǎng)性-文學(xué)性爭(zhēng)論反映的實(shí)踐問(wèn)題，得出解釋性結(jié)論。

一、 兩期專(zhuān)號(hào)

西方語(yǔ)境中劇場(chǎng)性的定義是持續(xù)的戰(zhàn)場(chǎng)。從柏拉圖、亞里士多德、黑格爾、尼采，到德里達(dá)、巴特勒，劇場(chǎng)概念常成為哲學(xué)思想實(shí)驗(yàn)的場(chǎng)所。劇場(chǎng)性的諸多概念傳統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)“主流”(Weber1)。另一方面，目前為止的理論拓展和總結(jié)，非常復(fù)雜而棘手：

劇場(chǎng)性可從劇場(chǎng)(theatre)中抽象出來(lái)，應(yīng)用到人類(lèi)生活的任一乃至所有方面。即便將其意義限于劇場(chǎng)，其潛藏意義依然難解。所以它可被排他地定義為某種類(lèi)型的表演風(fēng)格，或包容性地定義為所有劇場(chǎng)性再現(xiàn)的符號(hào)學(xué)編碼系統(tǒng)。有人認(rèn)為它是后現(xiàn)代藝術(shù)和思想的定義性條件；有人堅(jiān)持現(xiàn)代主義誕生時(shí)它就獲得自己獨(dú)特的特質(zhì)。在現(xiàn)代主義內(nèi)部，它常被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的反面，但現(xiàn)實(shí)主義往往又被看作是劇場(chǎng)性的一種類(lèi)型，故它是再現(xiàn)的一種模式，或說(shuō)一種行為風(fēng)格，其特征由戲說(shuō)(histronic)式行動(dòng)、姿態(tài)決定，所以是一種實(shí)踐；同時(shí)是一種解釋模型，描述心理性身份、社會(huì)性慶典、社區(qū)性節(jié)慶、公共景觀，故而是一個(gè)理論概念。它甚至成功獲得這樣的地位，同時(shí)作為美學(xué)系統(tǒng)和哲學(xué)系統(tǒng)存在。所以對(duì)有些人它是劇場(chǎng)本質(zhì)性之所是，對(duì)另外一些人，是劇場(chǎng)融入世界。顯然，這個(gè)概念的各種意義十分復(fù)雜，但同時(shí)空無(wú)于任何特定意涵。(Postlewait and Davis1)

西方語(yǔ)境中劇場(chǎng)性成為專(zhuān)門(mén)學(xué)術(shù)論題相當(dāng)晚。雖然戲劇文學(xué)是古典學(xué)核心之一，但至少在狄德羅、黑格爾之后，它才被當(dāng)作專(zhuān)門(mén)嚴(yán)肅話題。20世紀(jì)上半葉，作為學(xué)科的劇場(chǎng)研究脫離戲劇文學(xué)研究自立門(mén)戶(hù)，作為專(zhuān)門(mén)學(xué)術(shù)觀念的“劇場(chǎng)性”也同時(shí)出現(xiàn)。最終，公認(rèn)羅蘭·巴特正式“發(fā)明”劇場(chǎng)性(Sarrazac and Magnat)。黑格爾后劇場(chǎng)性有兩個(gè)來(lái)源，學(xué)者—觀眾從闡釋出發(fā)，實(shí)踐者從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)。理論上，馬克思、克爾凱郭爾、尼采、本雅明、德勒茲、巴特、德里達(dá)、巴丟這些論述一切的人也對(duì)(借)劇場(chǎng)發(fā)言(Weber2)，而實(shí)踐者如布萊希特、阿爾托的劇場(chǎng)藝術(shù)思想也影響了廣義人文思想。劇場(chǎng)性概念寬泛，是牽扯理論和實(shí)踐，跨越幾種文明的長(zhǎng)期爭(zhēng)論、互動(dòng)的結(jié)果。

在巴特、伊麗莎白·伯恩斯(Elizabeth Burns)等人開(kāi)辟話題后，約瑟特·費(fèi)哈爾(Josette Féral)的專(zhuān)文影響頗大(“Performance and Theatricality”與“Foreword”)，她把表演性和劇場(chǎng)性對(duì)立起來(lái)。認(rèn)為劇場(chǎng)性主要通過(guò)符號(hào)學(xué)操作成立，而對(duì)于表演性這種操作不可能(Féral， “Foreword”4)。菲舍爾-利希特(Fischer-Lichter)也持符號(hào)學(xué)立場(chǎng)解釋表演性與劇場(chǎng)性的關(guān)系。這些論述的背景是數(shù)十載劇場(chǎng)藝術(shù)本身的激烈突進(jìn)，以及當(dāng)時(shí)行為藝術(shù)和電子媒介對(duì)劇場(chǎng)藝術(shù)的沖擊，表演性作為美學(xué)和哲學(xué)觀念引起極大關(guān)注，人們期望新理論模型應(yīng)對(duì)變化。

有兩次集結(jié)討論值得關(guān)注。一是費(fèi)哈爾為《質(zhì)》(， 2002年)編輯的劇性場(chǎng)專(zhuān)號(hào)。這期收錄的文章都持相似立場(chǎng)，背景是當(dāng)時(shí)時(shí)興的參與問(wèn)題和以重定義藝術(shù)技藝為核心議題的藝術(shù)民主化。跟隨伊麗莎白·伯恩斯，費(fèi)哈爾將劇場(chǎng)性歸納為觀眾辨認(rèn)：“觀者是劇場(chǎng)性定義的基本要素，僅靠觀眾的存在就能辨認(rèn)劇場(chǎng)現(xiàn)象并使之具有可操作性”(Féral， “Foreword”4)。她構(gòu)造出類(lèi)似中國(guó)意境說(shuō)的接受美學(xué)模型(Féral， “Theatricality”)： 觀眾辨認(rèn)造就和日常生活有別的劇場(chǎng)空間，再現(xiàn)造就的空間使現(xiàn)實(shí)有別于虛構(gòu)。在前者，觀眾演員共同為日常符號(hào)營(yíng)造出新意義，在后者，以演員身體為代表的物質(zhì)性意義上，劇場(chǎng)空間有虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)二重性。這些條件共同構(gòu)成兩個(gè)互不相容又互相疊印的世界。日?？臻g和再現(xiàn)空間之間的裂谷，現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間的裂谷，兩者同時(shí)發(fā)生，結(jié)果就是劇場(chǎng)性： 美學(xué)整一性被同時(shí)發(fā)生的二重性替代。直覺(jué)性和象征性構(gòu)成的另一對(duì)矛盾也“同時(shí)”發(fā)生于演員的身體。此同時(shí)性是劇場(chǎng)性的根本，也意味著自律美學(xué)和符號(hào)美學(xué)的同時(shí)性。所以?xún)?yōu)秀的再現(xiàn)表演總表現(xiàn)在技藝的掌控和失控之間的平衡。所有這些分裂讓我們能夠辨認(rèn)某事某物或某行動(dòng)有劇場(chǎng)性。這些分裂是劇場(chǎng)性成立的基礎(chǔ)，更直接構(gòu)成了劇場(chǎng)性。

另一次集結(jié)來(lái)自一貫立場(chǎng)激進(jìn)，致力于學(xué)術(shù)-實(shí)踐探索和新表演—?jiǎng)?chǎng)理論的《表演研究》(， 2019年)。在表演研究學(xué)界對(duì)表演性的關(guān)注大于劇場(chǎng)性的語(yǔ)境下，此書(shū)重訪劇場(chǎng)性，從四個(gè)方向討論劇場(chǎng)性的必要元素和拓展可能： 一、超越傳統(tǒng)劇場(chǎng)概念的劇場(chǎng)性，二、劇場(chǎng)性與自我表演模式，三、探討劇場(chǎng)性的理論方法，四、劇場(chǎng)史和表演史。

如果說(shuō)劇場(chǎng)性迄今獲得的語(yǔ)義包含“從行動(dòng)到態(tài)度，從風(fēng)格到符號(hào)學(xué)系統(tǒng)，從媒介到信息”(Postlewait and Davis1)過(guò)泛難以把握，那么它的意涵可從它的各對(duì)立面獲得(如果暫時(shí)忽略這些對(duì)立常被實(shí)踐打破的事實(shí))： 劇場(chǎng)性對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人工性(做作)、日常、文學(xué)性、文本性、視覺(jué)藝術(shù)、邁克爾·弗雷德(Michael Fried)式客體美學(xué)、其他類(lèi)型表演、文化表演、哲學(xué)意義上的表演性、行為藝術(shù)等。這些對(duì)立面之間互相亦有美學(xué)關(guān)系，可以看到，在某時(shí)某地被當(dāng)作劇場(chǎng)獨(dú)一本質(zhì)的屬性，分別在這些對(duì)立面中存在而互有抵觸，比如觀眾，演員分別的肉身在場(chǎng)、雙方的同時(shí)肉身在場(chǎng)、人工性和做作、故事和情節(jié)、三一律、扮演、搬演、敘事、儀式、幻覺(jué)機(jī)制、人格面具、社區(qū)和集體的迷狂、文本意義上的沖突、卡塔西斯、相遇等。從這些性質(zhì)中找出最大公約數(shù)來(lái)合成一個(gè)獨(dú)一種屬性質(zhì)極其困難。畢竟，劇場(chǎng)性概念難以把握的特色是從其舞臺(tái)空間性的“空”引申出的其內(nèi)外部美學(xué)辯證的“空”(Sarrazac and Magnat57，70)。

但每次進(jìn)出劇院、在野外、在日?？臻g和美術(shù)館里，直觀感受到劇場(chǎng)性之后，人們從直覺(jué)而知這個(gè)概念絕非無(wú)法把握的一片虛無(wú)。基本分類(lèi)法將劇場(chǎng)性分為兩類(lèi)，“夸大和情動(dòng)的”(exaggerated or affected)、“屬于劇場(chǎng)或和劇場(chǎng)相關(guān)”(Quick and Rushton1)。汪余禮則分之為四類(lèi)，“作為戲劇特性的戲劇性、作為戲劇屬性的戲劇性、作為審美屬性的戲劇性、作為生活用語(yǔ)的戲劇性”(12)我將進(jìn)一步在外延遞進(jìn)的四個(gè)方向討論： 一、作為劇場(chǎng)藝術(shù)形式本身的性質(zhì)；二、被劃歸為劇場(chǎng)的審美特征，如何被其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)“借用”；三、相關(guān)人文學(xué)科中使用的概念；四、人生和社會(huì)中普遍的性質(zhì)。

二、 劇場(chǎng)性作為戲劇藝術(shù)形式本身的性質(zhì)

最符合直覺(jué)最常見(jiàn)的定義方式，劇場(chǎng)性即劇場(chǎng)藝術(shù)的本質(zhì)屬性。早期劇場(chǎng)性多是這種互不相容的現(xiàn)代主義本質(zhì)主義觀點(diǎn)，爭(zhēng)辯哪種形式因素是戲劇“本質(zhì)”屬性： 文學(xué)派、文本派、演員派、觀眾派、相遇派等。至20世紀(jì)六七十年代，較典型的有貧困戲劇宣稱(chēng)演員表演、觀演相遇是本質(zhì)，實(shí)質(zhì)上推崇類(lèi)宗教體驗(yàn)的精神相遇與團(tuán)契。符號(hào)學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為再現(xiàn)表演(acting)是劇場(chǎng)性本質(zhì)(Rozik)。

本文開(kāi)頭提到的爭(zhēng)論在這個(gè)劇場(chǎng)內(nèi)部的美學(xué)范疇展開(kāi)：

由于戲劇藝術(shù)在歷史發(fā)展過(guò)程中呈現(xiàn)出了很多很多的屬性，因此在這里無(wú)法一一羅列。在此僅指出學(xué)者們經(jīng)常提及的幾點(diǎn)： 動(dòng)作性；摹仿性；扮演性；現(xiàn)場(chǎng)性；集中性；夸張性；對(duì)話性；沖突性；代言性；敘事性；抒情性；游戲性；公開(kāi)性；展示性；集體性；假定性；整一性；幻象性；虛擬性；交流性；儀式性；文學(xué)性；劇場(chǎng)性；綜合性；等等。(汪余禮14)

20世紀(jì)初在文學(xué)-古典學(xué)范疇，重要批評(píng)家學(xué)者如喬·斯賓佳(Joel Spingarn)和布蘭德·馬修斯(Brander Matthews)爭(zhēng)論劇本和非劇本因素孰輕孰重。這已是當(dāng)時(shí)文藝批評(píng)的中心話題之一(Carlson311-312)。1913年，梅耶荷德在經(jīng)典文章《游樂(lè)場(chǎng)小攤》(“The Fair-ground Booth”)中“捍衛(wèi)劇場(chǎng)性和風(fēng)格化、捍衛(wèi)木偶和面具、捍衛(wèi)從內(nèi)容中提升出形式”(qtd. in Carlson323)。這里使用的“劇場(chǎng)性”意指“風(fēng)格”，即其他非文本因素的統(tǒng)稱(chēng)，是當(dāng)時(shí)戲劇家的普遍立場(chǎng)。

這里劇場(chǎng)性就不再是戲劇文學(xué)中體現(xiàn)的文本形式要素。它指代的非文本因素即劇場(chǎng)研究早期關(guān)注的“文本對(duì)表演”的表演一邊。廣義而言如果有時(shí)言必不及義，那么至少有些意蘊(yùn)通過(guò)盡在不言生發(fā)。這是典型的現(xiàn)代主義突破： 經(jīng)本地位遭到挑戰(zhàn)，源自經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義與科學(xué)思維的思路興起，前現(xiàn)代社會(huì)文士地位衰落造成“文以載道”衰落，實(shí)際觀測(cè)提升到認(rèn)知中心?，F(xiàn)代性通過(guò)改變“劇場(chǎng)性”的內(nèi)涵而互相建立(Anne-Britt and Oatley)。

如果戲文無(wú)法提供全部意義，那么劇場(chǎng)需要囊括文本意義產(chǎn)生機(jī)制的符號(hào)學(xué)系統(tǒng)才可得到充分認(rèn)識(shí)： 巴特符號(hào)學(xué)從現(xiàn)代主義文士的立場(chǎng)出發(fā)，主要針對(duì)廣義上文本的不足和對(duì)“內(nèi)容、意義”的抵觸，菲舍爾-利希特著名的符號(hào)學(xué)劇場(chǎng)性定義，則更注重劇場(chǎng)藝術(shù)特性，即文化傳統(tǒng)作為假定性：“劇場(chǎng)性可以被定義成使用符號(hào)的特定模式，或特定的符號(hào)學(xué)過(guò)程，其中特定的符號(hào)(在它們環(huán)境中的人或物)被當(dāng)作符號(hào)的符號(hào)，被它們的制作者或接受者使用”?！皠?chǎng)性一方面是符號(hào)間的特定關(guān)系，在某文化系統(tǒng)內(nèi)被符號(hào)化過(guò)程帶出，另一方面被劇場(chǎng)內(nèi)的符號(hào)和符號(hào)過(guò)程帶出”，和其他美學(xué)符號(hào)系統(tǒng)不同的是這些符號(hào)的“異質(zhì)和流動(dòng)性”。如果權(quán)力在認(rèn)知方和感受方，那么無(wú)盡的符號(hào)學(xué)操作帶來(lái)“無(wú)盡的溝通過(guò)程”之后，戲劇性概念就變得“彌散”“不清晰”，如果不是“虛空”的話(qtd. in Féral， “Foreword”7)。

這樣劇場(chǎng)就區(qū)別于其他門(mén)類(lèi)，也非瓦格納總體藝術(shù)(Gesamthunstwerk)式的雜燴。在現(xiàn)代性建立的大背景下，從關(guān)注文本之外，到文本不一定要占中心地位，到意識(shí)到劇場(chǎng)性沒(méi)有文本也可存在，歷程雖漫長(zhǎng)，到20世紀(jì)70年代末，至少對(duì)很多實(shí)踐者來(lái)說(shuō)已經(jīng)完成了。

文學(xué)性的本質(zhì)是情節(jié)、故事、詩(shī)意、修辭、敘事，整一性、現(xiàn)實(shí)主義人物塑造，真實(shí)感，狹義語(yǔ)言作為無(wú)意義的純形式，還是社會(huì)關(guān)懷？阿道夫·阿皮亞(Adolphe Appia)、戈登·克雷(Gordon Craig)、阿爾托、梅耶荷德和布萊希特這一系列的劇場(chǎng)藝術(shù)家把“戲劇性”看作真實(shí)主義的對(duì)立面，是因?yàn)檎鎸?shí)主義按照現(xiàn)實(shí)去創(chuàng)生現(xiàn)實(shí)，而不是劇場(chǎng)藝術(shù)的固有性質(zhì)： 劇場(chǎng)性就該是非—現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)(真)實(shí)主義的興起被認(rèn)為是(前現(xiàn)代)戲劇性的失去，劇場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)區(qū)別于世界的那部分特征，無(wú)論用以比擬的修辭是夢(mèng)還是幻覺(jué)。

現(xiàn)實(shí)主義被當(dāng)作劇場(chǎng)的本質(zhì)和文學(xué)性被當(dāng)作戲劇的本質(zhì)是兩個(gè)命題，常被混為一談。劇場(chǎng)性被拿來(lái)和隱喻結(jié)構(gòu)比較，而隱喻是文學(xué)性的一個(gè)重要體現(xiàn)，如果不是其本身或本質(zhì)屬性的話(Tronstad217)。布萊希特和多特的批判性劇場(chǎng)要求劇場(chǎng)不局限于社會(huì)和政治批判，而必須指向自身，拿自己開(kāi)刀：“行動(dòng)中的批判”才能釋放劇場(chǎng)性的潛力(Sarrazac and Magnat59)。而具有某種“文學(xué)性”的“資產(chǎn)階級(jí)戲劇”或者“心理劇”沒(méi)有這種性質(zhì)：“公然效忠于‘內(nèi)在’和‘自然’，聲稱(chēng)現(xiàn)實(shí)和劇場(chǎng)完全連續(xù)”(59)。上述布萊希特等人明確主張人工性(artificiality)： 文學(xué)性戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)的敵人，反對(duì)文學(xué)性戲劇就是建立劇場(chǎng)性。自然主義再現(xiàn)多是社會(huì)神話構(gòu)造而非真正的再現(xiàn)(59)。布萊希特說(shuō)“資產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)主義戲劇”是沒(méi)有“劇場(chǎng)性”的反劇場(chǎng)，需要發(fā)明具有劇場(chǎng)性的新劇場(chǎng)藝術(shù)。

如果劇場(chǎng)成為自律性藝術(shù)意味著劇場(chǎng)性等于劇場(chǎng)，這個(gè)形式化過(guò)程一定會(huì)在“形式耗盡內(nèi)容”的時(shí)候發(fā)生(59)。巴特也認(rèn)為具有劇場(chǎng)性的劇場(chǎng)和現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)未必完全不相容： 某種帶有布萊希特色彩的史詩(shī)劇—現(xiàn)實(shí)主義，就區(qū)別于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”與“自然主義”。特定的美學(xué)風(fēng)格，諸如雄健、有力、明晰、震撼、幽默、對(duì)歷史和政治題材的熱衷等就被轉(zhuǎn)義成“劇場(chǎng)性”。這樣“現(xiàn)實(shí)主義”就不再只吸入現(xiàn)實(shí)元素但與現(xiàn)實(shí)隔絕，而成為預(yù)演現(xiàn)實(shí)的培養(yǎng)皿，其依據(jù)也是這種重定義過(guò)的劇場(chǎng)性(59)。劇場(chǎng)性既然應(yīng)是有異于現(xiàn)實(shí)的新現(xiàn)實(shí)，他們的實(shí)踐體現(xiàn)的劇場(chǎng)性是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中劇場(chǎng)性的“再劇場(chǎng)性化”(re-theatricalization)(Anne-Britt and Oatley251，262)。

文本中心地位一旦動(dòng)搖，戰(zhàn)后一系列發(fā)展都有了美學(xué)上的邏輯合理性。20世紀(jì)90年代后較重要的思考出于塞繆爾·韋伯(Samuel Weber)： 將劇場(chǎng)藝術(shù)看作大眾媒介。即便最普遍的符號(hào)系統(tǒng)，即狹義語(yǔ)言，其指意功能也大于再現(xiàn)功能。而劇場(chǎng)作為格式塔、物質(zhì)性和肉身性無(wú)法去除，劇場(chǎng)濃縮不到純文本，這是它符號(hào)意義上的不可簡(jiǎn)化的不透明，這讓我們可以把劇場(chǎng)當(dāng)成媒介(Weber7)?！皠?chǎng)減去文本”是一種德里達(dá)式“留萃”(un reste)，“而最終不可簡(jiǎn)化性將語(yǔ)言渲染成劇場(chǎng)式的，而讓劇場(chǎng)性有意義”(Weberx)。

至少在西方，現(xiàn)代性早期(16世紀(jì))的核心文化活動(dòng)是劇場(chǎng)，所以早期現(xiàn)代性等同于劇場(chǎng)性： 現(xiàn)代性開(kāi)啟了與中世紀(jì)景觀完全不同的文化實(shí)踐，其本質(zhì)即劇場(chǎng)。人所棲息的空間體驗(yàn)這一最基本的現(xiàn)象發(fā)生根本變化，劇場(chǎng)是這一被稱(chēng)之為現(xiàn)代的新世界最核心的文化實(shí)踐(Egginton1-9)。從中世紀(jì)明場(chǎng)戲劇中的觀演互動(dòng)到“資產(chǎn)階級(jí)”戲劇的靜觀，意味著公共空間-公共人物的失落。從這個(gè)角度上說(shuō)，弗雷德和社會(huì)學(xué)家理查德·塞內(nèi)特(Richard Sennett)的清教式態(tài)度繼續(xù)代表著個(gè)體主體性的建立(Anne-Britt and Oatley257-261)。之后對(duì)劇場(chǎng)性的定義方式從追問(wèn)本質(zhì)轉(zhuǎn)移到在過(guò)程中趨近關(guān)系，以現(xiàn)代性精神造就后現(xiàn)代和現(xiàn)代性的對(duì)立、自我感知意義上反劇場(chǎng)性和劇場(chǎng)性的對(duì)立。

歷史沿革中某些形式的劇場(chǎng)總被認(rèn)為比另外的劇場(chǎng)形式“更”劇場(chǎng)性一些，判斷標(biāo)準(zhǔn)一度是真實(shí)空間和虛構(gòu)空間的邏輯距離(Tronstad221)，此問(wèn)題和如何看待“戲曲”的美學(xué)定位極為相關(guān)。戲劇本質(zhì)曾被定義為儀式、游戲、相遇： 一方面帶有人類(lèi)學(xué)旨趣，一方面具有功能性和戰(zhàn)斗性，是關(guān)于風(fēng)格、題材、內(nèi)容、政治傾向、創(chuàng)作態(tài)度的綜合判斷。很多爭(zhēng)論如今已被整合為風(fēng)格問(wèn)題。時(shí)過(guò)境遷，但過(guò)去的戰(zhàn)斗遺留的習(xí)俗卻深刻影響后來(lái)者的直覺(jué)好惡。

三、 其他藝術(shù)形式借用的劇場(chǎng)性

費(fèi)哈爾的雜糅主義和汪余禮的結(jié)論有類(lèi)似之處，但前者更強(qiáng)調(diào)符號(hào)學(xué)： 劇場(chǎng)無(wú)法純粹是其所是。去掉所有符號(hào)、能指，不給觀眾任何解碼可能的純粹表演性沒(méi)有意義。表演性具有劇場(chǎng)性才能豐富。此理論也就是戲劇現(xiàn)象學(xué)家談到的符號(hào)(指代關(guān)系—再現(xiàn)關(guān)系)和現(xiàn)象(是其所是)之間的辯證關(guān)系(Féral， “Theatricality”；Garner3-16)。

如果劇場(chǎng)性是關(guān)系而非性質(zhì)，一定牽扯到劇場(chǎng)“外”的事物： 一是劇場(chǎng)和“外部”世界的非美學(xué)關(guān)系，包括內(nèi)容意義上的現(xiàn)實(shí)指涉、社會(huì)關(guān)切等；二是劇場(chǎng)內(nèi)部各元素之間的關(guān)系，視覺(jué)元素、聽(tīng)覺(jué)元素、觀演關(guān)系，演員和空間的關(guān)系等。如果劇場(chǎng)符號(hào)是符號(hào)的符號(hào)，那么任意兩個(gè)元素之間的關(guān)系，在符號(hào)鏈條上就是藝術(shù)門(mén)類(lèi)間的關(guān)系，比如演員和空間的美學(xué)關(guān)系，可轉(zhuǎn)譯成奧斯卡·史萊默在包豪斯探索的戲劇和建筑的關(guān)系： 劇場(chǎng)可以和幾乎所有已知的門(mén)類(lèi)產(chǎn)生美學(xué)關(guān)系。

弗雷德把劇場(chǎng)性當(dāng)作一個(gè)抽象概念來(lái)批判，事實(shí)上他批駁的含義只是某些劇場(chǎng)風(fēng)格作為藝術(shù)形式在審美上的某些傾向，他在批判傳統(tǒng)劇場(chǎng)性時(shí)無(wú)意聲張了后來(lái)很多后現(xiàn)代劇場(chǎng)和行為藝術(shù)實(shí)踐的觀點(diǎn)(Auslander47-57)。這種誕生于北美藝術(shù)，從抽象表現(xiàn)主義到極簡(jiǎn)主義的歷程中獲得民族藝術(shù)身份歷程中的感性認(rèn)識(shí)，催生了包括伍斯特劇團(tuán)(the Wooster Group，多媒體—后現(xiàn)代劇場(chǎng))和羅伯特·威爾遜(Robert Wilson，意象劇場(chǎng))在內(nèi)的很多實(shí)踐，“揭示了劇場(chǎng)性和觀眾投入如何是互相聯(lián)系的過(guò)程，而且具有悖論式的復(fù)雜性”(Wakefield35)。

據(jù)馬文·卡爾森(Marvin Carlson)總結(jié)，弗雷德和伯恩斯的共同點(diǎn)是認(rèn)為劇場(chǎng)性存在于觀演關(guān)系。為一群人的觀看而演出，劇場(chǎng)性一定和某個(gè)事先存在的結(jié)構(gòu)有聯(lián)系而躲不開(kāi)再現(xiàn)關(guān)系，也因此躲不開(kāi)媒介和符號(hào)過(guò)程。如果無(wú)中生有、自我演化、且自足自在自律的審美特性屬于表演性，那么劇場(chǎng)性的特征之一是在場(chǎng)—再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，是被人觀看和解說(shuō)的符號(hào)學(xué)過(guò)程。在這個(gè)邏輯進(jìn)程中，劇場(chǎng)性和文學(xué)性確有同構(gòu)之處。如前所述，觀眾問(wèn)題最終指向現(xiàn)象學(xué)和符號(hào)學(xué)模式的辯證對(duì)立。術(shù)語(yǔ)代換之后，在費(fèi)哈爾的論述里則是“表演性”(某些情況下自為而不依賴(lài)觀眾)和“劇場(chǎng)性”的辯證對(duì)立：

表演性是銘刻在劇場(chǎng)性里的，是后者重要的組成部分。事實(shí)上，任何表演，劇場(chǎng)、舞蹈、雜技、儀式、歌劇或任何現(xiàn)場(chǎng)形式，都有賴(lài)于這兩個(gè)元素。表演性是讓每一次演出獨(dú)一無(wú)二的核心原因，劇場(chǎng)性讓它在一套特定索引和符碼內(nèi)可供辨認(rèn)具有意義。(Féral， “Foreword”5)

費(fèi)哈爾認(rèn)為這種不純的媒體間性正是劇場(chǎng)性的要義，因?yàn)閯?chǎng)性無(wú)法作為純形式存在，表演性也如此(5)。弗雷德對(duì)劇場(chǎng)性不純粹的美學(xué)厭惡有更深厚的傳統(tǒng)： 比如前述從柏拉圖《法律篇》到本雅明對(duì)“觀眾統(tǒng)治”的反對(duì)(Weber31-35)。弗雷德的態(tài)度和布萊希特批判的第四堵墻內(nèi)的“資產(chǎn)階級(jí)戲劇”相似： 演出方要確保觀眾相信演員們根本意識(shí)不到觀眾的存在，另一方面，和前現(xiàn)代掌握傳統(tǒng)技藝模式的演員不同，現(xiàn)代演員應(yīng)有天才并在臺(tái)上展現(xiàn)個(gè)性。對(duì)其他社會(huì)成員的要求恰恰相反，黑暗中觀眾必須淡定，把個(gè)性表達(dá)掩藏起來(lái)(Anne-Britt and Oatley262)。

如果人工性就是劇場(chǎng)性，那么營(yíng)造幻覺(jué)就是拯救失落劇場(chǎng)性的手段(258)，這種努力包括打破第四堵墻： 觀演互動(dòng)。弗雷德論述劇場(chǎng)性不僅反映了對(duì)“戲劇”這個(gè)門(mén)類(lèi)的惡感，更是對(duì)某些審美類(lèi)型的偏見(jiàn)： 如果有人就是喜歡觀棋不語(yǔ)，討厭鬧哄哄，這個(gè)品味之爭(zhēng)就無(wú)法在新柏拉圖主義的語(yǔ)境下理論化。弗雷德式“劇場(chǎng)性”在某種程度上是流行藝術(shù)的特征，而他在前衛(wèi)藝術(shù)的精英立場(chǎng)上表示出對(duì)流行藝術(shù)的厭惡(Smyth5)。

今天，主流戲劇界顛覆“亞里士多德幻覺(jué)”也變成普遍的審美要求?？档聦W(xué)說(shuō)肇始的美學(xué)自律依然是浪漫主義—現(xiàn)代主義以來(lái)的主潮。其極端表現(xiàn)就是有目的就錯(cuò)?，F(xiàn)代主義對(duì)后現(xiàn)代的不適(Anne-Britt and Oatley257)則表現(xiàn)為一種自閉癥或社恐者的藝術(shù)，因?yàn)榘催@個(gè)模型再往下推，藝術(shù)家也不能看自己的作品，在創(chuàng)作之中之后都不能看。這種荒誕貌似來(lái)自唯心主義超越性的天啟神授模式，實(shí)際上是自我厭棄和自殺沖動(dòng)的投射，在美學(xué)政治上和極端目的主義一樣有問(wèn)題。弗雷德劇場(chǎng)性言說(shuō)背后隱藏著文化語(yǔ)境性的思想來(lái)源——加爾文式清教資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值： 除了戲劇舞臺(tái)上的演員，個(gè)人在社會(huì)生活中絕不應(yīng)該袒露個(gè)人情感；情緒化和欲望是人性中低和惡的部分，屬于女人和兒童。

四、 人文學(xué)科中的劇場(chǎng)性概念

第三個(gè)層面是劇場(chǎng)性概念在各人文學(xué)科中的用法。劇場(chǎng)無(wú)法離開(kāi)劇場(chǎng)之外的因素存在，無(wú)論這些因素是目的論還是形式論意義上的。而劇場(chǎng)藝術(shù)之外的世界經(jīng)常反向指回劇場(chǎng)世界。表現(xiàn)之一是各人文學(xué)科借用劇場(chǎng)現(xiàn)象來(lái)建構(gòu)自己的理論模型，不是因?yàn)樗軌虼娆F(xiàn)實(shí)，而是因?yàn)橄噍^于其他再現(xiàn)性藝術(shù)，它和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系更有趣。

西方哲學(xué)傳統(tǒng)中從形而上學(xué)到后馬克思主義，劇場(chǎng)喻是構(gòu)造思想實(shí)驗(yàn)的經(jīng)典場(chǎng)所。用德國(guó)詩(shī)人劇作家沃爾特·哈森克萊夫(Walter Hasenclever)的話來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)不僅是內(nèi)在人性的表達(dá)，更是“生活和哲學(xué)之間的介質(zhì)”，用以暴露“現(xiàn)存事物和人所需要的事物之間的裂痕”(qtd. in Carlson348)。作為文學(xué)概念的戲劇和戲劇性曾占據(jù)古典學(xué)問(wèn)的核心，進(jìn)入現(xiàn)代，廣義劇場(chǎng)性的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)和傳統(tǒng)形而上學(xué)。2002年專(zhuān)號(hào)的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是，經(jīng)受了“作為概念的表演性15年的陰影覆蓋”之后，劇場(chǎng)性是否還值得討論(Féral， “Foreword”10)。這個(gè)動(dòng)機(jī)指向更廣義的理論界。對(duì)費(fèi)哈爾來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)性不僅和藝術(shù)—美學(xué)相關(guān)，更是社會(huì)議題(6)。這些學(xué)術(shù)議題分散在“劇場(chǎng)、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、商業(yè)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治和精神分析”之中(2)。

文學(xué)和各類(lèi)社會(huì)科學(xué)以劇場(chǎng)為社會(huì)的微縮模型，哲學(xué)使用戲劇隱喻的傳統(tǒng)更依賴(lài)于“世界劇場(chǎng)”(Theatrum Mundi)喻。印度教中世界即劇場(chǎng)的思想影響了理查德·謝克納(Richard Schechner)對(duì)作為劇場(chǎng)喻的幻—逍遙(Maya-Lila)宇宙論結(jié)構(gòu)的癡迷(Schechner35)。世界是更大劇場(chǎng)的本體論觀點(diǎn)流行于巴洛克作家及其他持宿命論觀點(diǎn)的哲學(xué)家之中，源頭是傳統(tǒng)形而上學(xué)的基本模型洞穴喻。此后直接以劇場(chǎng)為論述模型的著作在西方思想史中產(chǎn)生了大量里程碑意義的哲學(xué)—美學(xué)模型，稍舉幾例： 克爾凱郭爾的《重復(fù)》、尼采的《悲劇的誕生》、本雅明的《德國(guó)悲苦劇的起源》《論史詩(shī)劇場(chǎng)》，再到阿爾托、德勒茲、德里達(dá)，直到2000年朱迪斯·巴特勒的《安提戈涅的訴求》。

哲學(xué)傳統(tǒng)中的劇場(chǎng)喻，以及哲學(xué)史語(yǔ)境中談到的“戲劇性”常有貶義?！霸谖鞣絺鹘y(tǒng)中，與其說(shuō)通過(guò)洞穴場(chǎng)景本身，不如說(shuō)通過(guò)對(duì)洞穴的明確解釋來(lái)體現(xiàn)對(duì)自我認(rèn)同的渴望，讓人們對(duì)劇場(chǎng)的譴責(zé)變得更加強(qiáng)烈。”(Weber7)有時(shí)這種反戲劇性只停留在哲學(xué)和文本的層面，有時(shí)就連帶出了對(duì)戲劇門(mén)類(lèi)的敵意。

韋伯具體分析了為何柏拉圖洞穴喻是一個(gè)明顯的劇場(chǎng)喻，以及負(fù)面情緒傳統(tǒng)如何發(fā)端于此(Weber3-30)。柏拉圖害怕戲劇或摹仿是因?yàn)椋?戲劇崇尚幻覺(jué)而拋棄真；再現(xiàn)讓一件事情無(wú)法同一，一會(huì)兒此地，一會(huì)兒彼地，在神學(xué)意義上不可接受；扮演讓自我無(wú)法統(tǒng)一；迷狂、情緒和欲望讓人無(wú)法脫離動(dòng)物性；戲劇營(yíng)造的集體性也不對(duì)，“對(duì)柏拉圖來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)里的集會(huì)是對(duì)公民論壇集會(huì)的險(xiǎn)惡模仿”(38)。戲劇歌隊(duì)儀式是假儀式，既不認(rèn)真又具有蠱惑人心的情感力量，像瘟疫一樣會(huì)引起社會(huì)變革和人性更新。這兩點(diǎn)，尤其是變革，對(duì)柏拉圖來(lái)說(shuō)是道德錯(cuò)誤。再現(xiàn)扮演讓人和物同時(shí)即刻在場(chǎng)又在另外一地。這里的同時(shí)性—即刻性是劇場(chǎng)性的主要體現(xiàn)之一，而它也“對(duì)所有建立在強(qiáng)調(diào)同一性和自我呈現(xiàn)基礎(chǔ)上的思想系統(tǒng)構(gòu)成挑戰(zhàn)”(13)。這一點(diǎn)很重要，因?yàn)橹钡桨吞乩眨瑢?duì)主體性建構(gòu)同一性爭(zhēng)論的主戰(zhàn)場(chǎng)還在于此。據(jù)韋伯，德波對(duì)景觀社會(huì)的批評(píng)依然依照著柏拉圖模型(11)。而弗雷德對(duì)劇場(chǎng)性的美學(xué)攻擊，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)回應(yīng)著柏拉圖。

韋伯認(rèn)為德里達(dá)批判體系的重點(diǎn)也在此： 同時(shí)即在這里又在那里(14)。德里達(dá)通過(guò)閱讀馬拉美，挑戰(zhàn)外表—真實(shí)的深度模式，認(rèn)為文本中的“現(xiàn)”(present)屬于幻覺(jué)。他對(duì)摹仿進(jìn)而對(duì)再現(xiàn)的敵意，總結(jié)、呼應(yīng)也號(hào)召著實(shí)踐領(lǐng)域自現(xiàn)代主義以來(lái)對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)中的相似性，甚至再現(xiàn)藝術(shù)本身的敵意。“劇場(chǎng)性”也是奧斯汀式“操演的”(performative)原則的對(duì)立面。他認(rèn)為劇場(chǎng)即非同尋常的環(huán)境——使用的是傳統(tǒng)戲劇文學(xué)對(duì)敘事的意涵的夸大。他的分析哲學(xué)論述一樣有強(qiáng)烈價(jià)值判斷： 日常語(yǔ)言有操演性故而有語(yǔ)言效能，需要認(rèn)真對(duì)待，劇場(chǎng)里的語(yǔ)言使用，因重復(fù)多遍，以及行動(dòng)的不嚴(yán)肅無(wú)目的(相比日常語(yǔ)言)，所以是空洞寄生的夸大其詞，沒(méi)有認(rèn)知價(jià)值，反而不值得認(rèn)真對(duì)待(Austin15-18)。

韋伯認(rèn)為奧斯汀用空洞這個(gè)空間比喻指向劇場(chǎng)性的關(guān)鍵點(diǎn)： 在“本地化、情勢(shì)化的過(guò)程中空間性的必然涉入”： 洞穴中被命運(yùn)綁死的人是一種情勢(shì)化，是空色二分中的“色”，而洞外解放了的醒覺(jué)、超越性的陽(yáng)光是空，是理念和超越。具體本地化過(guò)程必然包括具體(空間)關(guān)系，而形而上劇場(chǎng)性的“空”無(wú)法包含或整合這種關(guān)系。從本體論推導(dǎo)出價(jià)值論，“這種寄生性和劇場(chǎng)性成為整個(gè)社會(huì)的指導(dǎo)原則”(Weber10)。

世界(宇宙)劇場(chǎng)喻是個(gè)雙向隱喻，世界被當(dāng)作劇場(chǎng)，或反之，哲學(xué)家采取前一種策略，很多人文社科學(xué)者研究劇場(chǎng)得到關(guān)于社會(huì)的知識(shí)、結(jié)構(gòu)和模型，或者說(shuō)他們認(rèn)為社會(huì)生活和(傳統(tǒng)再現(xiàn))劇場(chǎng)并無(wú)本質(zhì)區(qū)別。比如肯尼思·伯克(修辭學(xué)—文學(xué)—溝通理論)，用劇場(chǎng)敘事總結(jié)一般修辭學(xué)來(lái)認(rèn)識(shí)世界和社會(huì)，厄文·高夫曼(社會(huì)學(xué))，用劇場(chǎng)來(lái)說(shuō)明日常生活中的自我建構(gòu)，維克多·特納(人類(lèi)學(xué))的劇場(chǎng)—社會(huì)人類(lèi)學(xué)和社會(huì)戲劇理論，則用戲劇敘事來(lái)做社會(huì)歷史事件的解釋模型。

所有原型隱喻都給人揭示真理的錯(cuò)覺(jué)： 世界其實(shí)是一個(gè)劇場(chǎng)。而從唯物主義立場(chǎng)無(wú)法想象一個(gè)劇場(chǎng)： 不屬于我們存在于其中的世界。無(wú)論是社會(huì)科學(xué)還是哲學(xué)，無(wú)論把世界當(dāng)作劇場(chǎng)，還是把劇場(chǎng)當(dāng)作人世，他們都不使用抽象超越時(shí)間的劇場(chǎng)觀念，而是使用他們論述時(shí)所處時(shí)代文化中具體的劇場(chǎng)組織方式。論者所處具體歷史文化條件下的劇場(chǎng)設(shè)置帶來(lái)的直觀印象比邏輯推證起更大作用： 劇場(chǎng)喻同時(shí)影響我們?nèi)绾慰创澜绾退茉靹?chǎng)。劇場(chǎng)性概念總是由某種言說(shuō)生成，這些言說(shuō)交織著來(lái)自各種社會(huì)歷史哲學(xué)觀點(diǎn)的世界觀。我們可以把歷史和哲學(xué)當(dāng)作劇場(chǎng)性的前提假設(shè)，也可以反過(guò)來(lái)把劇場(chǎng)性當(dāng)作歷史和哲學(xué)的語(yǔ)境?！熬拖裎覀儾淮_定‘世界’是‘世界是一個(gè)舞臺(tái)’的語(yǔ)境，還是反之亦然?！?Anne-Britt and Oatley256)伯克和特納談?wù)搫?chǎng)時(shí)想的是標(biāo)準(zhǔn)的亞里士多德文學(xué)戲劇性，人類(lèi)學(xué)巨匠克利福德·吉爾茲(Clifford Geertz)則研究巴厘劇場(chǎng)—國(guó)家。而高夫曼和伯恩斯談的是標(biāo)準(zhǔn)的自然主義—現(xiàn)實(shí)主義劇場(chǎng)，德勒茲談的是現(xiàn)代主義藝術(shù)圣徒阿爾托和貝納。晚近如巴特勒，也從古典學(xué)意義上的故事和情節(jié)即戲劇文學(xué)性出發(fā)探討。

劇場(chǎng)可以激發(fā)出“更真”的狀態(tài)，或者說(shuō)它既是現(xiàn)場(chǎng)增生出的社會(huì)人性和世界的一部分，也是一個(gè)實(shí)驗(yàn)室兼培養(yǎng)皿。用彼得·布魯克的話來(lái)說(shuō)，“任何對(duì)自然過(guò)程感興趣的人，都會(huì)因?yàn)檠芯縿?chǎng)條件而受益匪淺。他的發(fā)現(xiàn)將比研究蜜蜂和螞蟻更適用于一般社會(huì)”(Brook99)。

五、 劇場(chǎng)喻、目的論和文學(xué)性

歸根結(jié)底，審美現(xiàn)象很簡(jiǎn)單，一個(gè)人只要有能力不斷地看到一出活生生的戲劇，并且永遠(yuǎn)生活在幽靈的包圍之中，那么他就是一個(gè)詩(shī)人；一個(gè)人只要感覺(jué)到改變自己[sich selbst zu verwandeln]的內(nèi)驅(qū)力，并且從異體和靈魂中說(shuō)出自己的聲音，那么他就是一個(gè)戲劇家?！岵?qtd. in Weber40)

在中文語(yǔ)境討論劇場(chǎng)性，無(wú)法回避譯名準(zhǔn)確性問(wèn)題：

在中文出版物中，“戲劇性”這一概念的使用相當(dāng)混亂。它有時(shí)是指戲劇在文學(xué)構(gòu)成方面(如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等)的一些特征，有時(shí)是指舞臺(tái)呈現(xiàn)方面的種種特殊要求，有時(shí)則是從文學(xué)到舞臺(tái)混雜著講，以致造成概念上的自相矛盾。(董健，《戲劇性簡(jiǎn)論》5)

這段話里有三個(gè)常見(jiàn)于中文學(xué)界集體潛意識(shí)的基本假設(shè)： 一、“戲劇性”這個(gè)概念在西方語(yǔ)境中不混亂。二、在西方，這個(gè)問(wèn)題很早得到解決，產(chǎn)生出可供取用的定論。三、中文中的混亂是因?yàn)橘Y訊不夠，沒(méi)翻譯好。

基于以上討論，我們將進(jìn)入“文學(xué)性是否戲劇本質(zhì)”這個(gè)命題并得出本文結(jié)論。對(duì)于在劇場(chǎng)藝術(shù)變動(dòng)不居的“內(nèi)部”定義劇場(chǎng)性的難度，拉格希爾德·特隆斯塔德(Ragnhild Tronstad)認(rèn)為原因在于：

一方面，我們有一種劇場(chǎng)性，強(qiáng)調(diào)的是隱喻性的偏離，即虛構(gòu)與真實(shí)之間的游戲變得可見(jiàn)。這種劇場(chǎng)性強(qiáng)調(diào)兩個(gè)不同空間之間的可見(jiàn)關(guān)系，使觀眾能夠識(shí)別出作為不同概念的戲劇喻體和現(xiàn)實(shí)本體。此時(shí)劇場(chǎng)性的難點(diǎn)在于觀眾將兩者視為一體的能力。另一方面，我們有一種劇場(chǎng)性，用諸如“整個(gè)世界是一個(gè)舞臺(tái)”這樣的隱喻來(lái)表達(dá)。這個(gè)隱喻認(rèn)為現(xiàn)實(shí)本身就是劇場(chǎng)性的，因?yàn)樗?lèi)似于劇場(chǎng)。在這個(gè)隱喻中，最明顯可見(jiàn)的不再是劇場(chǎng)喻體和現(xiàn)實(shí)本體之間的差異，而是兩者之間的相似性。當(dāng)劇場(chǎng)性通過(guò)兩個(gè)空間的相似性來(lái)表達(dá)時(shí)，難點(diǎn)在于如何辨別兩者的差異，防止隱喻的內(nèi)容變得不模糊[……]我試圖展示這樣一種定義劇場(chǎng)性的方式： 通過(guò)它與現(xiàn)實(shí)的特定關(guān)系。戲劇性發(fā)生時(shí)，它總處于這樣一種關(guān)系： 看起來(lái)它同時(shí)與現(xiàn)實(shí)不同，又與現(xiàn)實(shí)相似。因此，要使戲劇性存在，世界不能僅僅成為一個(gè)劇場(chǎng)，正如劇場(chǎng)永遠(yuǎn)不能成為單純的現(xiàn)實(shí)。但只要我們有兩個(gè)空間——“真實(shí)的”空間和虛構(gòu)的空間——?jiǎng)?chǎng)性就可能發(fā)生。這意味著世界永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫劇場(chǎng)喻所代表的威脅。通過(guò)連接兩個(gè)不同的領(lǐng)域，劇場(chǎng)喻邀請(qǐng)我們通過(guò)不同的框架看世界。而劇場(chǎng)喻讓世界具有劇場(chǎng)性。從這個(gè)角度看埃夫瑞諾夫的“劇場(chǎng)本能”所暗示的普遍性似乎與事實(shí)相距不遠(yuǎn)。(Tronstad218)

此模型可總結(jié)本文所討論的種種觀點(diǎn)。雖然此處描述的虛實(shí)相生對(duì)熟悉中國(guó)美學(xué)的人來(lái)說(shuō)恐怕不怎么振聾發(fā)聵。人生如戲/夢(mèng)不是人生就是戲/夢(mèng)。“如果我們拿隱喻字面意義當(dāng)真，世界真是一個(gè)劇場(chǎng)，那么劇院和世界之間沒(méi)有區(qū)別，隱喻就不再起作用了”(218)。世界和劇場(chǎng)的區(qū)別，至少在再現(xiàn)藝術(shù)的范圍內(nèi)，劇場(chǎng)(有爭(zhēng)議地)依賴(lài)虛構(gòu)，而世界遵從物理化學(xué)定律?！皠?chǎng)性與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系，就像隱喻與語(yǔ)言字面意義的關(guān)系一樣”(216)。

也可以說(shuō)世界是一場(chǎng)樂(lè)曲、電影、網(wǎng)絡(luò)游戲，或世界是文學(xué)。然后呢？西方語(yǔ)境中的“反文本中心”和中國(guó)語(yǔ)境中的“(反)文學(xué)性”(anti-literariness)恐怕并不是一個(gè)問(wèn)題。虛構(gòu)成立的條件是觀眾用辨認(rèn)把審美客體從日常生活中割裂，產(chǎn)生不同于實(shí)在界的空間或者世界，即中國(guó)美學(xué)中的“境”。觀眾在虛構(gòu)空間和實(shí)在空間的二重性中跳進(jìn)跳出的主動(dòng)游戲，演員和導(dǎo)演對(duì)符號(hào)的重新賦義，就是劇場(chǎng)性(Féral， “Theatricality”)。既然和文學(xué)性一樣，劇場(chǎng)性的關(guān)鍵在于“真”和“虛構(gòu)”之間的關(guān)系。那么什么是“更真”？什么是生命的真義，或者說(shuō)生命的“真”義有那么重要嗎？從文化比較的角度看，西方傳統(tǒng)中劇場(chǎng)性的含義建立于“真”/“實(shí)”與幻覺(jué)、假象、類(lèi)像在價(jià)值論意義上的絕對(duì)對(duì)立，中國(guó)傳統(tǒng)則未必。和日常生活中的單向表演不同，劇場(chǎng)性建立在真實(shí)和虛構(gòu)之間的鴻溝上。劇場(chǎng)性的表演同時(shí)具有真實(shí)和虛構(gòu)兩種性質(zhì)： 觀眾必須主動(dòng)取景(Tronstad219)。

文學(xué)性即劇場(chǎng)性論很難回答，如果文學(xué)性概念本身根據(jù)文學(xué)實(shí)踐的變化而變化，經(jīng)歷劇烈的變革、更新，比如意識(shí)流、新小說(shuō)和純?cè)娂冋Z(yǔ)言文學(xué)的合法化(和劇場(chǎng)理論對(duì)符號(hào)過(guò)程和符號(hào)學(xué)的興趣同時(shí)同構(gòu)，和語(yǔ)言學(xué)對(duì)唯名論的破除同時(shí)同構(gòu)，和現(xiàn)代主義文學(xué)詩(shī)歌對(duì)重“語(yǔ)言”輕“意義”的美學(xué)姿態(tài)同時(shí)同構(gòu))，這樣一個(gè)變體如何能成為另外一個(gè)范疇的精髓？所以對(duì)“文學(xué)性”的本質(zhì)主義衛(wèi)道，很多情況下是現(xiàn)實(shí)好惡與心理利益的符碼轉(zhuǎn)換： 胡塞爾批判的情緒主義。實(shí)踐和知識(shí)都有(哲學(xué)意義上)操演性，不可能謀定而后動(dòng)。藝術(shù)之新，既然不是審美客體的固有內(nèi)在性質(zhì)，那么就一定是接受模式的更新。在這個(gè)路途之中，一定有大量的“失敗”的作品。斥責(zé)這種嘗試，蔑視這種失敗，如果主觀上沒(méi)有霸權(quán)的意圖，客觀上至少也造成封閉的氣氛。戲劇作為藝術(shù)定然會(huì)在美學(xué)風(fēng)險(xiǎn)的層面上和文學(xué)相遇、和視覺(jué)藝術(shù)相遇、和音樂(lè)與建筑相遇，這和戲劇性/劇場(chǎng)性一定是被不完整的命名為文學(xué)性的情節(jié)、敘事、完整角色、作者動(dòng)機(jī)，形成排他性的教條，顯然是兩個(gè)命題。

電子媒介的壯大曾讓劇場(chǎng)工作者和學(xué)者預(yù)測(cè)劇場(chǎng)會(huì)被極度邊緣化乃至消亡。但事實(shí)恰恰相反，因?yàn)閼騽∽鳛槊浇?Medium)不是一個(gè)領(lǐng)域(Weber1)。今天電子媒體如日中天，戲劇不僅沒(méi)死反而越發(fā)壯大。這和媒介史上發(fā)生過(guò)的情況一樣： 被迫剝除了功利目的之后，更生自己達(dá)到新的美學(xué)自律。世界劇場(chǎng)喻讓我們想起佛教和叔本華的世界觀，以及紅樓夢(mèng)美學(xué)的主旨。人生如戲的命定論和劇場(chǎng)性互為隱喻，世界是劇場(chǎng)，而無(wú)人獨(dú)占觀眾的位置。洞穴喻中的劇場(chǎng)是黑暗局限的塵世，洞外是陽(yáng)光普照的彼岸。后者在前現(xiàn)代是來(lái)生和超越，在我們的時(shí)代是媒介鬼魅般的遍在，這正是電子媒介的劇場(chǎng)性/反劇場(chǎng)性。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這種不間斷要求觀眾隨時(shí)聽(tīng)候的壓迫結(jié)構(gòu)異化人，確認(rèn)又顛覆觀眾參與的規(guī)則。面對(duì)信息不間斷的狂轟濫炸，劇場(chǎng)性提供了喘氣的機(jī)會(huì)，能表達(dá)“對(duì)今天的觀眾統(tǒng)治未曾唱出來(lái)的怨尤”(Weber53-54)。埃夫瑞諾夫?qū)?chǎng)性擴(kuò)大到社會(huì)和人性的救贖： 從早期歐洲前衛(wèi)到尤金巴爾巴，世界主義，人道主義是劇場(chǎng)性的一大傳統(tǒng)。面對(duì)我們時(shí)代的迫切問(wèn)題： 逆全球化、生態(tài)危機(jī)、對(duì)部落主義的浪漫化、戰(zhàn)爭(zhēng)叫囂和以此為借口向黑暗、野蠻時(shí)代和叢林社會(huì)的倒退，劇場(chǎng)性是我們的武器。

① 以下提及文獻(xiàn)分別參見(jiàn)高子文： 《戲劇的“文學(xué)性”： 拋棄與重建》，《戲劇藝術(shù)》4(2019)： 1—11；孫惠柱： 《文學(xué)退場(chǎng)，是對(duì)戲劇的最大誤解》，《文匯報(bào)》2016年3月1日第11版；孫柏： 《十九世紀(jì)的西方演劇和晚清國(guó)人的接受視野——以李石曾編撰之〈世界〉畫(huà)刊第二期〈演劇〉為例》，《文藝研究》4(2019)： 97—109；麻文琦： 《后戲劇劇場(chǎng)的“后現(xiàn)代性”——兼議“呼喚戲劇的文學(xué)性”問(wèn)題》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))》4(2019)： 37—47；董建： 《論中國(guó)當(dāng)代戲劇中的反現(xiàn)代傾向》，《戲劇藝術(shù)》3(2002)： 4—9；《戲劇性簡(jiǎn)論》，《戲劇藝術(shù)》6(2003)： 4—17；李亦男： 《雷曼的后戲劇與中國(guó)的劇場(chǎng)》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))》4(2019)： 48—58；魏梅： 《后戲劇劇場(chǎng)研究方法新探——基于中國(guó)當(dāng)下戲劇研究現(xiàn)狀的思考》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))》4(2019)： 59—68。

② 此前，董健對(duì)戲劇性有持續(xù)性的關(guān)注，在2008年與張時(shí)民有一次專(zhuān)門(mén)辯論，參見(jiàn)董?。?《再論戲劇性——兼答張時(shí)民博士的質(zhì)詢(xún)》，《江海學(xué)刊》5(2008)： 227—233，239；張時(shí)民： 《關(guān)于戲劇性的構(gòu)成——與董健先生商榷》，《江海學(xué)刊》3(2008)： 199—203。譚霈生于2009年、濮波于2015年出版過(guò)專(zhuān)著，除此之外中國(guó)學(xué)界較少就戲劇性本身展開(kāi)思辨型研究。參見(jiàn)譚霈生： 《論戲劇性》，北京： 北京大學(xué)出版社，2009年；濮波： 《三元思辨——當(dāng)代劇場(chǎng)的戲劇性、空間性和向度考察》，杭州： 浙江大學(xué)出版社，2015年。

③ 上戲、中戲和南大就此爭(zhēng)論專(zhuān)門(mén)共同組織“后劇場(chǎng)戲劇”的線上學(xué)術(shù)研討會(huì)。

④ 譯名問(wèn)題反映中國(guó)戲劇學(xué)界面對(duì)的困境。戲劇文學(xué)作為文體，和劇場(chǎng)作為藝術(shù)，分別需要可用的通行術(shù)語(yǔ)，如果“drama”對(duì)應(yīng)“戲劇文學(xué)”，“theatre”對(duì)應(yīng)“劇場(chǎng)”，那么通常說(shuō)的戲劇性，確實(shí)應(yīng)該是劇場(chǎng)性，但在日常生活和學(xué)術(shù)語(yǔ)用中聽(tīng)到戲劇性產(chǎn)生的語(yǔ)義聯(lián)想，對(duì)應(yīng)的多半是“theatricality”。丁羅男《“后戲劇”與中國(guó)文化語(yǔ)境》)對(duì)此有一定辨析，參見(jiàn)《戲劇藝術(shù)》4(2020)： 1—17。實(shí)際上白話文運(yùn)動(dòng)造就的，現(xiàn)代中文的雙字(并列雙名詞或雙形容詞結(jié)構(gòu))系統(tǒng)，注定這樣的討論很難有合理的結(jié)果。戲、劇、演、表、曲、場(chǎng)之間的排列組合和歷史性賦義造就的實(shí)用義不具有本質(zhì)確定性，故更合理的方式是學(xué)術(shù)界實(shí)踐界在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)逐漸共同約定內(nèi)涵和外延，而非將討論停留在哪種譯法更好更正確的翻譯命名權(quán)戰(zhàn)爭(zhēng)。在西文環(huán)境中，學(xué)者提出自己的論證的時(shí)候造詞或者往舊詞上賦予新意，一樣是常見(jiàn)現(xiàn)象，比如邁克爾·希德奈爾(Michael Sidnel)用“performativeness”來(lái)擴(kuò)展“performativity”(qtd. in Tronstad223)。學(xué)者的工作重點(diǎn)更在于用學(xué)理總結(jié)觀念以命名現(xiàn)象，所謂“coin the term”，而非爭(zhēng)論更準(zhǔn)確的翻譯。以李亦男的工作為例，因?yàn)椤皥?chǎng)”的美學(xué)性質(zhì)，故應(yīng)稱(chēng)呼此類(lèi)美學(xué)活動(dòng)為“劇場(chǎng)”，比“performativity”具有生發(fā)性而譯為“展演性”有更大合理性。“若無(wú)必要，勿增實(shí)體”，為避免在本文內(nèi)造成語(yǔ)義混亂，如牽扯到翻譯術(shù)語(yǔ)，我盡量遵循一一對(duì)應(yīng)方式保持詞根之間的關(guān)系，但不聲稱(chēng)這些用法比其他更正確：“drama”為戲劇，或戲文，或戲劇文學(xué)，“theatre”為劇場(chǎng)，“dramatism”為戲劇性，“theatricality”為劇場(chǎng)性，“act”為再現(xiàn)表演或演戲，“perform”為表演，“performativity”為表演性。其他文獻(xiàn)中使用的“戲劇性”，在直接引文中保留“戲劇性”，轉(zhuǎn)引時(shí)則一律改為“劇場(chǎng)性”。此外，汪認(rèn)為，“戲劇性”與“劇場(chǎng)性”是完全不同的兩個(gè)概念：“1912年阿契爾寫(xiě)《劇作法》時(shí)，以大量實(shí)例分析了劇作的戲劇性。弗萊塔克的《論戲劇情節(jié)》也是分析劇作的戲劇性。他們所講的“戲劇性”，不便改譯為“劇場(chǎng)性”。汪也并不同意董健的二分法，他認(rèn)為戲劇文學(xué)的戲劇性與舞臺(tái)演出的戲劇性一樣，沒(méi)必要一分為二，因?yàn)閷徝缹傩缘膽騽⌒詿o(wú)法一分為二(引自筆者和汪的私人對(duì)話)。而張加存對(duì)汪余禮和趙英暉的“商榷”實(shí)際上也采用這個(gè)觀點(diǎn)，參見(jiàn)張加存： 《關(guān)于戲劇性的再認(rèn)識(shí)——兼與趙英暉、汪余禮等商榷》，《宜春學(xué)院學(xué)報(bào)》42.8(2020)： 97—103。

⑤ 如何從“戲”“劇”“演”的古文釋義，從drama和theatre的希臘詞根中推導(dǎo)出劇場(chǎng)藝術(shù)的固有屬性，這樣的文獻(xiàn)非常之多，而和本文討論的題目基本無(wú)涉，故不再贅述。

⑦ 這個(gè)刊物側(cè)重法國(guó)(語(yǔ))文學(xué)研究，所以反映了一部分法語(yǔ)學(xué)界、波蘭學(xué)者的觀點(diǎn)。

⑧ 這種難以把握的觀念史之空和去除前現(xiàn)代劇場(chǎng)中的歷史—美學(xué)附屬物的努力而出現(xiàn)的簡(jiǎn)化主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)——“空的空間”(布魯克)的“空”不同。

⑨ 劉白芊用劇場(chǎng)性概念分析當(dāng)代藝術(shù)的跨媒介互動(dòng)現(xiàn)象，以觀看概念討論劇場(chǎng)性如何影響當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。參見(jiàn)劉白芊： 《視覺(jué)藝術(shù)的跨媒介互動(dòng)——以劇場(chǎng)性為中心的考察》，《媒介批評(píng)》9(2019)： 294—306。

⑩ 這種重過(guò)程的，具有表演性的定義方式在20世紀(jì)70年代后比較多見(jiàn)(Tronstad217)。

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