A STUDY ON TANG DYNASTY MUSIC SHENGMINGYUE

摘 要：《圣明樂》在[日]《五弦譜》中有1首，在[日]《三五要錄》譜中有3首，這樣，共有4首可用做參考研究，這對(duì)探明此曲的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是有著重要意義的。據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，《圣明樂》作為商調(diào)曲是唐代最為普遍運(yùn)用的調(diào)式;在《三五要錄》譜中，[黃鐘調(diào)曲，琵琶風(fēng)香調(diào)]曲音階中既出現(xiàn)do音也出現(xiàn)do音，后者除作為下波音等運(yùn)用之外，有時(shí)也處于節(jié)拍的強(qiáng)拍位置上，因而具有羽、商調(diào)式交替運(yùn)用的性質(zhì)。還有[同曲，返風(fēng)香調(diào)]曲，它的譜面形式與《五弦譜》同曲相同，但調(diào)性相差五度。這4曲在結(jié)構(gòu)與節(jié)拍、節(jié)奏方面大部是能對(duì)應(yīng)的，但也可發(fā)現(xiàn)旋律中有抄錯(cuò)的地方。

關(guān)鍵詞：《五弦譜》;《三五要錄譜》;結(jié)構(gòu);節(jié)拍;節(jié)奏;固羽;重羽;雅徵;重商;雅商

中圖分類號(hào)： J609.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2022）03-0011-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2022.03.002

《圣明樂》在[日]《五弦譜》①中有1首（現(xiàn)文后譜例編號(hào)1），在[日]《三五要錄》②譜中有3首（依次編號(hào)2、3、4），這樣，共有4首可以用作研究參考，這對(duì)探明此曲的實(shí)質(zhì)內(nèi)容是有重要意義的。③此曲據(jù)《隋書·卷十五·志第十·音樂下》載：“六年，高昌獻(xiàn)《圣明樂》曲，帝令知音者，與館所聽之，歸而肆習(xí)?！?④又據(jù)[宋]郭茂倩《樂府詩集·近代曲辭二·圣明樂》題解：“《樂苑》曰：‘《圣明樂》，開元中太常樂工馬順兒造。又有《大圣明樂》，并商調(diào)曲

也?！?⑤此曲在《三五要錄》譜的曲名下有文字說明：“拍子十六?！堕L(zhǎng)秋卿橫笛譜》認(rèn)此曲為大食調(diào)曲?！蹲砬淙赵隆吩疲骸_元中大（太）常人馬順（兒）造新樂?！?看來，此曲先是由外族或外國(guó)傳入，后經(jīng)樂工改編的?！段逑易V》的《圣明樂》副題寫有“大食”兩字，不僅與《三五要錄》譜曲名下的“大食調(diào)曲”完全相符，而且與《樂府詩集》題解的“商調(diào)曲”也是相符的。

一、樂曲結(jié)構(gòu)與節(jié)拍、節(jié)奏比對(duì)

唐時(shí)樂曲結(jié)構(gòu)是與節(jié)拍結(jié)合在一起的?！段逑易V》中沒有出現(xiàn)節(jié)拍符號(hào)，但在《三五要錄》譜中都標(biāo)有“百”字，這是節(jié)拍的“拍”字之省或另寫，為簡(jiǎn)略而通假用之。譜中每?jī)蓚€(gè)“百”之間為8個(gè)譜字，即開始譜字標(biāo)有“百”字加上后面的7個(gè)譜字，稱之為“八譜字拍”，相當(dāng)于今天的8/4拍，且采用的是不完全節(jié)拍形式，現(xiàn)用當(dāng)今的小節(jié)線劃分表示之。這種節(jié)拍后來一直為我國(guó)北方較多采用，也就是所謂的“眼上起”的節(jié)拍形式，相對(duì)于南方較多“板上起”的節(jié)拍形式，這與唐代國(guó)度主要是處于我國(guó)今西北陜西（建都西安）和中原河南（建都洛陽）地區(qū)相吻合，可以說自古以來就是一脈相承的。此外，樂曲開始不完全小節(jié)的4個(gè)譜字與最后第16小節(jié)的4個(gè)譜字合起來就是一個(gè)八譜字拍，說明那時(shí)對(duì)這種不完全小節(jié)節(jié)拍形式，其概念與用法還是相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

另外，經(jīng)解譯的《敦煌樂譜》中在樂曲結(jié)束時(shí)，已有將一個(gè)八譜字拍分解為兩個(gè)四譜字拍的現(xiàn)象，以及在《三五要錄》譜中有不同拍式連接與轉(zhuǎn)換的現(xiàn)象，這些都說明了節(jié)拍的分解早已存在。因此，對(duì)于現(xiàn)在的小節(jié)節(jié)拍，也就是以四分音符為一拍，一小節(jié)中有八拍，稱為8/4拍。這個(gè)一拍（單位拍）可以稱為小拍，是相對(duì)于一小節(jié)有八小拍的大拍。而在那時(shí)小拍是以譜字為節(jié)奏單位的，至于在這個(gè)節(jié)奏單位中如何再進(jìn)一步細(xì)分，在那時(shí)以及后來相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期中是并不很明確的。因?yàn)橐裕ㄗV）字為節(jié)奏單位，字本身是不可分割的，不存在半字或四分之一字等現(xiàn)象的存在。后來逐漸脫離了以（譜）字為節(jié)奏單位，才成為真正的音樂小拍形式。從樂曲結(jié)構(gòu)與整體節(jié)拍上看，這四曲一致都是16拍（小節(jié)）。這樣，至少在總體上說明這兩本樂譜所記錄的確實(shí)是同一曲。但是，在節(jié)奏部分即小拍的記錄上，它們是有所不同的。其中，我們可以發(fā)現(xiàn)，《五弦譜》經(jīng)解譯的小拍（因原譜無“點(diǎn)拍”）可以認(rèn)為是一種旋律骨干譜，也就是僅僅表示這種小拍（單位拍）時(shí)值而已，屬于早期以（譜）字為節(jié)奏單位的情況，筆者曾將其命名為“字拍節(jié)”。當(dāng)然，它可以采用“T”符號(hào)來用作延長(zhǎng)小拍的時(shí)值，這可看作是后來突破以（譜）字為節(jié)奏單位的起始。《三五要錄》譜的小拍上已有所加花，在[同曲·樂拍子]上則加花最多，說明到了《三五要錄》譜時(shí)期，至少音樂上的小拍概念已有所形成，筆者曾將其命名為“音拍節(jié)”。①同時(shí)，也說明了《五弦譜》的產(chǎn)生大概是要早于《三五要錄》譜。下面舉例以示說明。

譜例1在譜字單位上僅一音，這是代表基礎(chǔ)譜字單位節(jié)奏時(shí)值的，在后來的音樂節(jié)拍中，就轉(zhuǎn)而成為小拍節(jié)奏的形式之一。至（2）出現(xiàn)了三音，但這種類似回音或下波音的裝飾，實(shí)際上仍可看作是一種單音形式，也就是慢奏一個(gè)較長(zhǎng)的音，同時(shí)加上左手較大幅度的揉吟，在譜中常就被記成波狀的三個(gè)音（“下波音”），這種奏法與音響在日本傳統(tǒng)音樂中給人的印象最為深刻，說明至少對(duì)于譜字單位節(jié)奏的突破來說已有所松動(dòng)了。如果在（2）的基礎(chǔ)上再另加上一個(gè)音成為（3）的四音，雖與（2）的作用接近，但于單位節(jié)奏細(xì)節(jié)上似乎已有撐足之感。直到（4）的上下音裝飾方法的出現(xiàn)，就具有了新的旋律節(jié)奏進(jìn)行的意義。

于是，在比對(duì)時(shí)又可反過來看，以一音為基礎(chǔ)在對(duì)應(yīng)多音的節(jié)奏中，只要有一個(gè)音與此音相同，即可認(rèn)為是相對(duì)應(yīng)的。如果在一個(gè)節(jié)奏單位中沒有一音與此音相同的，就是不能相對(duì)應(yīng)的。例如，《圣明樂》曲從第10小節(jié)第6譜字開始，一直到結(jié)束的第16拍，都應(yīng)該視為是相對(duì)應(yīng)的，其中就包括上述幾種情況在內(nèi)。而且，從整曲結(jié)構(gòu)上看，通常這種16小節(jié)的樂曲大都分為前后基本相同的兩個(gè)8小節(jié)樂段，這可以從《敦煌樂譜》所載諸樂曲結(jié)構(gòu)中較多見到。但是，此曲中則沒有明顯分為前后兩部分。首先，《五弦譜》的此曲從不完全小節(jié)4譜字起至第3小節(jié)—第4小節(jié)后4譜字至第7小節(jié)旋律基本相同;第8、9小節(jié)旋律基本相同;第10小節(jié)后4譜字至11小節(jié)—第14小節(jié)后4譜字至15小節(jié)旋律相同。其次，《三五要錄》譜的前兩曲（編號(hào)2、3），大致與上述情況一致，說明這三曲大部分還是基本對(duì)應(yīng)的。由此，也可以發(fā)現(xiàn)，像《五弦譜》此曲第8、9小節(jié)，其第8小節(jié)第5、6譜字可能是抄低了大二度，即將“四、九”譜字抄成了“九、〡”譜字。因?yàn)椤度逡洝纷V前兩曲第5、6譜字是相同音高的。這種譜字的校對(duì)在下節(jié)中，由于四譜調(diào)性上的差異，即可進(jìn)一步檢驗(yàn)出原譜以及抄譜上是否存在有錯(cuò)誤。

二、音階調(diào)性及旋律分析

在《五弦譜》（編號(hào)1）中，此曲五弦琵琶定弦EBdfa，唱名re.la.do.mi.sol，D調(diào)，結(jié)束在“七”譜字（唱名re），音階音名e .f.g.a.b.c1.d1∥唱名 re .mi.fa.sol.la.si.do，為雅樂音階商調(diào)式的“大食調(diào)”，符合文獻(xiàn)記載。在《三五要錄》譜中，此曲四弦四相琵琶（編號(hào)2、3）兩曲[黃鐘調(diào)曲，琵琶風(fēng)香調(diào)]及[同曲·樂拍子]，定弦Acea，C調(diào)，結(jié)束在“⊥”譜字（唱名la）。在編號(hào)2曲中出現(xiàn)譜字“七”（首調(diào)唱名fa）30個(gè);譜字“ム”（首調(diào)唱名do）23個(gè);譜字“ㄧ”（首調(diào)唱名do）8個(gè);譜字 “ヒ”（首調(diào)唱名sol ）38個(gè);“マ”（首調(diào)唱名sol ）5個(gè)。同樣，編號(hào)3曲中出現(xiàn)譜字“七”（首調(diào)唱名fa）49個(gè);譜字“ム”（首調(diào)唱名do）31個(gè);譜字“ㄧ”（首調(diào)唱名do）7個(gè); 譜字 “ヒ”（首調(diào)唱名sol ）49個(gè);“マ”（首調(diào)唱名sol ）5個(gè)。值得注意的是，在重要節(jié)奏位置上大多用“ㄧ”（首調(diào)唱名do）， 但也有用“ム”（首調(diào)唱名do）。再?gòu)陌ā妒ッ鳂贰吩趦?nèi)的全部15首《黃鐘調(diào)，琵琶風(fēng)香調(diào)》樂曲來看，大多數(shù)是用譜字“ㄧ”（首調(diào)唱名do）。另外，曲中主要用譜字“ヒ”（首調(diào)唱名sol），也出現(xiàn)“マ”（首調(diào)唱名sol），但多用作回音或下波音。《五弦譜》此曲所解是D調(diào)雅樂音階商調(diào)式，《三五要錄》譜編號(hào)2、3兩曲，情況比《五弦譜》要復(fù)雜一些。首先是總體上比《五弦譜》此曲要低大二度調(diào)（D調(diào)→C調(diào)）。再是旋律中除了用do音外，也出現(xiàn)do音;用sol音也出現(xiàn)sol音（fa音作為雅樂音階音可不計(jì)）。由于旋律中主要用sol音，因此do與do音的出現(xiàn)，確實(shí)具有羽、商調(diào)式交替運(yùn)用的特點(diǎn)：①音名A.B.（c . c.）d.e.f.g/唱名la. si. do. re. mi. fa. sol，C雅羽調(diào)式;②音名A.B.（c. c .） d. e. f. g/唱名（固）la. si. do . re. mi. fa. sol，C“固羽”調(diào)式=唱名（首）re. mi. fa . sol. la. si. do，G “首商”即G雅商調(diào)式。也就是當(dāng)旋律中用do音不用do音時(shí)，這種譜面就是一種類似今固定調(diào)的羽調(diào)式，筆者暫稱為“固羽”調(diào)式。但從商調(diào)式看，就構(gòu)成首調(diào)的雅商調(diào)式，故暫稱為“首商”調(diào)式。當(dāng)用do音不用do音時(shí)，作同主音轉(zhuǎn)調(diào)就是C雅羽調(diào)式= G清商調(diào)式了。這些，在琵琶上常是通過同弦相差半音的兩個(gè)相位變化實(shí)施的。當(dāng)然，曲中以羽音為首運(yùn)用do、sol替代do、sol音時(shí)，就使調(diào)性高了大二度，調(diào)式低了大二度，實(shí)際就轉(zhuǎn)為是一種雅徵調(diào)式，類似今固定調(diào)的羽調(diào)式，現(xiàn)將之暫稱為“重羽調(diào)式”，即C重羽=D雅徵。這是由筆者命名在相差大二度關(guān)系的兩調(diào)中，高者調(diào)性用低者調(diào)性加上兩個(gè)升號(hào)的，采用類似今天固定調(diào)譜面來表示，這種音階筆者稱為“重樂音階”（即重疊兩個(gè)升號(hào)音），亦可稱為“重商調(diào)式”，①這里就擴(kuò)大運(yùn)用之，將相同情況的羽調(diào)式稱為“重羽調(diào)式”。問題是日本雅樂并不認(rèn)同唐的雅樂羽調(diào)式，這是因?yàn)樗麄兌际菑恼{(diào)首宮音出發(fā)來看待其他調(diào)式的。這樣，唐的“雅（樂）羽”調(diào)式la . si. do. re. mi. fa. sol=日本“特（殊）宮”調(diào)式do . re. mi. fa. sol. la. si，說明他們依舊保持著隋初鄭譯與外來蘇祗婆樂調(diào)對(duì)應(yīng)時(shí)，音階上“三聲不同”的局面之故。

其次，編號(hào)4的[同曲·返風(fēng)香調(diào)]，四弦四相琵琶定弦GAdg，唱名re.mi.la.re，結(jié)束在“⊥”譜字（唱名re），F(xiàn)調(diào)，符合文獻(xiàn)商調(diào)式的記載。此曲譜字“ム”（首調(diào)唱名fa）6個(gè);譜字“下”（首調(diào)唱名低八度fa）22個(gè)，合計(jì)28個(gè);譜字“マ”（首調(diào)唱名do）41個(gè);譜字“乙”（首調(diào)唱名

sol）23個(gè);譜字“也”（首調(diào)唱名sol）4個(gè)。運(yùn)用音階音名G . A.B.c.d.e.f∥唱名F調(diào)re . mi. fa.

sol. la. si. do=唱名G調(diào)do . re. mi. fa. sol. la. si。由于曲中運(yùn)用了sol與do兩音，以雅樂音階為準(zhǔn)，雖然標(biāo)明是F調(diào)商調(diào)式，卻轉(zhuǎn)為G調(diào)宮調(diào)式了。另一方面，日本雅樂對(duì)越調(diào)與雙調(diào)等商調(diào)，存在著將商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式的誤判?？傊?，在日本雅樂中“琵琶風(fēng)香調(diào)”應(yīng)該是“律調(diào)”羽調(diào)式，“返風(fēng)香調(diào)”是“呂調(diào)”商調(diào)式。正如〔日〕林謙三認(rèn)為的：“風(fēng)香調(diào)、黃鐘調(diào)、清調(diào)是適應(yīng)‘律’（羽、角調(diào)）曲的，返風(fēng)香調(diào)及黃鐘同調(diào)異名的返黃鐘調(diào)是適應(yīng)‘呂’（宮、商調(diào)）曲的，其用法散見于《三五要錄》。”②現(xiàn)用表1示之。

《五弦譜》編號(hào)1即是律調(diào)的商調(diào)大食調(diào);《三五要錄》編號(hào)2、3是律調(diào)的羽調(diào)黃鐘調(diào)[琵琶風(fēng)香調(diào)];編號(hào)4是[返風(fēng)香調(diào)]，但編號(hào)1是落商音的，編號(hào)2、3是落羽音，作羽、商調(diào)式交替運(yùn)用時(shí)，其商調(diào)比編號(hào)1低了五度。編號(hào)4是落商音的，但誤判為宮音了。由于日本雅樂是以羽調(diào)為正調(diào)，以商調(diào)為返（反）調(diào)，這與唐樂以商調(diào)為主概念正好相反。這里面調(diào)性上的相差，以及正反調(diào)的概念，還需作專門的研究，現(xiàn)不贅。

那么，再?gòu)淖V面旋律進(jìn)行上來看，編號(hào)4與編號(hào)1雖然調(diào)性相差五度，但作為首調(diào)譜面旋律應(yīng)該是一致的，事實(shí)上也是如此。例如，從第10小節(jié)第6譜字起至第16小節(jié)結(jié)束，二者旋律是能基本對(duì)應(yīng)的。雖然此兩曲與編號(hào)2、3的兩曲，由于譜面音階調(diào)性不同不太容易察覺，實(shí)際上這一部分是四曲最為一致的地方。于是，也就形成了編號(hào)1、4為一方;編號(hào)2、3為一方，前二者落商音，后二者落羽音比較一致?！段逑易V》編號(hào)1為D調(diào)商調(diào)式，但《三五要錄》譜編號(hào)2、3、4總體低了大二度，編號(hào)4又誤判商調(diào)式為宮調(diào)式，這樣原F調(diào)商調(diào)式就轉(zhuǎn)為G調(diào)宮調(diào)式，這樣也就相差五度了。問題是編號(hào)4的定弦GAdg，比正宮等的標(biāo)準(zhǔn)音高（a）定低了大二度。我們只要看看《三五要錄》譜中的[雙調(diào)，琵琶返風(fēng)香調(diào)]曲的《春庭樂》《柳花苑》兩曲，它們都是定GAdg，不過，此兩曲是明確出現(xiàn)了具體樂調(diào)的名稱——雙調(diào)，而在編號(hào)4的[同曲·返風(fēng)香調(diào)]中卻沒有出現(xiàn)雙調(diào)名。由于雙調(diào)在正宮定弦中是處于中弦二相位置，這樣勢(shì)必中空弦出現(xiàn)偏音唱名si，因此不便于演奏。于是，為了使雙調(diào)主音處于子空弦上，就必須將子弦標(biāo)準(zhǔn)音高降低大二度（定g），且另行調(diào)整各弦的關(guān)系，這就是定GAdg的由來，這也為后來日本留存唐樂的五種六式定弦法所證實(shí)。①返風(fēng)香調(diào)也有F雙調(diào)與G水調(diào)大二度的相差?？磥恚俗V中的[同曲·返風(fēng)香調(diào)]就是雙調(diào)曲，但日本雅樂誤判了雙調(diào)，將商調(diào)式轉(zhuǎn)為宮調(diào)式了。

另外，從上面四曲編號(hào)1、4與編號(hào)2、3的調(diào)性與音階調(diào)式的對(duì)峙，可以用來甄別各自旋律用音的正確與否。例如，一開始不完全小節(jié)的第1音，編號(hào)2、3與編號(hào)4是相對(duì)應(yīng)的，即前mi音=后la音。于是，可以發(fā)現(xiàn)它們?nèi)吲c編號(hào)1有所舛差，即后者除第2音外，第1音譜面si比la高了大二度;第3、4音譜面都是la音，比實(shí)際的re音又低了四度，這么一比對(duì)就發(fā)現(xiàn)編號(hào)1可能是抄錯(cuò)了音，但對(duì)于它們自身而言是發(fā)現(xiàn)不了此類錯(cuò)誤的。再以第1小節(jié)為例，第1音編號(hào)2、3中的si=編號(hào)4中的fa，顯然是對(duì)應(yīng)的，但與編號(hào)1的re就不能對(duì)應(yīng)。第2音可以說是相互對(duì)應(yīng)的，即編號(hào)1、4的re對(duì)應(yīng)編號(hào)2、3的la，編號(hào)3中的si可僅看作是裝飾音。第3音編號(hào)2、3的la對(duì)應(yīng)編號(hào)4 的re，這樣編號(hào)1的mi音就無音可對(duì)了。第4音的對(duì)應(yīng)則非常有意思，編號(hào)1的si與編號(hào)3的fa是對(duì)應(yīng)的;而編號(hào)4的re與編號(hào)3的la音又是對(duì)應(yīng)的，它們各自取了編號(hào)3中的一音，但編號(hào)2上卻只有l(wèi)a音，相比之下編號(hào)1有抄高大二度的可能。后面的四個(gè)音，編號(hào)2、3、4比較一致，其第5音編號(hào)2的la=編號(hào)4的re;但編號(hào)1的do音只能解釋為是對(duì)應(yīng)編號(hào)2、3的sol音。第6音編號(hào)2、3的sol. fa=編號(hào)4的do. si相對(duì)應(yīng)，但與編號(hào)1的re音不合。最后，第8音編號(hào)2、3 的mi=編號(hào)4的la，而編號(hào)1用si顯然又抄高了大二度?？傊覀兛梢杂猛瑯拥姆椒▉碚鐒e其他小節(jié)旋律用音或抄寫上是否正確，這樣，就可以對(duì)應(yīng)出一份相對(duì)比較準(zhǔn)確的樂譜來。

① [日]《五弦譜》抄本，上海音樂學(xué)院中日音樂文化交流中心藏。

②[日]《三五要錄》譜抄本，上海音樂學(xué)院中日音樂文化交流中心藏。

③ 莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海三聯(lián)書店出版社，2020，第67、468～473頁。

④ [唐]魏徵等撰《隋書》，第二冊(cè)卷十三至卷二十一（志），中華書局，1973，第379頁。

⑤ （引自）吉聯(lián)抗《古樂書佚文輯注》，人民音樂出版社，1990，第93頁。

① 莊永平：《唐樂琵琶古譜考辨與校譯》，上海三聯(lián)書店出版社，2020，第122～123頁。

① [引自]丘瓊蓀遺著、隗芾輯補(bǔ)《燕樂探微》，上海古籍出版社，1989，第299頁。

② 莊永平：《論〈敦煌樂譜〉的樂調(diào)性質(zhì)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第4期。

① [日]林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996，第274頁。

注：對(duì)此曲再次進(jìn)行全面校閱，筆者發(fā)現(xiàn)書中有3處失校：

1）編號(hào)2—第9拍第8小拍第1音。

2）第14拍第6小拍第2音。

3）編號(hào)3—第15拍第8小拍第2音。以上均應(yīng)由B音更正為A音（現(xiàn)譜例中已改）。

收稿日期： 2022-03-06

作者簡(jiǎn)介：莊永平（1945—? ?） ，男，上海藝術(shù)研究所研究員（上海 201103）。

圣? 明? 樂

選自《五弦譜》《三五要錄》譜

莊永平 校譯 組合