何靜

兩年前，全世界因一場突如其來的新冠疫情“黑云壓城，籠蓋四野”，至2022年春，全球疫情形勢依然嚴(yán)峻，誰都無法獨善其身。這場疫情給全世界造成了不可估量的損失，不僅對人類生存是一次嚴(yán)重挑戰(zhàn)與威脅，對日漸式微的古典音樂市場也造成了重創(chuàng)。失去了展示舞臺的歌唱家們，不得不由線下轉(zhuǎn)戰(zhàn)線上，一切交流形式似乎只能依賴網(wǎng)絡(luò)，才能繼續(xù)“詩與遠(yuǎn)方”。作為一名高校從事聲樂教學(xué)的一線教師，面對如此困境，當(dāng)真是“知樂者，為樂心憂;不知樂者，亦謂樂何求”。

西方歌劇中國化百態(tài)

“馮夷空自舞，楚客不堪聽”。關(guān)于西方歌劇，經(jīng)常會聽到類似的評價：“美聲太藝術(shù)、太高雅，那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典歌劇曲目，我們也知道好，但無奈藝術(shù)修養(yǎng)不夠，欣賞不了?！狈磫柶洌骸跋矚g哪些歌手？”“50后”喜歡宋祖英、毛阿敏，“60后”欣賞鄧麗君、費翔，“70后”癡迷西北風(fēng)、李娜，“80后”篤愛港臺歌曲，“90后”崇拜周杰倫，“00后”眾口難調(diào)……總而言之，每個年代有每個年代的心頭愛，雖喜好不一、答案眾多，但毫無意外聚焦流行音樂?！叭私苑Q雅，然聽者寥寥;人皆謂俗，然熙熙攘攘”，經(jīng)典歌劇與流行音樂在主流評價與市場反饋之間，巨大的分裂與反差讓廣大歌劇從業(yè)者“眼熱向往”，又終因放不下身段，而與市場漸行漸遠(yuǎn)。遑論歌劇商業(yè)化之路任重道遠(yuǎn)，其實走上美聲之路已然不易。如果想在國內(nèi)成為一名職業(yè)的美聲歌者，一圓歌劇演員夢，有兩條成熟的路徑可走：一是考取國內(nèi)頂尖專業(yè)音樂院校，二是出國留學(xué)“取真經(jīng)”躍上世界舞臺（廖昌永和石倚潔分別是兩條成功路上的代表人物）。但是知易行難，如今學(xué)習(xí)美聲的經(jīng)濟成本已遠(yuǎn)超普通民眾的想象，單說國內(nèi)每節(jié)聲樂課幾百至上千元的課時費，就足以讓普通家庭望而卻步。退一步說，當(dāng)你目標(biāo)篤定、求學(xué)數(shù)載，學(xué)有所成并順利成為國內(nèi)歌劇院的演員甚至臺柱，更為殘酷的現(xiàn)實還在等待著你：你會猛然發(fā)現(xiàn)辛苦磨煉十年甚至幾十年的美聲真功夫，上春晚的機會比“西單女孩”還渺茫;外出商演的出場費甚至不及一個自學(xué)成才的喊麥網(wǎng)紅;《我的太陽》《滾滾長江東逝水》……你再煩也要一唱再唱。這種付出與回報的云泥落差，可以抱怨，可以謾罵，也可以選擇忽視，可你卻真的無能為力。這是現(xiàn)代社會古典歌劇衰落的一個鮮活縮影，似黑色幽默，卻是無比真實的寫照。

如果說經(jīng)歷了420余年風(fēng)雨的歌劇有什么變與不變，“變”的是如今它已跌下神壇，不再獨領(lǐng)風(fēng)騷，也不再具備引領(lǐng)一個時代的魔力;“不變”的是它仍屬于“少數(shù)人的偏好”，功成名就者稀少、始終傾聽者難覓，如楊光、黃英、和慧、沈洋、方顆一般站在西方主流歌劇舞臺引吭高歌的中國歌者，終是鳳毛麟角，能抵抗住各種“誘惑”留下來的傾聽者近年來也越來越少。

“準(zhǔn)南為橘，準(zhǔn)北為枳”。作為舶來品的西方歌劇，與生俱來異域基因，具有特殊性。在中國教美

聲的本土教師，特別是一輩子未曾出過國門的教師，他們教著非母語的異國歌曲，無論他們?nèi)绾闻?，在世人眼中“都是在?fù)制粘貼非本民族情感的音樂”，逃不脫“盜版唱片，無論如何比不過正版”的困境。伴隨著全球新冠疫情的影響，或許國外聲樂教授、專家在國內(nèi)講學(xué)和長期任教的現(xiàn)狀，會有所改善。但是，意大利、法國、俄羅斯、德國等國家在美聲領(lǐng)域正本清源的王者地位，沒有根本性改變。比奮斗更難的，是看不見曙光的奮斗。恕我直言，在西方歌劇沒有走出一條中國特色發(fā)展路徑之前，“不倫不類、相形見絀”是本土美聲教師揮之不去的魔咒?！肮Τ蔁o所用，楚楚且華身”，想到這，不由地心生同情。

“先天的不足”，最需要“后天的反哺”。在這方面，國內(nèi)主流媒體對歌劇美聲的支持遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。管中窺豹見真章，從國內(nèi)收視率最高、影響力最大的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會，或許可看出一二端倪。美聲歌手所占比例逐年遞減，近幾年幾乎已經(jīng)少到可以

忽略不計的程度。再比如，曾經(jīng)持續(xù)近30載、對國內(nèi)美聲普及貢獻(xiàn)巨大影響深遠(yuǎn)的央視青年歌手大獎賽，也因各種原因壽終正寢?！皼]有舞臺的歌者，不能稱之為歌者”，舞臺越來越狹小的歌劇美聲，淪落到“古調(diào)雖自愛，今人多不彈”的境地，又是

一個早可以預(yù)見的事實了。

現(xiàn)實聲樂教學(xué)過程中，特別是普通高等師范類音樂院校剛?cè)雽W(xué)的新生，若問他們對西方歌劇的了解，絕大多數(shù)只知道考前臨陣磨槍練習(xí)的幾首意大利文經(jīng)典名曲，有的大概知道歌詞大意，有的甚至直至考上大學(xué)也不知曉自己嘴中的詠嘆調(diào)到底是何含義？再問他們能說出幾個國外著名歌唱家的名字，似乎除了帕瓦羅蒂、多明戈，就再難說出第三個。入學(xué)后，他們學(xué)習(xí)了起源于17世紀(jì)意大利、后成為全球通用音樂語言的美聲唱法。學(xué)習(xí)該課程目的到底是什么？他們并不愿深究，只覺得這是學(xué)校的指定課程以及古典音樂多經(jīng)典，等等此類“冠冕堂皇的原因”。一個令人略顯失望的事實是，對于絕大多數(shù)進(jìn)入大學(xué)才開始接觸西方歌劇的后來者來說，大學(xué)時代的美聲學(xué)習(xí)既非出于本心，亦非源于熱愛，“似在其中，又難窺全貌”，速成終難速成，歌劇對他們來說依舊是一個謎。

即使這樣，他們?nèi)栽诖髮W(xué)短短幾年時間內(nèi)，“生吃海塞”般接觸和演唱了大量經(jīng)典的外國藝術(shù)歌曲、詠嘆調(diào)，他們開始接受美聲，也有極少數(shù)會因為學(xué)習(xí)美聲而成長為西方歌劇的“鐵粉”。畢業(yè)后，他們中的大多數(shù)人成為了中小學(xué)音樂老師，目標(biāo)遠(yuǎn)大、熱情滿滿。但是很快，他們的激情迅速退卻，因為他們失望地發(fā)現(xiàn)，大學(xué)課堂講授的專業(yè)化聲樂理論知識，變成了中小學(xué)課堂最常見的音樂欣賞內(nèi)容;高難度的詠嘆調(diào)，變成了簡譜自彈自唱即興伴奏的兒歌;教學(xué)最大的困難不是某首歌曲某個高音唱不上去，而是面對上課頑皮、不按常理出牌的孩子們的不知所措;你研究的不再是某個花腔走句怎么練習(xí)，而是思考如何寫好教案設(shè)計、迎接定期的領(lǐng)導(dǎo)聽課、教學(xué)比賽和組織各種文藝匯演。更為尷尬的是，在一些中小學(xué)音樂課形同虛設(shè)，淹沒在其他科目的海洋中，甚至還會經(jīng)常替休產(chǎn)假的其他主科老師代課。

也許在從教多年臨近退休的某個晚上，他們會突然夢見自己曾經(jīng)在大學(xué)畢業(yè)考試時，演唱過威爾第《茶花女》或普契尼《波希米亞人》中的某個唱段，只是當(dāng)年意氣風(fēng)發(fā)的歌劇演員夢早已杳不可聞。這場景可以濃縮為顧長衛(wèi)電影《立春》女主角王彩玲的一句慨嘆：“夢，終究還是夢?！贝髮W(xué)時代苦心滋養(yǎng)出來的歌劇“種子”，如果不能與工作后的教學(xué)實踐有效接軌，接受春雨夏陽、秋蘊冬藏，再優(yōu)質(zhì)的種子也終會歸于荒蕪。

西方歌劇的審美變遷

要想找到西方歌劇中國化路在何方，我們必須了解美聲這一路走來到底經(jīng)歷了什么。那就從遠(yuǎn)古時代溯源吧。

遠(yuǎn)古時代的人類為了在惡劣環(huán)境中抵御野獸襲擊，實現(xiàn)生存和繁衍，形成了團隊合作的本能，這種基因一直延續(xù)，形成了人類群居的習(xí)慣。群居的日子是需要調(diào)劑的，音樂恰是群居人類創(chuàng)造的最偉大發(fā)明之一，從誕生之日起，就被人們接受和欣賞，世代相傳層層積累，擁有了龐大到難以想象的聽賞群體，經(jīng)世流傳的歌曲作品成為經(jīng)典，西方古典歌劇是其重要分支之一。古典歌劇，特別是經(jīng)歷了420多年大浪淘沙后的經(jīng)典作品，不一定會在它誕生的那個時代綻放光芒?！坝▲Q琴彈，恨無知音賞”，但往往能超越創(chuàng)作經(jīng)典作品的藝術(shù)家們的生命長度而繼續(xù)傳承下來?！澳钋奥窡o知己，天下誰人不識君”，這是經(jīng)典藝術(shù)所共有的獨特魅力。

那么問題來了，到底是誰給經(jīng)典作品賦予了美的定義呢？“遍身羅綺者，不是養(yǎng)蠶人”，從歷史中我們可以看出，是各個時代的權(quán)力機構(gòu)，以及擁有話語權(quán)的意見領(lǐng)袖。他可以是格里高利教皇，可以是那個對瓦格納的“樂劇”癡狂的巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II），可以是門德爾松式具有知名度的大作曲家，也可以是熱衷于贊助藝術(shù)家的“美第奇家族”（Medici Family）。從社會學(xué)角度來說，音樂作品一旦被上層追捧，自然而然會在全社會產(chǎn)生影響力，所以在歌劇經(jīng)典產(chǎn)生和發(fā)展的時代，權(quán)力核心人物的個人喜好可以左右整個時代的審美，經(jīng)典背后往往是一個時代的審美標(biāo)桿。為什么我們?nèi)≡郝犚魳窌?？為什么要聽頂級歌者？正是源于此?/p>

審美會隨著時間的流逝變成一個民族，乃至一個國家的整體審美，審美習(xí)慣亦如人類群居的天性，具有傳染性和較強大的感染力。長此以往權(quán)力機構(gòu)的審美就取代了普通大眾自己的審美，于是就成就了今日的西方經(jīng)典歌劇并留下了那么多偉大的歌劇作曲家和經(jīng)典作品。歌劇，為什么會讓當(dāng)年眾多的權(quán)力人物如此如癡如狂，甘愿為之傾倒？還需要追根溯源，明白歌劇和美聲演唱的特點。

歌劇，是西方文藝復(fù)興的產(chǎn)物，也是當(dāng)時歐洲資本主義萌芽時期經(jīng)濟基礎(chǔ)在上層建筑文化領(lǐng)域的集中反映。美聲，是西方歌劇發(fā)展的產(chǎn)物，不僅僅是一種歌唱技巧，更是一種演唱風(fēng)格和學(xué)派。當(dāng)初意大利佛羅倫薩的一群文藝青年，如佩里（J.Peri，1561～1633）、卡契尼（G.Caccini，1548～1618）等為了復(fù)興希臘悲劇，創(chuàng)造性地發(fā)明了帶有朗誦性曲調(diào)的宣敘調(diào)。而后為了能像古希臘人站在空曠的大廣場上一樣歌唱這種宣敘調(diào)，又需要發(fā)明一種更有歌唱效果的發(fā)聲方法。因為用假聲演唱音量太小，真聲演唱又傳不遠(yuǎn)，所以他們必須要研究出一套方法，既具有充沛的氣息支持、明亮豐滿的共鳴，也需要清晰的咬字吐字，這就是美聲唱法的開端。美聲唱法的特點是使人通過訓(xùn)練獲得充分的共鳴，以增強音量和致遠(yuǎn)性，聲音連貫、音色統(tǒng)一，音質(zhì)優(yōu)美、聲音靈活，而超強的致遠(yuǎn)性和倍增的音量也是美聲唱法相較于如今流行音樂的最大不同。

“三十年河?xùn)|三十年河西”，過去由權(quán)力機構(gòu)精英們左右審美的時代，已經(jīng)被當(dāng)前市場經(jīng)濟所取代，普通大眾成為審美的主力軍，他們擁有了以往權(quán)力人物才有的審美標(biāo)桿決定權(quán)。基于此，歌劇藝術(shù)家們的生存方式也相應(yīng)發(fā)生了巨變，由過去的只需取悅某個國王或者豢養(yǎng)他們的恩主，到現(xiàn)在必須著眼于更廣泛的聽眾。比如，瓦格納的音樂作品被路德維希二世癡迷，因而瓦格納可以天馬行空地按照他的歌劇理想創(chuàng)作，無所顧忌，連演他的歌劇都要在專門的歌劇院一拜羅伊特節(jié)日劇院上演。想想時至今日誰還能像瓦格納那般霸氣外露？時代不同了，失去庇護的作曲家們，需要完全依靠自身的創(chuàng)作征服普通大眾，不得不取悅更多的人。唯有如此，他們的創(chuàng)作才可以繼續(xù)下去。時代不同了，審美也發(fā)生了變化，我們亦可從巴洛克時代發(fā)展至今的音樂、美術(shù)、雕塑和服飾的各個領(lǐng)域找到相對應(yīng)的答案，這就是不同時代不同的標(biāo)簽。

時代變化不息從不停留，其實缺憾早在唱片誕生時就開始了一唱片的優(yōu)點是可以記錄和保存?zhèn)ゴ蟾璩业穆曇簦珔s永遠(yuǎn)還原不了完全真實、立體的人聲。舉個最簡單的例子，就音量來說，錄制時，只需平時用聲的一半，就足以收錄到聽上去更加悅耳動聽的歌聲。這是科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，卻是美聲唱法向前發(fā)展的障礙?？萍嫉倪M(jìn)步是一把雙刃劍，錄音技術(shù)滋養(yǎng)了很多“錄音室歌手”，這類歌手只能存活在錄音室里，一旦現(xiàn)場演唱，就會“翻車”。“錄音室歌手”現(xiàn)象的存在，是當(dāng)代中國歌壇發(fā)展的特殊現(xiàn)象，也是對美聲唱法的極大威脅一因為他們不需要在聲樂技巧上認(rèn)真打磨和錘煉，只需要一臺先進(jìn)的錄音設(shè)備和一位技術(shù)精湛錄音師“巧手加工”，就可以輕而易舉地發(fā)出“天籟之聲”。

疫情的到來，加劇了時代更迭的速度，因為美聲的致遠(yuǎn)性，以及只有在現(xiàn)場與歌者面對面時，才可以真切感受到的那種帶有共鳴的顫音（Vibrato）每秒六七次均勻、悅耳、和諧的耳膜振動。失去了現(xiàn)實舞臺的藝術(shù)家們，在網(wǎng)絡(luò)歌唱中自然而然地失去了美聲唱法的獨特優(yōu)勢。美聲歌者在中國市場經(jīng)濟的選擇中越來越顯露窘態(tài)，這并不是由某個人決定，而是歷史的選擇。加之科技對音樂侵蝕，造成很多歌者在商業(yè)化進(jìn)程中迷失了自我，加速了美聲日漸式微。放眼未來，也許我們只能寄希望于大眾對真實人聲的“良心發(fā)現(xiàn)”，這種可能性尚存，可實現(xiàn)性不大。

西方歌劇需隨中國時代

歷史像飛轉(zhuǎn)的車輪，出新又輪回，我們總能在幾經(jīng)更迭又似曾相識的歷史中悟出許多奧妙。作為可呈現(xiàn)綜合藝術(shù)美的表演方式，西方歌劇從意大利誕生慢慢擴展到全世界，曾是風(fēng)頭無兩的存在?？梢赃@么說，歌劇就是西方的流行音樂，在那個時代沒有任何一種藝術(shù)可以與歌劇相抗衡。“歷史悠久、代代傳承”本是優(yōu)勢，無奈在經(jīng)歷了420余年各式花樣翻新、觀眾視聽審美疲態(tài)之后，失去新鮮感的歌劇，在全世界整體性走入低迷。

現(xiàn)代社會最核心的特征是工業(yè)化，各種新技術(shù)層出不窮。工業(yè)化時代帶給歌唱家們的課題不是如何提高他們的演唱水平，而是如何找到新的表達(dá)方式來駕馭這些新技術(shù)，獲得更多關(guān)注，贏得更高票房。這樣看來，歌唱家的演唱水準(zhǔn)就不是唯一評判標(biāo)尺了，歌唱之外其他因素的重要性就會凸顯出來，比如歌唱家的顏值身材、表演稀缺性以及市場潛力。關(guān)于這些，我們可以在20世紀(jì)后期陸續(xù)出現(xiàn)的超級歌劇明星身上找到例證，比如端莊大氣的美國大都會首席女高音蕾內(nèi)·弗萊明、出道時就具有魔鬼身材與天使面孔的安娜·涅特里布科、英俊瀟灑的胡安·迪亞戈·弗洛雷茲與似“拉丁情人”的喬納斯考夫曼，均是典型的高顏值、高流量的歌劇明星。他們既擁有扎實的古典聲樂基本功，又擁有迷人的外表、身材，而這些特質(zhì)都符合工業(yè)化社會對歌劇表演者的要求。時代湯湯，順之者昌，這些特質(zhì)可以無形中吸引更多的人，占據(jù)更多的公眾資源和話題，讓更多觀眾愿意走進(jìn)劇場、買票觀劇，贏得更高的票房，明星效應(yīng)是對當(dāng)代歌劇發(fā)展產(chǎn)生的現(xiàn)實寫照。

那么，受眾群體更多的流行音樂抑或被西方年輕人更加喜愛的音樂劇，日后可不可能取代歌劇的“音樂王冠”的地位呢？我認(rèn)為，流行也好，歌劇、音樂劇也罷，都是人類藝術(shù)化的情感表達(dá)，只是表達(dá)方式不同而已，并沒有孰優(yōu)孰劣、高低貴賤之分。任何一類演唱風(fēng)格都不必孤芳自賞固步自封，任何一類演唱風(fēng)格也不應(yīng)該人為制造鄙視鏈，因為歸根結(jié)底，偉大的藝術(shù)需要交流、創(chuàng)新、合作。從這點來說，老一輩的歌唱家卡巴耶就做了很好的典范。

早在1980年代末，她與皇后樂隊主唱弗萊迪·摩克瑞的合作，便是古典樂與搖滾樂的嶄新結(jié)合。而新西蘭女高音之王卡納娃則是古典與爵士、音樂劇的跨界高手，法國“夜鶯”納塔莉·德賽也在跨界的路上不斷嘗試。這是演唱風(fēng)格上的一種融合和吸收，也是藝術(shù)在界線上不斷模糊后的一種明晰，因為美沒有固定標(biāo)準(zhǔn)，但是歌唱所傳達(dá)的美好一定是為大多數(shù)人所接受的。

自古及今，能夠流傳于世的經(jīng)典，無論文學(xué)抑或音樂，都有極其驚人的相似內(nèi)核，那就是內(nèi)容簡單、情感單純。不管世事如何變化，時代如何更迭，父母之愛、家國之愛、男女之愛永遠(yuǎn)都是藝術(shù)創(chuàng)作取之不竭的創(chuàng)作源泉和永恒的話題，西方歌劇在中國未來的發(fā)展會怎樣？什么樣的音樂又會成為未來的經(jīng)典？我想任何一種藝術(shù)形式的存在都有其合理性，現(xiàn)代社會的各種音樂類型將會長期共存，任何一方都沒有壓倒彼此的完全優(yōu)勢，每個人都可以在某一種音樂形式中找到心靈的歸宿。

結(jié)語

我們學(xué)習(xí)西方經(jīng)典歌劇，根本目的和追求目標(biāo)不是全盤西化，而是在學(xué)習(xí)的過程中思考，如何將具有中國文化氣質(zhì)與創(chuàng)作特點的歌劇和中國歌劇演員推到世界舞臺的中央。同時，如何將我們中國的傳統(tǒng)優(yōu)秀歌劇在傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，為更多的人關(guān)注和熟知?！笆加谀７拢谟谧冯S，終將超越”，是每一個中國歌劇人的使命，具體的路徑需要幾代人共同的思考與實踐，才能形成一個有機的良性發(fā)展的中國歌劇生態(tài)環(huán)境，走出一條中國特色的西方歌劇發(fā)展之路。

最后想說，疫情當(dāng)下，對歌劇發(fā)展的一切思考還只能是展望。網(wǎng)絡(luò)歌劇還在繼續(xù)，作為歌劇的創(chuàng)作及理論研究以及校園內(nèi)小范圍的歌劇演出也還在進(jìn)行中。歌劇的西學(xué)東漸之路，道阻又長，但我依舊相信，明天一定會更好。

【作者單位：曲阜師范大學(xué)。本文為2020年教育部人文社科青年基金項目“陳田鶴音樂文獻(xiàn)的整理與研究”（20YJC760029）的階段性成果】