Mickey LV　Caison

霍夫曼最著名的作品“大黃鴨”（Rubber Duck）是在藝術(shù)家童年時(shí)代起就風(fēng)靡已久的“小黃鴨”玩具的放大版，成為迄今為止世界上最知名的概念藝術(shù)作品之一。大黃鴨，2022，玻璃鋼，235×292×220cm?弗洛倫泰因·霍夫曼。

在一切可能的時(shí)候，慶祝生命Let's Celebrate

曾經(jīng)有作家稱弗洛倫泰因·霍夫曼（Florentijn Hofman）為“雕塑無神論者”，他的雕塑不似古希臘的，為了人們信仰的諸神而創(chuàng)作，也不似傳統(tǒng)的雕塑家，使用石料來創(chuàng)作?；舴蚵鼘?duì)于雕塑有著頗為不同的總結(jié)：“我創(chuàng)作能講述故事的雕塑，但那是關(guān)于你自己的故事。你從我的雕塑里看到了什么，這是有意思的地方?！?/b>

霍夫曼最著名的作品“大黃鴨”（Rubber Duck）是在藝術(shù)家童年時(shí)代起就風(fēng)靡已久的“小黃鴨”玩具的放大版，成為迄今為止世界上最知名的概念藝術(shù)作品之一。大黃鴨，2022，玻璃鋼，235×292×220cm?弗洛倫泰因·霍夫曼。

“雕塑無神論者”

2007年的一天，一只巨大的塑膠黃鴨出現(xiàn)在荷蘭阿姆斯特丹的港口，緊接著，它又出現(xiàn)法國、德國、日本、中國等多個(gè)國家的港口，就這樣，大黃鴨游遍世界。盡管霍夫曼創(chuàng)作過很多動(dòng)物雕塑，大黃鴨，熊貓，狐貍，老虎等等，但他感興趣的并非動(dòng)物本身，而是那些批量生產(chǎn)的玩偶，被孩子們遺棄的毛絨玩具。呈現(xiàn)在觀眾面前的雕塑已經(jīng)是高度抽象化的動(dòng)物，他更好奇它的內(nèi)涵，好奇它對(duì)人類的揭示?；舴蚵?jīng)收到過一只金色的招財(cái)貓禮物，對(duì)于他來說，這是一個(gè)典型的，批量生產(chǎn)的，毫無美感和內(nèi)涵的物件，充斥著整個(gè)世界。但有意思的是，這個(gè)粗制濫造的工業(yè)產(chǎn)物，不僅在霍夫曼工作室里，哪兒都有它的蹤跡，它存在于我們的集體意識(shí)里。

“我喜歡大工業(yè)生產(chǎn)品自帶的屬性，并把它運(yùn)用到我的作品里。在亞洲旅行的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)商業(yè)在各個(gè)城市都是一樣的面貌，同樣的購物中心，同樣的奢侈品，絲毫沒有創(chuàng)造力。這是值得我們反思的。所以在深圳，我把一只大象放到一棟樓的屋頂上。如果你的屋頂出現(xiàn)了一只大象，這不是什么好消息，看起來很危險(xiǎn)。當(dāng)浩蕩的消費(fèi)大軍被這只大象吸引到戶外時(shí)，我很享受這份樂趣，享受藝術(shù)創(chuàng)作帶來的能量?！?p>

“生日帽小鳥”系列作品分別以金絲雀、天堂唐納雀、紅衣鳳頭鳥為創(chuàng)作原型。在此展示的是三只戴著派對(duì)帽，通體色彩鮮艷的小鳥，它們似乎正在以自己的方式慶祝著生存和希望。 生日帽小鳥系列，2022，玻璃鋼、印花，?弗洛倫泰因·霍夫曼。

“購物”系列由蛇、松鼠和猴子三種動(dòng)物組成，仿佛置身于一個(gè)大型的購物場所。在這一系列作品中，藝術(shù)家旨在喚起人們對(duì)快樂和慶祝等人類行為的重新審視——我們真正看重的是什么？?弗洛倫泰因·霍夫曼

“購物”系列由蛇、松鼠和猴子三種動(dòng)物組成，仿佛置身于一個(gè)大型的購物場所。在這一系列作品中，藝術(shù)家旨在喚起人們對(duì)快樂和慶祝等人類行為的重新審視——我們真正看重的是什么？?弗洛倫泰因·霍夫曼

10000個(gè)釘子與“禪”之境界

從學(xué)生時(shí)代起，霍夫曼就展現(xiàn)出與眾不同的藝術(shù)創(chuàng)作思路?！拔乙恢庇幸还蓻_動(dòng)，面向一個(gè)更廣泛的公眾，而不僅僅局限于博物館、畫廊?！弊钤?，他在荷蘭的一個(gè)小城市坎彭學(xué)習(xí)藝術(shù)，逐漸地，他在坎彭找不到可以發(fā)揮的空間，所以他開始去臨近的大城市茲沃勒的公共空間完成學(xué)校作業(yè)，直到畢業(yè)的時(shí)候，霍夫曼已經(jīng)很確信自己會(huì)在公共藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作。

從2001年到2022年，霍夫曼在公共藝術(shù)領(lǐng)域工作的時(shí)間已經(jīng)超過20年了，時(shí)間讓他慢慢掌握了適合的工作方式。他會(huì)從外部獲得信息，讓它在腦海里沉淀一段時(shí)間，突然在某個(gè)瞬間，靈感就會(huì)從天而降，也許是在沖涼的時(shí)候，也許是開車幾個(gè)小時(shí)的路上，一切都發(fā)生得自然而然。繪畫也是霍夫曼開啟靈感的重要途徑，對(duì)他來說，畫畫時(shí)候下手的速度遠(yuǎn)超過大腦的速度，全神貫注投入在筆下，大腦會(huì)變得很放松。

藝術(shù)創(chuàng)作是一場孤單而辛苦的旅程，過去20年，霍夫曼依靠雙手不停勞動(dòng)和創(chuàng)作，是一種享受?！敖o雕塑安上10000個(gè)釘子，我享受那樣的重復(fù)勞動(dòng)，幾乎像個(gè)僧侶一樣，領(lǐng)我進(jìn)入一種‘禪的境界。在這樣的動(dòng)態(tài)靜止里，我得到了平靜和自由?！?/p>

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個(gè)大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個(gè)大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

本系列作品與人類保護(hù)物種所做出的努力形成呼應(yīng)，被放在一起的這三個(gè)角色雖看起來友善可愛，同時(shí)也籍由荒誕主義式的諷刺和批判來揭示日益緊張的社會(huì)邊緣問題。?弗洛倫泰因·霍夫曼

給雕塑安上10000個(gè)釘子，我享受那樣的重復(fù)勞動(dòng)，幾乎像個(gè)僧侶一樣，領(lǐng)我進(jìn)入一種‘禪的境界。在這樣的動(dòng)態(tài)靜止里，我得到了平靜和自由。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個(gè)大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

癱倒在地上的《胖鼠》《胖貓》和《胖熊貓》，活脫脫像走進(jìn)了一個(gè)大型轟趴（home party）結(jié)束后的現(xiàn)場。

活在當(dāng)下

霍夫曼帶著他的最新作品，再次來到中國，盡管據(jù)他形容已經(jīng)“到過中國50次”，是中國的老朋友了?；舴蚵谥袊箨懙氖讉€(gè)大規(guī)模個(gè)展“歡聚?。–elebrate?。?”，將大部分巨型作品放置在美術(shù)感的空間內(nèi)，也帶領(lǐng)觀眾以新的視角去看待公共藝術(shù)與嚴(yán)肅藝術(shù)之間的關(guān)系。

這次展覽的作品中，高達(dá)10米，長22米，由200個(gè)氣球組成，靈感來源于中國傳統(tǒng)文化圖案的生日虎無疑是視覺焦點(diǎn)。除此之外，還將展出貓、老鼠和熊貓組成的“肥胖系列”（ FAT SERIES）還有“購物系列” （SHOPPING SERIES ） 的松鼠、蛇、猴子……《五彩紙屑人》 （CONFETTI MAN）和《大黃鴨》（RUBBER DUCK）也會(huì)同時(shí)展出。雖然需要遠(yuǎn)程操作，建立這樣的大型展覽是非常困難的，霍夫曼沒有辦法親自到場布展，但所幸的是和R+Production合作的這場展覽，每天都通過通訊軟件溝通進(jìn)展，最后終于可以完整地將這些巨型動(dòng)物完好落地，呈現(xiàn)給觀眾。這樣的布展經(jīng)歷也給霍夫曼帶來了一點(diǎn)不一樣的體驗(yàn)：“所有事物都有兩面性。當(dāng)策展人把場地景況實(shí)時(shí)拍攝給我時(shí)，卻是種身處虛擬現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)覺。通過屏幕交流溝通很奇怪，我們面對(duì)面在這兒對(duì)話，這是真實(shí)的，但透過屏幕又好像不是真實(shí)的?！?/p>

在過去的兩年疫情期間，霍夫曼有了很多不一樣的思考，他在疫情期間先后感染上兩次新冠病毒，整個(gè)世界因?yàn)椴《就默F(xiàn)狀給他帶來了極大震撼，開始有一種強(qiáng)烈的感覺：Carpe Diem――活在當(dāng)下?！?我們需要在一切可能的時(shí)候，慶祝生命?！睔g聚是這次展覽的主題，而經(jīng)常出現(xiàn)在各種人們慶祝場合的彩色碎紙片是貫穿這次展覽的紅線。這次展覽主題是“歡聚”，一個(gè)派對(duì)的場景馬上浮現(xiàn)出來，彩色碎紙片像雨一樣灑在身上，但這場雨不會(huì)讓人淋濕，它色彩繽紛，閃閃發(fā)光。

空間的詩與非物質(zhì)場域

Anish Kapoor? Anish Kapoor. CourtesyLisson Gallery.Photography by George Darrell.

談及公共藝術(shù)，安尼施·卡普爾（ Anish Kapoor）是一個(gè)繞不開的名字。自2006年，他將一座高度拋光不銹鋼板鍛造的橢圓形雕塑——《云門》放置在美國芝加哥千禧公園廣場上， 21世紀(jì)世界公共藝術(shù)又向前跨了一步。而當(dāng)他再次回到中國，帶來的卻是一系列繪畫作品，在這些畫作中，卡普爾延續(xù)了他雕塑實(shí)踐中的詩意，繼續(xù)對(duì)內(nèi)部和外部邊界進(jìn)行探索。

重疊的東西方哲學(xué)

安尼施· 卡普爾1954年出生于印度孟買，母親是猶太人，父親是印度旁遮普邦人，青少年期間在印度、以色列成長，在20世紀(jì)70年代來到倫敦學(xué)習(xí)藝術(shù)并定居下來。作為一名外來移民，東方成長的生活情感與西方藝術(shù)觀念的教育使安尼施· 卡普爾對(duì)東西方重疊的身份背景開啟了探索之路。安尼施·卡普爾在70年代末期回訪家鄉(xiāng)印度，神秘的宗教神話、濃厚的色彩，帶給了他強(qiáng)烈的沖擊，安尼施·卡普爾于1979-1980年創(chuàng)作的“ 1000 Names”（《一千個(gè)名字》）雕塑作品，使用了在印度市集銷售的、用于宗教儀式的彩色粉末，并與西方極簡幾何形式結(jié)合，鮮艷純色與幾何棱角分明的組合，東方哲學(xué)中的物質(zhì)性與非物質(zhì)性、有形與無形的二元性，與西方藝術(shù)觀念的極簡主義意識(shí)形態(tài)（ideological）之間產(chǎn)生碰撞，啟發(fā)了卡普爾將大型公共藝術(shù)推進(jìn)到全新的視覺經(jīng)驗(yàn)。

公共藝術(shù)空間的詩

安尼施·卡普爾擅長營造詩意的空間。蜚聲國際的大型公共作品《云門》在2006年5月15日芝加哥千禧公園公開展示后，藝術(shù)作品的問世引發(fā)了“社會(huì)事件”和千萬關(guān)注，安尼施· 卡普爾將白盒子模式的作品思考延伸到社會(huì)公共空間里服務(wù)“大眾”， 再度引起關(guān)于公共空間美學(xué)的討論。安尼施·卡普爾從不將作品視為單一的雕塑作品，復(fù)雜的工藝激發(fā)物質(zhì)材料的本質(zhì)，相對(duì)的空間從而自動(dòng)發(fā)生，容納實(shí)在的虛空和現(xiàn)實(shí)的反射，他在模仿自然、也是融合自然。在后期的鏡面系列作品，如紐約洛克菲勒中心的《天空之鏡》、2010年倫敦肯辛頓花園的《天空之境，紅》《C曲線》《S曲線》，安尼施·卡普爾利用大尺幅扭曲鏡面反射出的非常規(guī)視覺空間，與自然、城市、歷史、人群產(chǎn)生聚合、反射、吸收、對(duì)話。

安尼施·卡普爾，《噢母親，再次訴說我的身世》，2021，布面油畫，244 x 305厘米，? 安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供，由George Darrell拍攝。

安尼施·卡普爾，《夜幕籠罩》，2021，布面油畫，213 x 274厘米，?安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供由George Darrell拍攝。

安尼施·卡普爾，《混沌》，2020，布面油畫，213 x 274厘米，?安尼施·卡普爾，圖片由里森畫廊提供由George Darrell拍攝。

對(duì)于非物質(zhì)狀態(tài)等理解，更多是安尼施·卡普爾對(duì)于自身民族文化和宗教的理解，在他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的空洞、空白等色彩使用方式，對(duì)比精神與物質(zhì)、光明與黑暗、肉身與身心、男性與女性、實(shí)在與空虛等自然界固有的二元性陳述都顯露出印度文化的痕跡。

Anish KapoorSky Mirror， 2018Stainless Steel330×330 cm129 7/8 ×129 7/8 in? Anish Kapoor. CourtesyLisson Gallery.

2015年安尼施·卡普爾在凡爾賽宮的大型作品更是將作品與空間的對(duì)話推向了頂峰，五件雕塑作品如詩歌般跌宕起伏貫穿整個(gè)宮殿空間，以《C曲線》和《天空之境》為起點(diǎn)，沿著中軸線向北延伸至《骯臟角落》和《下沉》，最后的視線落在了《奇異單細(xì)胞生物的截面體》。在安尼施·卡普爾眼中，凡爾賽宮是精妙絕倫的，無須修飾與點(diǎn)綴，《C曲線》和《天空之境》這兩組鏡面雕塑與大型裝置《下沉》在凡爾賽宮的出現(xiàn)，上至天際的倒影，下至黑洞漩渦的危險(xiǎn)，宏觀的矛盾感引發(fā)觀眾思考個(gè)體身份與歷史、肉身與自然、物質(zhì)與精神的對(duì)立關(guān)系。60米長的喇叭形態(tài)鋼管，開口面朝向凡爾賽宮殿的《骯臟角落》，在烈日當(dāng)空下將觀眾引入現(xiàn)實(shí)宏大的歷史場域與黑暗深邃里，發(fā)生的矛盾打破了常規(guī)的視覺秩序。羅伯特· 莫里斯（Robert? Morris）“非個(gè)人的或公共的模式”之劇場性似乎是顯而易見的：巨大的尺寸，加上非關(guān)系性的、單一性的特征，推開了觀看者——不僅僅是在身體上，而且也是在心理上拉開了與觀眾的距離，正是這種推開使觀看者成為一個(gè)主體。安尼施·卡普爾認(rèn)為空間不是制造而是發(fā)生的，觀眾走進(jìn)作品空間，打破了常規(guī)的觀賞方式，置身在作品空間中引出最古老的思考：我們從何處來？我們是誰？我們向何處去？

物質(zhì)的非物質(zhì)狀態(tài)

安尼施· 卡普爾成功的大型雕塑作品系列將世界公共藝術(shù)進(jìn)程推向新的場域，這離不開安尼施· 卡普爾對(duì)物質(zhì)虛空結(jié)合的掌握，基于他多重文化的哲學(xué)背景以及在西方的藝術(shù)學(xué)習(xí)與生活，使他產(chǎn)生了對(duì)極簡主義與貧窮藝術(shù)中材料、空間關(guān)系、物質(zhì)存在等方面的認(rèn)知與觀念，這對(duì)安尼施· 卡普爾前期的創(chuàng)作有很大的影響。而對(duì)于非物質(zhì)狀態(tài)等理解，更多是安尼施· 卡普爾對(duì)于自身的民族文化和宗教的理解，在他作品中經(jīng)常出現(xiàn)的空洞、空白等色彩使用方式，對(duì)比精神與物質(zhì)、光明與黑暗、肉身與身心、男性與女性、實(shí)在與空虛等自然界固有的二元性陳述都顯露出印度文化的痕跡。紅色是安尼施· 卡普爾最擅長掌握的色彩材料之一， 從20世紀(jì)80年代至今，他從未停止過對(duì)紅色的精神探索。這在公共裝置《致心愛太陽的交響樂》和《我的紅色家鄉(xiāng)》都有極致表現(xiàn)，于里森畫廊北京空間的個(gè)展中，他的油畫作品《混沌》（Inhuman） 和《夜幕籠罩》（The Night Encloses）里的紅也帶來給十足的視覺沖擊，讓人感受到血、肉體與生命，也與之前的作品形成呼應(yīng)。安尼施· 卡普爾對(duì)材質(zhì)的純度掌握與空間的營造超越了雕塑的范疇。《奇異單細(xì)胞生物的截面體》則利用的pvc材質(zhì)，塑造了超物理、超自然的極簡的物質(zhì)形態(tài)，材料的極端光滑消除了材質(zhì)痕跡。雕塑的內(nèi)外網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)暗示母性與生命，引發(fā)多義的功能性美學(xué)思考，紅色高純度的視覺效果再次創(chuàng)造了安尼施·卡普爾理想中物質(zhì)的非物質(zhì)（Non-object）狀態(tài)。

安尼施· 卡普爾沿襲了后極簡主義的傳統(tǒng)，致敬了極簡主義所信仰的體量、抽象與形式，同時(shí)也打破了原有的觀看方式，在材料的探索上制造了虛空與幻想的能力。他談到材料對(duì)他的意義：“對(duì)所有的材料而言，還有一種可以被稱為非材料的東西與之相對(duì)應(yīng)，而雕塑創(chuàng)作史也應(yīng)該包括非材料史?！?/p>