摘要：在第94屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮，日本導(dǎo)演濱口龍介執(zhí)導(dǎo)的《駕駛我的車(chē)》奪得最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng);在過(guò)去的幾年中亞洲電影不斷突破重圍，濱口龍介憑借《偶然和想象》、《駕駛我的車(chē)》等影片走進(jìn)世界電影的聚光燈下。本篇論文將以影片結(jié)構(gòu)和電影文化母題為中心，討論關(guān)于濱口龍介是如何巧妙地運(yùn)用戲劇、文學(xué)的雙重互文佐以影像語(yǔ)言最終形成三重互文，揭露漫漫人生不斷尋找的覺(jué)醒之路，生活與表演的反復(fù)“欺騙”以及當(dāng)下社會(huì)人與人之間的過(guò)度隔閡與人類(lèi)所背負(fù)的自我原罪......

關(guān)鍵詞：村上春樹(shù);萬(wàn)尼亞舅舅;駕駛我的車(chē);濱口龍介

一、文學(xué)、戲劇、影像的三重互文結(jié)構(gòu)：連接情節(jié)與融合文化母題

“‘母題’是敘事作品中結(jié)合得非常緊密的最小事件......它是一個(gè)完整的故事，本身能獨(dú)立存在，也能與其他故事結(jié)合在一起，生出新的故事?！雹倌割}在層出不窮的藝術(shù)作品之中當(dāng)仁不讓是不可逃避的主題，它更像我們不可或缺的“母親”，成為故事的根源。“互文性是指文本之間的互相指涉、互相映射的一種性質(zhì)。互文性一詞出自法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃在20世紀(jì)60年代所著的《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》中的一篇論文《詞、對(duì)話和小說(shuō)》?！被ノ膭t更像一種神秘物質(zhì)的折射，將不同的故事化成一體，從中我們溯尋從差異到統(tǒng)一的魅力。在《駕駛我的車(chē)》當(dāng)中，互文結(jié)構(gòu)巧妙將文化母題進(jìn)行融合，從而誕生出多重表達(dá)。

（1）家福的故事套用村上春樹(shù)原著小說(shuō)外殼，片中車(chē)內(nèi)妻子音的“錄音帶”通過(guò)講述《萬(wàn)尼亞舅舅》②的戲劇臺(tái)詞如幽靈般貫穿全片，這是村上春樹(shù)本有的與契訶夫的互文，妻子音的敘述將敘事從村上春樹(shù)無(wú)縫銜接至契訶夫，達(dá)成結(jié)構(gòu)、情節(jié)上的天衣無(wú)縫。

（2）家福作為戲劇演員扮演萬(wàn)尼亞，表演與人生雜糅;萬(wàn)尼亞代表他精神的虛無(wú)，這是濱口龍介將影像與契訶夫互文，揭示《萬(wàn)尼亞舅舅》其重要的核心意義。而片中通過(guò)扮演萬(wàn)尼亞和索尼婭的不同演員融合了文學(xué)、戲劇、影像的三重互文;村上春樹(shù)的劇情脈絡(luò)、契訶夫的戲劇靈魂以及濱口龍介的影像表達(dá)交織成就了最終作品呈現(xiàn)。

（3）契訶夫創(chuàng)作《萬(wàn)尼亞舅舅》在當(dāng)時(shí)極為反傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)，不選擇往常的三幕或五幕戲劇結(jié)構(gòu)，而選擇用平淡的四幕情景結(jié)構(gòu)最終呈現(xiàn)出對(duì)于人生的漫漫虛無(wú)?！恶{駛我的車(chē)》最后一個(gè)鏡頭是轎車(chē)奔馳在公路上，人生的虛無(wú)和漫長(zhǎng)由影像鏡頭而含蓄、詩(shī)意的暗示。

二、表演成為人生的虛假糅合：紅色薩特900左舵車(chē)和戲劇舞臺(tái)成為載體

“生活就是表演”——濱口龍介坦言道。因此他在片中融入關(guān)于表演的看法，人生如戲、戲如人生。而在片中的紅色薩特900左舵車(chē)和戲劇舞臺(tái)成為一種符號(hào)。巴赫金③認(rèn)為：“一切意識(shí)形態(tài)的東西都有意義;它能代表、表現(xiàn)、替代它之外存在的某個(gè)東西，也就是說(shuō)，它有了意義，就是符號(hào)。”濱口龍介利用紅色薩特和戲劇舞臺(tái)變成一種符號(hào)，成為電影中的助推力和包容一切的場(chǎng)所。

（1）紅色薩特900左舵車(chē)④馳行在日本公路承載著主角家福相悖的性格，他將本我隱藏，卻助推人生悲劇的因果;一如左舵車(chē)般在日本格格不入。家福和妻子音通過(guò)“錄音帶”對(duì)話時(shí)是一種演繹，但二人現(xiàn)實(shí)之中亦是夫妻;于是演繹便被代入日常。看似完美的夫妻關(guān)系背后卻是因創(chuàng)傷而生的假面，造就感情中的悲劇。

（2）通過(guò)臺(tái)詞和《萬(wàn)尼亞舅舅》的無(wú)縫銜接，戲劇不僅成為主角職業(yè)也暗示家福內(nèi)心。與此同時(shí)，紅色薩特寓意家福幽閉的內(nèi)心世界。女司機(jī)渡利第一次闖入他幽閉的汽車(chē)內(nèi)，家福所朗讀的臺(tái)詞佐以妻子音的旁白，作為萬(wàn)尼亞讀出戲劇中失去母親的女兒角色;家福將這種戲內(nèi)的情緒帶至戲外，形成呼應(yīng);亦為后續(xù)二人的雙向治愈作鋪墊。

（3）家福作為戲劇演員，片中多次將他的演繹和生活雜糅;家福訴說(shuō)契訶夫?yàn)榭膳碌淖骷摇蚱溲葜蜁?huì)窺見(jiàn)自我。而片中戲劇舞臺(tái)的作用是支撐第三重互文的骨架，例如韓國(guó)手語(yǔ)女演員飾演索尼婭時(shí)，女司機(jī)渡利自然知曉了她所飾演的角色，她因幼年喪母的經(jīng)歷共情亦成為“索尼婭”。渡利這個(gè)“索尼婭”與家福這位“萬(wàn)尼亞”而連接，最終達(dá)成互相治愈。

（4）片中幽閉的紅色薩特有著強(qiáng)烈的象征意義，它承載了家福的私人情緒，同時(shí)在幾場(chǎng)重要情節(jié)轉(zhuǎn)折處承當(dāng)了重要的場(chǎng)所。在片中高潮的對(duì)話戲，妻子音的出軌對(duì)象坦言“了解一個(gè)人只有一個(gè)辦法就是先真正地了解自己”;這刺痛著家福，同時(shí)也達(dá)成濱口龍介對(duì)社會(huì)的映射——人與人之間的隔閡愈發(fā)嚴(yán)重，大多數(shù)人無(wú)法面對(duì)自我，更遑論去和他人真正交流。

三、無(wú)國(guó)界、語(yǔ)言的溝通：影像語(yǔ)言使情緒傳達(dá)擲地有聲

影像語(yǔ)言是電影、電視運(yùn)用的主要表達(dá)手法，其中又分為兩種——蒙太奇、長(zhǎng)鏡頭。《駕駛我的車(chē)》中剪輯節(jié)奏緩慢柔和，蒙太奇的風(fēng)格體現(xiàn)并不強(qiáng)烈;濱口龍介采用多國(guó)演員交互而打破國(guó)界，手語(yǔ)則以一種無(wú)聲語(yǔ)言震撼觀眾，兩者融合從而傳導(dǎo)出平穩(wěn)卻深入人心的影像語(yǔ)言感染力。

（1）《駕駛我的車(chē)》選用多位亞洲國(guó)家演員排演《萬(wàn)尼亞舅舅》，不同語(yǔ)言、國(guó)籍刺破交流的隔閡;每位演員所扮演的更是不同國(guó)家、民族之間的一種交流共和。

（2）手語(yǔ)女演員令影片中流淌一種靜謐的美感，在當(dāng)下浮躁的快速生活中，音量低的人、事、物務(wù)必會(huì)被噪音吞沒(méi)，社會(huì)進(jìn)一步吞噬著無(wú)聲人群。但手語(yǔ)女作為主要角色出現(xiàn)，甚至在最后一幕意味深長(zhǎng)的經(jīng)典戲劇片段中出現(xiàn)，用手語(yǔ)傳遞出文字的力量，一如三個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)篇幅，濱口龍介提醒著人們沉浸漫長(zhǎng)的電影藝術(shù)，靜下心來(lái)品味人生的瑣碎。

（3）濱口龍介消除掉“語(yǔ)言”，暗藏對(duì)表演和交流的態(tài)度?！爸匾牟皇菍?duì)白的內(nèi)容，而是說(shuō)的人與聽(tīng)的人在過(guò)程中做出的反應(yīng)?！雹轂I口龍介著重突出于一種情緒;因而當(dāng)人們處于一種共同的情緒之時(shí)，便是為何被打動(dòng)的原因。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影《駕駛我的車(chē)》集文學(xué)、戲劇、影像三重互文結(jié)構(gòu)，將人生中漫長(zhǎng)虛無(wú)的自我尋找、自我定位掙扎為文化母題;推導(dǎo)至個(gè)人性的自我覺(jué)醒與掙扎并暗示時(shí)代背景下人群的敘事定位......從村上春樹(shù)小說(shuō)中“孤士”的男人，契訶夫文本中對(duì)于人生的無(wú)望，再到濱口龍介自身保有希望的絕望——三重藝術(shù)形式彼此交織、共舞，最終匯集成熒幕上的《駕駛我的車(chē)》。由此，影像魅力由小至大，收縮個(gè)人的乃至于群體的高度共情。

參考文獻(xiàn)：

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注釋?zhuān)?/p>

①《影視批評(píng)方法論》，史可揚(yáng)著。

②俄國(guó)劇作家契訶夫創(chuàng)作的四幕鄉(xiāng)村生活即景戲劇作品。

③（俄），巴赫金，《巴赫金全集》第四卷。

④日本車(chē)輛靠左行駛，左舵車(chē)非主流。

⑤《駕駛我的車(chē)》片中臺(tái)詞。

作者簡(jiǎn)介：楊奕，出生年：2002年，性別：女，籍貫：河南省漯河市，學(xué)歷：本科在讀，廣播電視編導(dǎo)專(zhuān)業(yè)。