■ 采訪人：余亞飛

鄭小瑛簡介：著名指揮家、音樂教育家和社會活動家。出生于1929年，畢業(yè)于中央音樂學(xué)院，留學(xué)蘇聯(lián)國立莫斯科音樂學(xué)院。曾任中央歌劇院首席指揮、終身榮譽指揮，中央音樂學(xué)院教授、指揮系主任，廈門愛樂樂團創(chuàng)團藝術(shù)總監(jiān)。鄭小瑛是新中國第一位歌劇-交響樂女指揮家，第一位登上國外歌劇院指揮臺的中國人，我國第一個志愿者樂團“愛樂女”室內(nèi)樂團的音樂指導(dǎo)，被世界合唱理事會邀請出任世界合唱比賽榮譽藝術(shù)主席團永久成員。曾成功在二十多個國家指揮演出。獲法國文學(xué)藝術(shù)榮譽勛章和兩枚俄中友誼榮譽勛章，中國歌劇事業(yè)特別貢獻獎，文華指揮獎，中國文聯(lián)、中國音協(xié)“金鐘獎”終身成就獎。

一、厚積薄發(fā)：指揮家的音樂源泉

余亞飛（以下簡稱“余”）：作為新中國首位女指揮家，您覺得家庭環(huán)境對您學(xué)習(xí)音樂最重要的影響是什么？

鄭小瑛（以下簡稱“鄭”）：我的祖籍在福建永定客家農(nóng)村，祖父曾經(jīng)是當?shù)鼗浇谈Ｒ籼玫哪翈煛Ｎ业母赣H走出山溝求學(xué)，后來在祖父的鼓勵下，以優(yōu)異的成績考取了北京清華學(xué)堂，獲得第二期庚子賠款公費留美獎學(xué)金。1916年，他遠赴美國紐約哥倫比亞大學(xué)深造，獲得了該校農(nóng)業(yè)經(jīng)濟系碩士學(xué)位后，繼而又進入賓夕法尼亞大學(xué)攻讀博士學(xué)位，1922年回到中國。我的母親溫嗣瑛出生在重慶的一個書香世家，是一位崇尚自由和獨立的知識女性。她早期在四川省第二女子師范學(xué)校讀書，后來又到基督教女青年會主辦的上海女子體育高等師范班學(xué)習(xí)新式女子體育。她畢業(yè)后返回重慶的母校，成為當時中國第一代的女體育老師。也許是受到“五四”思潮影響的緣故，我的母親和父親相識后，很快成為愛人，并在教堂里舉辦了婚禮，我父親在基督教青年會里工作。在那個環(huán)境中，聚集著很多接受過西方教育的知識分子。于是我的父母在我六歲的時候，就開始讓我學(xué)習(xí)彈鋼琴。他們并沒想讓我以音樂為將來的職業(yè)，而是希望提升我的藝術(shù)修養(yǎng)和氣質(zhì)?？梢哉f，這是那個年代所追求的“虛榮”，而我的音樂才能和潛質(zhì)也是從那個時候被發(fā)掘出來的。

余：您能否談?wù)勄嗄陼r期的求學(xué)經(jīng)歷？

圖1 鄭小瑛兩周歲時與父母的合影

鄭：我小時候在學(xué)校的成績一直很好，在音樂方面也表現(xiàn)突出，音樂老師經(jīng)?？滟澪矣兴囆g(shù)天分。而我的父母希望我能夠?qū)W習(xí)醫(yī)學(xué)專業(yè)，我只好聽取了父母的建議，1947年報考了北京協(xié)和醫(yī)學(xué)院。按照當時的規(guī)定，需要在其他教會大學(xué)的生物系先讀三年預(yù)科，父母就決定把我送到距離上海家里較近的南京金陵女子大學(xué)讀書，那里校風(fēng)嚴、學(xué)風(fēng)正。

在大學(xué)里，我受到了正在蓬勃發(fā)展的民主學(xué)生運動的影響，在中共地下黨組織的引導(dǎo)下，我發(fā)揮了自己的特長，在校園里組織了民歌社，介紹一些從解放區(qū)傳來的民歌和蘇聯(lián)歌曲。也許是那些斗志昂揚的歌曲，鼓舞了原來很少過問政治的金陵女子大學(xué)的同學(xué)們。1948年5月21日，金女大的五十多位同學(xué)勇敢地扛著大旗參加到南京民主學(xué)生抗議國民黨迫害進步學(xué)生的洪流之中。那時，我一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)西方音樂，彈貝多芬的奏鳴曲，唱亨德爾的《彌賽亞》；另一方面也熱衷于傳唱那些充滿熱情、歌頌光明、鼓舞斗志的進步歌。這段求學(xué)經(jīng)歷，也為我后來投身解放區(qū)奠定了思想基礎(chǔ)。

圖2 1955年3月，中央歌舞團蘇聯(lián)專家杜馬舍夫合唱指揮班開學(xué)典禮

余：您曾經(jīng)有在文工團工作的經(jīng)歷，能否談?wù)勀捏w會？

鄭：1948年，我們黨已面臨全國解放的大好形勢，黨組織有意識地引導(dǎo)一些年輕知識分子到解放區(qū)，經(jīng)過短期政治學(xué)習(xí)來充實新區(qū)干部隊伍。在得知這一消息后，我毫不猶豫地投身到解放區(qū)的文藝宣傳工作中去。我與同伴們到達中原解放區(qū)的開封后，被安排到了中原大學(xué)的文工團，這個團的隊員大多數(shù)是沒有專業(yè)學(xué)習(xí)背景的，于是我在音樂方面的經(jīng)歷則顯得較為突出。大家就推我在“百萬雄師下江南”的動員大會上指揮大家一起唱歌。可以說，我的指揮生涯就是從那個時候開始的。后來我們隨部隊去了武漢，每天在街頭巷尾敲鑼打鼓扭秧歌，宣傳黨的政策，還指揮過中西管弦樂隊伴奏的秧歌劇演出。

文工團的經(jīng)歷，確實讓我一輩子受用?？梢哉f，我的指揮生涯是從在文工團里“瞎指揮”開始的。文工團的這段經(jīng)歷是我人生中一筆不小的財富。它不僅奠定了我今后從事文藝工作的藝術(shù)觀，還讓我樹立了深入人民群眾的生活、為人民服務(wù)的信念。這些理念對我日后從事音樂工作都有很大的影響。

余：在中央音樂學(xué)院求學(xué)期間，您是如何與指揮家杜馬舍夫（Tumashev）結(jié)緣，成為第一位受過專業(yè)訓(xùn)練的女性指揮的？

鄭：20世紀50年代初，國家要培養(yǎng)一批青年干部上大學(xué)，于是文工團根據(jù)我的表現(xiàn)，保送我到剛建校不久的中央音樂學(xué)院作曲系學(xué)習(xí)。杜馬舍夫是原文化部1954年請來的第一位蘇聯(lián)合唱指揮專家，他的任務(wù)是來北京指導(dǎo)當時準備參加在華沙舉行的第五屆世界青年聯(lián)歡節(jié)的中央歌舞團合唱隊。當他發(fā)現(xiàn)中國的音樂學(xué)院還沒有指揮專業(yè)時，就主動建議原文化部辦一個合唱指揮班，由他來幫助我們培養(yǎng)合唱指揮人才。我很幸運地被杜馬舍夫選中，成為班上唯一的女生，也因此成為中華人民共和國成立后培養(yǎng)的第一位受過專業(yè)訓(xùn)練的女性合唱指揮。學(xué)習(xí)合唱指揮為我日后學(xué)習(xí)樂隊指揮打下了非常好的基礎(chǔ)。

余：指揮家杜馬舍夫的指揮教學(xué)給您最大的啟發(fā)是什么？

鄭：首先，杜馬舍夫向我們傳遞了這樣一個理念，就是合唱是群眾性的藝術(shù)，音樂應(yīng)為大眾服務(wù)。他成立這個指揮班做的第一件事，就是讓班上的每一位學(xué)生去組織一個合唱團，讓我們到基層去實踐指揮。當時班里有二十多位學(xué)生，于是在1955年的夏天，北京一下涌現(xiàn)出二十多個合唱團，有工人合唱團、農(nóng)民合唱團、大學(xué)生合唱團等。我指揮的是北京女大學(xué)生合唱團和北京少年之家友誼合唱團。我認為我國合唱藝術(shù)的發(fā)展是和蘇聯(lián)的音樂專家指導(dǎo)密切相關(guān)的，其中包括了后來我們?nèi)罕娦院铣聵I(yè)的興起。

其次，杜馬舍夫?qū)ξ覀円蠛車栏?，他的指揮課程系統(tǒng)而又全面，教學(xué)方法也很嚴謹、規(guī)范。他是一位非常好的音樂教育家，他對于指揮專業(yè)的理念對我國發(fā)展合唱事業(yè)有著根本性的指導(dǎo)意義。后來我們創(chuàng)辦中央音樂學(xué)院指揮系，基本上是按照他的思路，所以應(yīng)該說他是我們國家合唱指揮教育事業(yè)的奠基人之一。

余：您曾被選派到莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院深造，師從尼·安諾索夫和格·羅日杰斯特文斯基進修歌劇、交響樂指揮專業(yè)。這些教授的教學(xué)給您留下的最深刻的印象是什么？

鄭：我在莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院的指揮主課老師是俄羅斯功勛藝術(shù)家安諾索夫（Anosov）教授。安諾索夫喜歡中國，他對中國人民非常友好。我國老一輩指揮家李德倫、嚴良堃都曾師從于他。在中蘇關(guān)系日益惡化的當年，指揮專業(yè)的中國留學(xué)生本來是沒有機會再從蘇聯(lián)政府的安排下獲得藝術(shù)實踐機會了，但是1961年10月，安諾索夫竟然用他的個人影響力，為我組織了一個樂隊，讓我在莫斯科克里姆林宮劇院舉行了自己的第一場交響音樂會，這也是為紀念中華人民共和國成立12周年而舉辦的。安諾索夫去世后，他的兒子——世界著名指揮家羅日杰斯特文斯基接任了父親的教學(xué)工作。他對中國留學(xué)生也非常友好，讓我在莫斯科音樂學(xué)院大廳指揮他的全蘇廣播交響樂團，演奏了應(yīng)屆畢業(yè)生的作品音樂會。

圖3 周恩來總理于1961年出席蘇共二十二大期間親切接見中國留學(xué)生，前中為鄭小瑛

余：您在留學(xué)期間曾在國立莫斯科音樂劇院指揮了意大利歌劇《托斯卡》（Tosca）并獲得成功，您能否分享一下這次經(jīng)歷？

圖4 1962年10月3日，鄭小瑛在蘇聯(lián)國立莫斯科音樂劇院成功指揮了歌劇《托斯卡》的公演，這也是中國人第一次登上外國歌劇院的指揮臺。（左起：交響樂指揮導(dǎo)師安諾索夫教授，中國駐蘇使館留學(xué)生參贊張雄飛，歌劇指揮導(dǎo)師、資深指揮家巴因，鄭小瑛，“托斯卡”，“畫家馬里奧”）

鄭：杜馬舍夫知道中國的歌劇事業(yè)還處在剛剛起步的階段，當他得知我去蘇聯(lián)留學(xué)后，希望我將來能在中國的歌劇事業(yè)方面發(fā)揮更大的作用，于是介紹了一位莫斯科國立音樂劇院的老指揮、在羅馬尼亞歌劇院執(zhí)棒了三十多年的巴因（Bain）做我的課外指導(dǎo)。巴因指揮對我非常好，他用自己的休息時間給我上課，而且不要任何報酬，我的歌劇指揮能力大大得益于他的教導(dǎo)。那個時候中蘇關(guān)系很緊張，但他希望能為我創(chuàng)造一個機會，讓我回國后可以向國家交上一份滿意的答卷，于是幫我爭取在莫斯科國立音樂劇院指揮一部意大利歌劇《托斯卡》的公演，還專門為我做了一份海報，并對我說：“你的祖國應(yīng)該需要你這份優(yōu)秀的成績單?！庇谑?，1962年10月3日，我在莫斯科成功指揮了歌劇《托斯卡》的公演，第二天我母親就在上海的報紙上看到了新華社的專欄報道：“我國女指揮鄭小瑛在莫斯科指揮著名歌劇《托斯卡》博得觀眾熱烈贊揚”，我也因此成為第一位登上外國歌劇院舞臺的中國指揮。

二、 角色認同：女指揮家的起步與成長

余：您曾參與組建“愛樂女”室內(nèi)樂團。當時組建這個樂團的契機是什么？

鄭：20世紀80年代，港臺流行音樂涌入內(nèi)地，經(jīng)典音樂的上演越來越蕭條。我與原中央樂團大提琴首席司徒志文和原總政歌劇團小提琴首席朱麗偶然間一塊兒聊天，都覺得這種現(xiàn)象很不健康，應(yīng)該讓年輕人有更多的機會了解中外優(yōu)秀經(jīng)典音樂。于是，我們就商量，在那個“一切向錢看”的熱潮中，能否邀請到一批既熱愛音樂事業(yè)又可以不計報酬的音樂家志愿者，組建一個為年輕人和百姓普及交響樂的室內(nèi)樂團，義務(wù)地把經(jīng)典健康的音樂送到學(xué)校中去。當時我們并沒有刻意想組成一個女子樂團，但是當我們闡明這將是一個沒有報酬的樂隊時，沒想到響應(yīng)者大多是女音樂家。我說，中國自古以來就有“孟姜女”“莫愁女”，那我們就叫“愛樂女”吧。就這樣，“愛樂女”室內(nèi)樂團誕生了，司徒志文擔任團長，我擔任音樂指導(dǎo)兼指揮。1990年3月，我們在北京海淀劇院舉行了“愛樂女”室內(nèi)樂團成立的首演音樂會。在后來的六七年里，先后有八十多位女音樂家為這個樂團作出過貢獻。

“愛樂女”室內(nèi)樂團是我國第一個志愿者音樂團體，成員多是來自各大音樂團體的骨干和剛剛顯露才華的青年演奏家。在音樂演出市場的“寒冬期”，這些演奏家近七年如一日，把241臺高質(zhì)量的音樂會，不計報酬地送到學(xué)校、工廠、村莊等各個地方，觀眾累計約23萬人。時至今日，樂團的創(chuàng)辦者們早已是中國音樂界的“專家權(quán)威”，昔日的青年演奏員們也紛紛成長為各音樂團體、專業(yè)院校的中流砥柱?？墒谴蠹叶紵o法忘懷那個不發(fā)工資、沒有職稱和福利，甚至毫無約束手段的年月，“愛樂女”們曾經(jīng)長時期地團結(jié)奮斗，為迎接如今經(jīng)典音樂的回歸默默奉獻！

余：您覺得“愛樂女”的貢獻主要體現(xiàn)在哪些方面？

鄭：我認為“愛樂女”的貢獻主要體現(xiàn)在這樣幾個方面：一是“愛樂女”們不辭辛苦，不計個人報酬，不講名利條件，為了“陽春白雪，和者日眾”，滿足人民大眾對音樂之所需，在音樂舞臺的嚴冬，為青年們送去了內(nèi)容豐富的健康經(jīng)典音樂，給當時“一切向錢看”的社會風(fēng)氣帶來了正能量。二是“愛樂女”堅持“中西合璧”“雅俗共賞”的實踐理念，影響了當代音樂家們追求“洋為中用”的思路，讓西方對中國音樂刮目相看，也給流行音樂盛行的音樂舞臺帶來了一陣清風(fēng)?！皭蹣放痹诮拥貧獾拇蟊娢枧_上培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的青年藝術(shù)家。琵琶演奏家章紅艷當年還是研究生，我稱她為我們“七八點鐘的太陽”，她從不缺席演出，即使發(fā)著燒也會趕來排練，更讓我敬佩的是后來她敢于發(fā)聲批判假奏假唱的勇氣，她繼承“愛樂女”的普及精神進行“且談且彈”，并已舉辦了公益文化講座九十多場，還在會后提供免費琵琶學(xué)習(xí)指導(dǎo)。獲得首屆中國樂器比賽二胡金獎的演奏家宋飛，更是積極主動要求加入沒有報酬的“愛樂女”，我們請作曲家特意為她編配的劉天華十首二胡名曲的室內(nèi)樂版，是她的成名作。女中音歌唱家楊光1997年去參加英國卡迪夫國際聲樂大賽時，還是個沒有唱過歌劇的“草根”，為了幫助她備戰(zhàn)，“愛樂女”為她進入決賽的曲目進行室內(nèi)樂配器改編，帶她在學(xué)校的禮堂、食堂里進行演出實踐，教她怎么看指揮、怎么聽樂隊，最終使她在國際大賽中一舉奪冠，從倫敦市長手中領(lǐng)得了獎狀。三是“愛樂女”交響樂團的創(chuàng)意為女性管樂愛好者開拓了一條新的職業(yè)道路。25年前，我國的管弦樂團里除了長笛，完全看不到女性管樂手的身影。當我得知第四次世界婦女大會將于1995年在北京召開時,我想，我們中國女音樂家能為這個全球婦女大會做一點什么呢？我的腦子里閃出了一個念頭：為何不成立一個女子交響樂團，不僅有女性木管樂手，還有女性銅管樂手，通過電視媒體的傳播，來推動女性吹奏管樂呢？同時也展示中國婦女在音樂領(lǐng)域的風(fēng)采。于是我們向大會組委會提出了由百名女性組成的女子交響樂團參演其非政府組織論壇開幕式的申請。幸運的是，申請竟得到了聯(lián)合國方面的批準。喜訊傳來，組織女子交響樂團的工作也得以在喜愛音樂的吳儀同志的關(guān)懷下馬上開始。后來這個世界最大的“愛樂女交響樂團”在大會上的精彩亮相，震撼了來自全世界的三萬多名婦女代表。

圖5 1995年5月10日，“愛樂女”室內(nèi)樂團“五載耕播”音樂會在北京音樂廳舉行

余：作為女指揮家，您有什么特別的感受嗎？

圖6 1979年11月4日 中國九位女指揮的聚會(前排左起：朱有臻、楊秀娟、史介綿、張眉，后排左起：吳靈芬、丁藹悅、鄭小瑛、魏立、張繼生)

鄭： 我覺得指揮這個職業(yè)對性別的要求并沒有什么差異。但在現(xiàn)實中，女指揮確實需要有更加強大的內(nèi)心。女性如果走上了指揮這條路，就注定要比男性付出更多、克服更多的困難。

我看過一部美國電影《指揮家》，女主角的原型是荷蘭女指揮家安東尼婭·布里珂（Antonia Brico)。為了爭取女性也能登上樂隊指揮臺，她曾經(jīng)堅強勇敢地挺過了嘲笑、抵制，甚至“潛規(guī)則”等難以想象的種種不公正遭遇。1987年4月，我在美國丹佛拜訪前輩布里珂的那天，當她知道了我是中國中央歌劇院的首席指揮，她對我說道：“你很幸運！在美國，人們對女指揮是有很深的偏見的！” 兩年后，我接到了一位美國朋友從費城寄來的信，附帶著一份報紙，上面登載著布里珂辭世的消息，那篇文章的標題是《一位沒有被認識的天才》。文內(nèi)講到，“如果她是一位男性，應(yīng)當屬于世界一流。”可是，布里珂在美國竟然從沒能得到一個自己能執(zhí)“牛耳”的樂團。我這才更加理解了她的委屈和不平。

我的“幸運”正是來自我國億萬姐妹在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在為國家富強和民族振興砥礪前行的奮斗中，推動了男女平等，才使得中國女音樂家也能走在時代的前列，攜手全球婦女投入推動人類社會文明進步的進程。我從心里感恩我的祖國和人民。

余：您去年還發(fā)起過“華人女指揮致敬三八國際婦女節(jié)”公益宣傳活動，這次活動的初衷是什么？

鄭：這個公益宣傳活動由我的自媒體“瑛樂知音”發(fā)布后，在音樂圈里引起了相當大的反響，成為2021年被疫情籠罩的春天中的一段樂壇佳話。在籌辦過程中和在發(fā)布后，都有朋友熱心地幫我苦苦尋找多年沒有聯(lián)系的老姐妹，使原來失聯(lián)的老朋友得以在線上重聚；也有朋友陸續(xù)向我介紹了幾位我原本不知道的女指揮姐妹的信息；還有的朋友第一時間向我通報青年華人女指揮們在國際指揮大賽中獲獎的好消息。所以，2022年有更多的女指揮加入到我們的行列。大家對女指揮的關(guān)注和期待，是對我們極大的激勵。因此，我決定將這個公益宣傳活動定名為“世界華人女指揮之聲”，作為“瑛樂知音”一年一度的固定欄目，每年三八國際婦女節(jié)時推出，讓全世界范圍內(nèi)的華人女指揮們，老友重逢、新朋相會。我希望這個平臺能繼續(xù)成為世界華人女指揮互相交流、溝通的橋梁，希望從這里發(fā)出的聲音能夠更好地促進世界對女指揮成長、發(fā)展的關(guān)注。

三、扎根人民：藝術(shù)實踐的和者日眾

余：您一直以來呼吁“陽春白雪，和者日眾”的藝術(shù)追求，具體是如何實踐的？

鄭：“陽春白雪，和者日眾”是我的藝術(shù)追求。為了這個理念，我?guī)ьI(lǐng)了更多的國內(nèi)外音樂家一起踐行“音樂服務(wù)人民”的文藝理念，并且在廈門創(chuàng)辦了“鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心”，以“讓歌劇貼近大眾，讓大眾走進歌劇”和“洋戲中唱”為核心，服務(wù)于社會廣大的愛樂之人。2021年4月，我第三次應(yīng)邀在國家大劇院指揮了交響詩篇《土樓回響》，在演出結(jié)束返場的時候，臺上合唱團員和臺下觀眾一起對我齊聲吶喊：“鄭老師——我愛你！”聽到這一句時，我再也無法控制自己的情緒，被感動得當場落淚。能得到觀眾和參與者的認可，比獲任何獎項都讓我欣慰。

其實，當下我們各省市已經(jīng)有了一批很好的歌唱演員，如果能用中文演唱一些西方經(jīng)典歌劇，既能豐富人民的文化生活，又能鍛煉演員，還能逐步形成天天有戲演的歌劇市場，何樂而不為呢？我現(xiàn)在的心愿就是希望有一個志同道合的劇院，樹立起用中文演唱西方歌劇的標桿，從而引起更多省市歌劇院的響應(yīng)。我追求“陽春白雪，和者日眾”，相信世界經(jīng)典也能夠得到中國大眾的賞識，并激發(fā)中國作曲家的創(chuàng)作靈感。

余：您在每場音樂會前，都會做一個普及性的音樂會導(dǎo)賞，人們習(xí)慣把這稱為“鄭小瑛模式”，能否談?wù)勥@種實踐模式的初衷？

鄭：這要追溯到“文革”后了，那時還很少有帶樂池的歌劇廳，中央歌劇院的歌劇《茶花女》不得不在各個影劇院里演出。我記得當時的劇院鬧鬧哄哄的，就像個集貿(mào)市場，甚至還有人會問，“你們唱的什么戲??？怎么一個勁地唱，也不說話??！”為了讓觀眾聽得懂歌劇是什么，我開始思考如何解決曲高和寡的問題。我做了一些普及性工作，就是在正式演出前半小時，我在觀眾休息的走廊里，專門針對當天演出的歌劇進行20分鐘的講解，傳遞給觀眾一些如何賞析歌劇音樂的知識。這種模式受到了觀眾的熱烈歡迎，后來，我還應(yīng)邀到六十多所學(xué)校去作音樂欣賞講座。由此，媒體把我這種對音樂進行普及性導(dǎo)賞的舉措稱為“鄭小瑛模式”，40年后這種形式被人們稱為“導(dǎo)賞”，已被廣泛使用。

余：您倡導(dǎo)“洋戲中唱”是出于什么原因？推廣這一理念需要做好哪些工作？

鄭：首先，我認為，用本國的語言來演唱外國音樂，是全世界都在做的事情。而我們用母語唱出來，國人才更容易接受它，更能夠感受西方經(jīng)典歌劇的靈魂。之所以推廣“洋戲中唱”，我的初衷是希望藝術(shù)沒有語言隔閡，讓觀眾切身感受到歌劇的精妙。我們知道，西方的歌劇是強調(diào)以音樂為主要表現(xiàn)手段的綜合性藝術(shù)。我們中國人也應(yīng)當能夠分享這個人類智慧的結(jié)晶，認真學(xué)習(xí)借鑒它的經(jīng)驗，“洋為中用”，“洋戲中唱”。中央歌劇院于1956年首次在我國上演的西方經(jīng)典歌劇《茶花女》就是用中文演唱的，“文革”前演了一百多場，“文革”后我又指揮演出了一百六十多場。當時中央歌劇院一共上演過16部西方歌劇，用的都是中文版。改革開放以后，國家實行“走出去、請進來”的對外文化交流政策，有了一批“海歸”歌劇演員，這時我國才開始用原文演唱西方歌劇。它雖然體現(xiàn)了我國開放的文藝政策，為我國學(xué)習(xí)西洋歌劇搭起了一個展示平臺，但是只用原文演唱，就將絕大多數(shù)的中國聽眾拒之于千里之外。因此，在更多的歌劇院里恢復(fù)上演中文版的西方經(jīng)典歌劇，是我這些年來一直都在努力的目標。

西方歌劇的藝術(shù)形式作為一種人類共享的音樂文化在世界范圍內(nèi)得以傳播，我們學(xué)習(xí)和吸收借鑒它的優(yōu)勢，有利于促進我們自己民族的歌劇的發(fā)展，豐富中國歌劇的表現(xiàn)形式和音樂內(nèi)涵。我們現(xiàn)在還存在一些問題，如引進國外原文歌劇，花費了巨大的人力和財力，卻在演出時發(fā)現(xiàn)，臺下的觀眾大部分聽不懂在唱什么或演什么。只能依靠舞臺兩旁的字幕提示了解大概，而經(jīng)常因此錯過了舞臺上的音樂表演。而歌劇舞臺呈現(xiàn)需要被觀眾聽懂?。∥疫@么講是有根據(jù)的。20世紀80年代，中央歌劇院的中文版《茶花女》曾在有近2000個座位的天津第一工人文化宮連演了39場，中文版《卡門》在北京天橋劇場首演連續(xù)25場，都是場場爆滿。這樣的紀錄是今天上演的原文歌劇根本不可想象的。

其次，推進“洋戲中唱”，基礎(chǔ)是做好中文譯配。歐洲歌劇源于17世紀初的意大利，隨后德國、英國、法國等上演意大利歌劇時，都有同時翻譯成本國語言上演的情況。英國的皇家歌劇院用原文演唱，但旁邊的英國國家歌劇院就只用英文演唱，那個劇院的宗旨是無論哪國歌劇，都要翻譯成英文演唱，為英國人服務(wù)。美國的大都會歌劇院是用原文演唱，旁邊的紐約城市歌劇院卻都翻譯成英文演唱。那些西方國家彼此的文化很接近，但他們還是要用本國語言來介紹他國歌劇。我們是提倡文藝為人民服務(wù)的東方大國，為什么不用中文演唱西方作品呢？翻譯歌劇中的歌詞是一件不容易的事情。它不僅要做到歌詞翻譯的信、達、雅，還要讓漢語語言的“平上去入”、節(jié)奏韻律貼合音樂，避免和音樂表情、音樂句讀相違背。翻譯歌詞文本本身就是一項創(chuàng)造性的工作，翻譯得好，可以使歌劇人物形象貼切自然、生動有趣。這對歌劇作品內(nèi)涵的表達和意境的闡釋具有錦上添花的作用。反之，如果翻譯的歌詞出現(xiàn)問題，不論是對歌唱者還是觀眾而言，都可能會產(chǎn)生一種晦澀感或距離感，從而導(dǎo)致歌劇的舞臺呈現(xiàn)不盡人意。我相信并期待在不久的將來，有更多歌劇翻譯工作者融入其中，共同創(chuàng)作出更多經(jīng)典作品，讓更多觀眾感受到歌劇之美。

余：您創(chuàng)建“鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心”的主要原因是什么？

鄭：我曾在芬蘭的一個小城歌劇節(jié)觀看歌劇《阿依達》，伴著壯闊的《凱撒進行曲》，四百多人的歌劇合唱隊踏著矯健的步伐，一路高歌穿行在觀眾席間，藝術(shù)感染力非常強。這部歌劇的演員和樂團成員來自芬蘭國家大劇院，但是合唱團中的大多數(shù)成員并非來自專業(yè)團體，而是一些音樂愛好者。他們的職業(yè)有的是工人、農(nóng)民，也有職工、老師和學(xué)生。他們利用業(yè)余時間自發(fā)參與到排練和演出中來享受歌劇。我創(chuàng)建廈門歌劇藝術(shù)中心，就是希望讓愛好歌劇的普通百姓能夠通過中文聽懂西方歌劇，并且親身參與到歌劇的表演中來，在促進古典藝術(shù)專業(yè)化和大眾化傳播的同時，提升普通大眾的藝術(shù)修養(yǎng)，更重要的是持續(xù)將高品質(zhì)的音樂送到廣大觀眾面前?！班嵭＄鑴∷囆g(shù)中心”是我國第一個能夠完成歌劇全方位培訓(xùn)的基地。來“中心”的每一個人都懷著滿腔熱情在學(xué)習(xí)和排練。雖然我們的排練都是公益性的，但即便在炎炎夏日，大家都依然按時來到這里排練。

四、教育情懷：海納百川的藝術(shù)追求

余：作為指揮領(lǐng)域的教育工作者，您對指揮專業(yè)的教育或教學(xué)工作有什么認識和體會？

鄭：我受益于杜馬舍夫倡導(dǎo)的大眾合唱理念和嚴謹?shù)闹笓]法，我在中央音樂學(xué)院指揮系的學(xué)生第一年都學(xué)習(xí)合唱指揮。從指揮法的角度來看，合唱指揮和樂隊指揮的方法沒有太大區(qū)別，都是用準確、節(jié)省和有表現(xiàn)力的手勢引領(lǐng)一個音樂表演團體來演唱和演奏，當然手勢里多少包含了對音樂的理解，這確實是因人而異。合唱作品比較短小，但它的聲部交織多樣，速度和表情變化豐富細致，對樂句呼吸和起拍的要求嚴格，學(xué)生們可以在較短的時間里學(xué)到很多技術(shù)方面的東西，所以學(xué)習(xí)效率會比較高。作為指揮，真正的本領(lǐng)是通過大量的藝術(shù)實踐來獲得的。由于學(xué)生沒有足夠的經(jīng)費去樂隊指揮，所以我總是鼓勵我的學(xué)生去業(yè)余合唱團實習(xí)，鍛煉自己的組織和業(yè)務(wù)能力。在排練過程中，他們可以學(xué)會分辨什么是好的聲音，音樂的各種元素之間應(yīng)該如何平衡，自然而然地就會對自己有要求，用音樂知識和人格魅力去感染聽眾。這也是一個指揮應(yīng)當具備的全面素質(zhì)。

余：1998年，您組建了廈門愛樂樂團，并擔任該團的藝術(shù)總監(jiān)和首席指揮，能否談?wù)勥@個樂團的特點？

鄭：20世紀90年代，廈門還沒有一支水平較高的交響樂隊，在出生于鼓浪嶼的鋼琴家殷承宗的建議下，廈門市有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)決定組建一支民辦性質(zhì)的高水平交響樂團。他們找到了我，請我來創(chuàng)建并擔任樂團的藝術(shù)總監(jiān)和首席指揮。廈門愛樂樂團是一個“公助民辦”的職業(yè)樂團，我參照國際交響樂團的運作方式，借鑒了國外樂師們的合同，嘗試實行符合藝術(shù)規(guī)律和我國國情的“按勞分配”，以結(jié)構(gòu)工資制調(diào)動演奏員的積極性。我忽略演奏員的學(xué)歷職稱，以業(yè)務(wù)實力和工作貢獻來評定每個演奏員的崗位和報酬。我在招聘時就告訴大家：“你們會很辛苦，因為每天至少要排練五個小時。我們沒有很高的工資，我只能為大家爭取合理的報酬，但我可以保證你們在藝術(shù)上得到很大的收獲?！蔽矣X得這樣把“丑話”說在前面是一個成功的經(jīng)驗，于是愿意來這個民辦樂團的大多是對藝術(shù)有追求、希望在交響樂事業(yè)上有所收獲的孩子們，當然，這也包含了他們對我的信任。

樂團自1998年起便開始了“周末交響”的定期音樂會，到2013年已經(jīng)完成的15個音樂季里，與五百二十多位客席音樂家合作，并在國內(nèi)外八十多個城市進行了巡回演出，為聽眾帶去了約400小時、近1200場經(jīng)典交響樂作品音樂會。樂團為提升廈門市民的音樂素養(yǎng)和文化品質(zhì)作出了貢獻，因而榮獲了“全國先進社會組織”獎以及福建省和廈門市政府頒發(fā)的二十多個獎項，被譽為廈門的“燙金城市名片”。

余：您曾呼吁地方樂團應(yīng)該多演優(yōu)秀的中國作品，您能結(jié)合具體情況談?wù)劷豁憳穲F該如何更好地發(fā)展嗎？

鄭：與地方交響樂團合作這么多年，我非常清楚他們有多么不易。原因是多方面的，其中的一個大背景就是交響樂發(fā)展的市場氛圍呈現(xiàn)出明顯的區(qū)域間不平衡。關(guān)于評選優(yōu)秀中國作品，我曾經(jīng)有過一個建議，希望能有機構(gòu)就全國交響樂團的節(jié)目單做一個調(diào)查，特別要關(guān)注哪些作品是經(jīng)常被指揮選用的。被指揮主動選用和被某些贊助的企業(yè)或單位選用的作品是不一樣的。對于處于交響樂發(fā)展初級階段的廣大地方市場，我們需要那些能被初級觀眾接受的接地氣的作品，我們要逐步引導(dǎo)提高他們的音樂素養(yǎng)和欣賞品位。對作曲家和地方交響樂團來說，這是他們職責所在，也是他們繼續(xù)發(fā)展的必由之路。

交響樂團水平的提升發(fā)展關(guān)鍵在它常任指揮的藝術(shù)資質(zhì)。以廈門歌舞劇院交響樂團為例，過去沒有經(jīng)過很規(guī)范的循序漸進的交響樂隊訓(xùn)練，因為他們沒有這個機會。但樂團的成員都經(jīng)過專業(yè)的音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，只要有指揮嚴格帶領(lǐng)大家訓(xùn)練，進步會非常明顯。2020年底，我?guī)B門歌舞劇院交響樂團在廈門和上海的四場新年音樂會上，演奏《土樓回響》獲得成功，就很能說明問題?？赡壳案毡榈默F(xiàn)狀是，演奏員的低水平待遇不能使他們很安心地參與每天高強度的排練，藝術(shù)家也不能把心思都用到創(chuàng)作上，還要惦記著怎么去掙錢提升生活質(zhì)量。中國交響樂聯(lián)盟曾經(jīng)組織指揮家到基層的樂團去指揮，這個做法很好，但一次兩次是不夠的，要常態(tài)化。要根本改變現(xiàn)狀，還是需要政府和社會的支持。領(lǐng)導(dǎo)要認識到交響樂投入的特點和價值，政府自身要有投入同時也要發(fā)動企業(yè)投入，共同推動交響樂事業(yè)的發(fā)展。包括給音樂家們合理的經(jīng)濟上的支持，給他們提供加強學(xué)習(xí)和文化交流的機會，給他們的藝術(shù)創(chuàng)作和實踐留出足夠的空間。

余：您剛剛提到《土樓回響》，能否介紹下這部作品是如何誕生的？您在世界各地巡演《土樓回響》有什么特殊的感受嗎？

鄭：說起《土樓回響》，我總是禁不住感到興奮。它的誕生來自一次偶然的機會。2000年春節(jié)，祖籍永定客家的我，同妹妹鄭小維和妹夫葛順中（二位都是上海音樂學(xué)院已退休的作曲副教授）第一次來到了我們父親出生的地方——龍巖永定鳳城鎮(zhèn)。出于好奇，第二天，我們就在當?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)和家族人員的陪同下，來到了永定最負盛名的湖坑振成樓，見到了雄偉壯觀的土樓群?？图胰藶樘颖軕?zhàn)亂舉族南遷，團結(jié)奮斗、艱苦開拓、保衛(wèi)家園，他們傳承中原文化、堅韌不拔的頑強精神和智慧，令我們震撼欽佩。聽說當年就要在龍巖召開第十六屆世界客屬懇親大會，音樂人的直覺使我突發(fā)靈感：如果以客家音樂為素材，將現(xiàn)代的交響音樂和古老的土樓文化精神結(jié)合起來，創(chuàng)作一部表現(xiàn)客家人——也是我們中華民族團結(jié)開拓精神的交響樂作品，在這個世界客屬懇親大會上演出，那將多么有意義??！我的妹夫葛順中向我極力推薦了青年作曲家劉湲，說他是一個能夠?qū)懗鑫宜蟮娘L(fēng)格的作曲家。于是我與劉湲有過一次長時間的通話，很巧的是，他曾在閩西客家連城縣度過少兒時光，他熟悉那里的風(fēng)土人情，喜愛那兒的山山水水，特別是他也主張音樂應(yīng)當是“受聽的”, 成了！最后我說：“劉湲，此曲的創(chuàng)作非你莫屬了！”

2000年11月21日至22日，第一部以客家史詩為內(nèi)容的交響曲《土樓回響》由我國第一個“民辦公助”的廈門愛樂樂團在龍巖體育館為來自世界各地的幾千名客家人代表首次奏響，交響詩篇《土樓回響》的首演非常成功，那熟悉的客家韻律、美妙的音樂色彩和雄渾的氣勢牽動了這些遠離故土的客家人的鄉(xiāng)情，人們含著熱淚，和著音樂的節(jié)奏擊掌，也哼起了客家山歌。第二天，我們還到永定的振成樓里演出了此曲的片段篇章，當我在那掛滿了客家人族訓(xùn)的古老祖廳里，面對著圍坐在天井和回廊里、看上去就像是在美國大都會歌劇院包廂里的觀眾，奏響了交響音樂時，當時我就想，一定要讓世界聽到“土樓”的聲音?！锻翗腔仨憽返玫搅艘恢碌目隙?，被認為是對我國交響樂事業(yè)的一個貢獻。福建省音協(xié)主席王耀華教授看后說道：“這場音樂會無論從藝術(shù)或事業(yè)上都引起了觀眾的共振和心靈的回響?！锻翗腔仨憽纷髌返慕Y(jié)構(gòu)、配器、立意都很成功，加上指揮和樂隊付出的辛勤勞動，充分表現(xiàn)了作者的意圖，音樂會才會引起觀眾如此熱烈強大的反響?！?001年春，我們將劉湲作曲的《土樓回響》送評。經(jīng)十位評委一致通過，它榮獲了首屆中國音樂大型作品“金鐘獎”作品唯一金獎。

此后，廈門愛樂樂團本著“扎根廈門、面向全國、走向世界”的目標，將這部由劉湲作曲、長達近40分鐘的交響詩篇《土樓回響》，作為樂團的“品牌”作品，帶到了12個國家、四十多個市縣上演。它的全曲在廈門和福建省其他市縣演出了三十多場，在全國其他市縣（含北京、上海、重慶、西安、杭州、昆明等地和港澳臺）演出二十多場，還在日本、法國、德國、意大利、奧地利、加拿大、美國、馬來西亞、新加坡、俄羅斯、澳大利亞（由福建省交響樂團完成）等11國演出了16場，一共已演出了76場，其選段篇章也在各類音樂會上奏響了數(shù)百次，為推廣中國民族交響樂、也為我國對外文化交流作出了應(yīng)有的貢獻；同時，創(chuàng)下了我國交響樂套曲演出場次最多的紀錄，也圓了我的“土樓環(huán)球夢”。《土樓回響》繼被評為“華人音樂經(jīng)典”之后，又被列入“中國百年音樂典藏”國家計劃，這個由人民音樂出版社出版的作品集共40卷，其中交響樂不足五卷，可見該作品的重要性。詩人王乙宴不無感慨道：“是成功的指揮家，把一部新作演成了經(jīng)典！”我感到十分欣慰。

圖7 2012年10月18日，廈門愛樂樂團在俄羅斯莫斯科柴可夫斯基音樂學(xué)院大廳演出

余：您認為一個好指揮必須具備哪些素質(zhì)呢？

鄭：在我看來，一個優(yōu)秀的指揮必須具備兩個條件，即先天的音樂天賦和后天的勤學(xué)好思。音樂天賦和勤學(xué)好思是相輔相成的關(guān)系，對不同的人而言，音樂天賦也會有所不同。這些天賦包括對音樂要素的獨特感知，如對旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度的敏感性，甚至是對音樂形象的獨特感知，都是一名優(yōu)秀的指揮應(yīng)擁有的基本素質(zhì)。我個人很看重指揮包括對節(jié)奏感、音高感、音樂形象的敏感在內(nèi)的音樂感。當然，指揮這個職業(yè)也需要具有強大的心理素質(zhì)，這種心理素質(zhì)體現(xiàn)了是否適合帶領(lǐng)團隊共同表演的細節(jié)。有天賦的指揮會在后天的勤學(xué)好思中得到發(fā)展。從某種角度而言，指揮者本身不僅是表演者，還是一個全方位的協(xié)調(diào)者。在具體的排練中，指揮需要全身心地投入其中，向各位參與排練的成員解釋音樂，糾正樂團成員演奏中出現(xiàn)的錯誤，如思考如何對演奏中出現(xiàn)的節(jié)奏、力度、速度等方面的不足之處進行糾正。在觀眾面前，尤其是歌劇—交響樂的指揮尚未普及的地方或情況下，指揮還需要化身為觀眾心目中的“權(quán)威音樂詮釋者”。

以上這些方面是我對這么多年的藝術(shù)實踐的思考，也是我不斷努力追求的目標。必須強調(diào)的是，一個好的指揮還需要一個好的身體素質(zhì)。指揮者往往是“知識淵博、感情強烈”的化身，因而他必須身體硬朗、情緒飽滿、精力充沛、熱情昂揚，頭腦要敏捷，聲音要響亮，否則既難于完成繁重的學(xué)業(yè)，更難于征服那排滿密密麻麻工作日程的指揮生涯。

余：您很重視對青少年指揮人才的培養(yǎng)，能否談?wù)勀乃囆g(shù)追求？

鄭： 這幾年，我看到各地業(yè)余合唱團蓬勃發(fā)展，但是普遍缺少指揮人才。于是，我在網(wǎng)絡(luò)上推出“鄭式指揮法基礎(chǔ)”系列課程，錄制音頻節(jié)目《讓耳朵更聰明》，為更多人欣賞歌劇和交響樂提供幫助。這?！盀槿嗣瘛薄盀樯鐣钡姆N子，是青少年時期就種下的。我有一個銀色封面的小本子，上面是史良、沈鈞儒等前輩寫給我的話：“幸運的小瑛你要學(xué)著，追趕著！負擔起中華兒女應(yīng)有的責任來，才是真正的救國?！薄澳挲g沒有大小，對于目前國難的嚴重同樣要負起責任，培養(yǎng)自己能力，參加到整個的抗戰(zhàn)力量里面去?！薄@個本子陪伴我近80年。年少時的我未必懂得長輩的重托，但這些話如同種子，伴隨我人生閱歷的豐富逐漸生根發(fā)芽、枝繁葉茂。成年后接受的革命教育讓我更加夯實“為人民”“為社會”的人生追求。19歲那年，我到了解放區(qū)，成為一名文藝戰(zhàn)士。大街上、田埂間、山林里，我和同志們打著快板宣傳黨的政策、黨的紀律。我非常感謝這段經(jīng)歷，它奠定了我的人生底色。藝術(shù)來源于生活，來源于人民。向生活學(xué)習(xí)、為人民服務(wù)，新時代的音樂工作者大有可為。

訪后跋語：

2022年2月8日，淅淅瀝瀝的雨中夾著寒冷的風(fēng)，我如約來到廈門采訪鄭小瑛先生。兩個多小時的訪談中，我親身感受到了鄭老師的思維敏捷和熱誠之心，絲毫看不出她已是93歲高齡的音樂家，更難以想象坐在我對面的就是這樣一位有著豐富人生閱歷的藝術(shù)家。她數(shù)十年如一日的辛勤耕耘，創(chuàng)造了多個“第一”和不可能。她是新中國第一位歌劇-交響樂女指揮家，她成為第一位登上外國歌劇院指揮臺的中國指揮，她是中國第一個志愿者樂團——“愛樂女”室內(nèi)樂團的音樂指導(dǎo)，創(chuàng)建我國第一個“民辦公助”的廈門愛樂樂團。

毋庸置疑，鄭小瑛先生創(chuàng)造的多種不可能與其多重身份角色的融入相關(guān)。一是作為一個女指揮家，她不斷求索探新，曾任中央歌劇院首席指揮，指揮演出了二十余部歌劇，將國外的經(jīng)驗引進中國，介紹了“音樂工作坊”的歌劇排練方式。二是作為一個社會活動家，她堅持邊講邊演，傳播形式被媒體譽為“鄭小瑛模式”，備受廣大聽眾歡迎。三是作為一個音樂教育家，她默默地投身教學(xué)，把多年以來系統(tǒng)習(xí)得的指揮經(jīng)驗毫無保留地傳授給學(xué)生，培養(yǎng)了吳靈芬、陳佐湟、俞峰、高偉春、胡詠言、呂嘉、那日松等杰出的指揮家。四是作為一個藝術(shù)管理者，她敢于開拓創(chuàng)新，參與創(chuàng)建廈門愛樂樂團并擔任藝術(shù)總監(jiān)，15年里，她演出了中外歌劇和交響音樂會一千二百余場。由她率領(lǐng)的廈門和福建的樂團將劉湲作曲的交響詩篇《土樓回響》在亞、歐、北美、澳洲的12個國家輝煌上演了七十多場。2017年她在中國國家大劇院成功上演了中文版的馬勒交響樂《塵世之歌》，推動“洋為中用”。

古人云：“獨樂（yuè）樂（lè）不如眾樂（yuè）樂（lè）”（《孟子·梁惠王下》），意思是指一個人欣賞音樂快樂不如和眾人一起欣賞音樂快樂。作為一個名副其實的“90后”，如今的鄭小瑛先生還在網(wǎng)上開播了“鄭式指揮法基礎(chǔ)”教學(xué)視頻和交響樂講座《讓耳朵更聰明》，并創(chuàng)建“鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心”，繼續(xù)推動“洋戲中唱”，讓歌劇貼近大眾，讓大眾走進歌劇，實踐著她“陽春白雪，和者日眾”的理念，與人民共享浩瀚音樂的藝術(shù)追求。