楊智雄

摘要：舞臺美術(shù)設(shè)計跟導(dǎo)演的創(chuàng)作手法有關(guān)?！洞诵墓饷鳌费永m(xù)了宮曉東導(dǎo)演一直以來的創(chuàng)作手法和風格，舞臺設(shè)計依舊采用中性結(jié)構(gòu)，化繁為簡，以“少即是多”的原則貫穿舞臺演出，運用舞臺語匯中的動態(tài)語言向觀眾傳達更豐富、更生動、更深刻的藝術(shù)形象和主題。

關(guān)鍵詞：此心光明 ?舞臺語匯 ?動態(tài)語言 ?中性結(jié)構(gòu) ?戲劇藝術(shù)

中圖分類號：J0-05文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2022）11-0180-05

舞臺設(shè)計作為戲劇演出的一部分，發(fā)展到今天，不管呈現(xiàn)出多少種表現(xiàn)風格和樣式，除了舞臺美術(shù)家的智慧，同時也離不開戲劇導(dǎo)演在劇目排演中的創(chuàng)作手法?！懊恳粋€導(dǎo)演都有自己觀察世界的獨特方法，并在舞臺上創(chuàng)造具有時代和他們個人風格的微觀世界。戲劇是集體創(chuàng)造的藝術(shù)，導(dǎo)演風格的多樣性必然要求舞臺設(shè)計與此相適應(yīng)?！雹俣鳛椤洞诵墓饷鳌芬粍〉膶?dǎo)演，宮曉東亦有著自己的創(chuàng)作理念：“我們就是要打破舞臺寫實的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，以‘假’入手，創(chuàng)作出‘真’的場景。讓舞臺時空得到更多的延展，使觀眾沉浸其中，產(chǎn)生更多的想象空間?！雹?/p>

一、導(dǎo)演與舞臺美術(shù)

宮曉東導(dǎo)演在排演創(chuàng)作《此心光明》時，并非是第一次提出“要打破舞臺寫實的傳統(tǒng)表現(xiàn)手法”，早在1989年排演話劇《中國，1949》的時候就開始了。他在導(dǎo)演闡述中寫道：“景本身的話實在無法多說，只有人與景結(jié)合時，才能產(chǎn)生稍微多一點兒的象征性語匯。比如，拉纖——歷史的舞臺在纖夫的扯動中輪轉(zhuǎn)，歷史的景觀在輪轉(zhuǎn)中遷換。”③特別是鋼琴在舞臺中的運用，也傳達著非常豐富的語言內(nèi)涵?！耙患茕撉?，蔣氏父子彈過它。毛氏父子彈過它，為救國的，彈過它，為強國的，也彈過它，彈，就是音樂，就是聲。不彈，也是琴，是琴就會發(fā)聲。不彈是象征的道具，彈是道具的象征?！雹茉谒磥恚撉倬褪俏枧_上的某種特定情境中的意象和象征，“象征性的舞臺景觀并不長于幫助表演建立模擬實生活中的情境，而是長于幫助表演創(chuàng)造假定性的寫意情境?！雹?/p>

很顯然，《此心光明》在舞美中的呈現(xiàn)，延續(xù)了宮曉東導(dǎo)演一直以來的創(chuàng)作手法和風格。舞臺中間有一個圈形轉(zhuǎn)臺，其上可以供人行走跑跳。舞臺中間有一個圓圈形轉(zhuǎn)臺（以下簡稱：圈臺），其上可以供人行走跑跳?！皥A形”有著很多層含義：如中國傳統(tǒng)文學思想的天圓地方有規(guī)矩成方圓。陰陽八卦圖中天地、自然、宇宙萬物、生生不息 。也包含著無論你跑的多快，多遠，依然在這個圈中，圓滿、永恒、命運輪回、九九歸一等含義。舞臺口兩邊分別有兩個樂臺，可以移動，其上放置編鐘、鼓、鑼以及古琴等樂器。另外，還有兩個高低不一致的可移動平臺，在特定情境中，時而是船只，時而是戰(zhàn)馬。這些都是非常抽象的中性的置景裝置?！俺橄蟆币辉~，指的是這些抽象化的舞臺裝置，往往是戲劇藝術(shù)家們化繁為簡、高度提煉的結(jié)果，是戲劇藝術(shù)家們?yōu)榱诉_到某種獨特的藝術(shù)表達的體現(xiàn)?！爸行浴币辉~在舞臺美術(shù)領(lǐng)域更是有著專門的解釋：“設(shè)計者采用一種能夠適應(yīng)于全劇的貫穿性結(jié)構(gòu)，它本身不做特定場景的說明。因而我們稱它為中性結(jié)構(gòu)?！雹?/p>

總體而言，《此心光明》一劇的舞美設(shè)計并非完全采用中性結(jié)構(gòu)，也有如局部象征整體的蘆葦叢，象征皇權(quán)的龍旗等。事實上，從戲劇演出布景遷換的歷程來看，不管用什么表現(xiàn)手法，其本質(zhì)還是追求更加貼近戲劇，輔助甚至以獨創(chuàng)性的理解詮釋演出空間，喚起觀眾對戲劇內(nèi)容的更沉浸的接受和更深刻的解讀。只要適合于劇本內(nèi)容的展現(xiàn)，充分地體現(xiàn)其主題，與是否采用純中性結(jié)構(gòu)的舞臺，并不是戲劇家們應(yīng)該追求的，融合以及總體統(tǒng)攝更為重要。也就是說，只要其舞臺語匯和符號，適用于藝術(shù)表達，在總體統(tǒng)攝的前提下，其舞臺手段或表現(xiàn)手法即便呈現(xiàn)出多樣性，也是在豐富其舞臺語匯，達到洗滌心靈、凈化思想的審美追求。

二、動態(tài)語言參與表演

不管多大的舞臺，戲劇對生活的模擬和呈現(xiàn)，總是有限的。也基于這樣的局限性，國內(nèi)外的導(dǎo)演和舞臺美術(shù)家們才會不停地探索和開掘戲劇舞臺的更多戲劇功能和藝術(shù)表達的可能性。中國戲曲的程式化的藝術(shù)特性，也正是遵循了戲劇藝術(shù)的假定性而發(fā)展出來的寫意舞臺，是區(qū)別于自然主義的寫實舞臺的。布萊希特從中國戲曲中吸收并開創(chuàng)的間離效果的戲劇表現(xiàn)手段，也證明了寫意舞臺對于舞臺空間的運用是有益于戲劇表現(xiàn)的。它以各種或展開或集中的舞臺因素，與戲劇內(nèi)容相結(jié)合形成藝術(shù)上的統(tǒng)一。

當然，舞臺上的任何一個舞臺因素都可以與其戲劇內(nèi)容相統(tǒng)一并形成豐富的舞臺語匯。彼得·布魯克就說過：“布景就是能否表演的幾何學，一旦布景搞錯了，許多場戲便無法演，甚至演員的許多用武之地也會被破壞掉?！雹呖梢哉f，舞臺動態(tài)語言主要體現(xiàn)在于演員表演的動作和內(nèi)容上，是相互關(guān)聯(lián)且統(tǒng)一的。演員倘若沒有在舞臺空間中行走或完成他的表演，觀眾便難以看出舞臺裝置的內(nèi)涵和意義。

《此心光明》一劇中，寧王率十萬大軍在南昌發(fā)動叛亂，并派出上千兵馬截殺王陽明。此時的王陽明還在一條江船之上，家仆和弟子要護送其返回吉安。在這一場戲中，角色中的家仆脫下王陽明的官服，將其推上小船讓其先行離去，由家仆中的啞哥穿上他的官服佯裝成他留在江船之上。圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動，表示江船一直沒有停下，而是在與寧王派來的兵馬周旋。特別是演員們大喊著王陽明的官階，唱著雄渾的戰(zhàn)歌，圈形轉(zhuǎn)臺一圈又一圈的轉(zhuǎn)動著，就相當于家仆們行船與寧王兵馬開展殊死搏斗。當啞哥被寧王兵馬誤認為是王陽明而被射殺時，觀眾自然會感動于他替主赴死的忠義。這就是舞臺造型裝置通過自身運動與演員的表演相統(tǒng)一時，所構(gòu)成的動態(tài)語言，這也包括演員（家仆們）的走位。導(dǎo)演宮曉東有意安排其逆圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動的方向而行，意在隱喻其不畏生死、逆向而行的獻身精神。其中，歌者說道“萬箭齊發(fā)”的時候，一道道白光頻閃，像箭一樣射向啞哥，啞哥中箭倒下，這給臺下的觀眾帶來了視覺上的震撼，沉浸感很強。

數(shù)日后，王陽明在率眾平定寧王。其門下弟子武彬提槍跨馬率領(lǐng)眾兵馬攻打南昌城。此時的平臺，繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動，就像是重現(xiàn)戰(zhàn)斗場景，而圈形轉(zhuǎn)臺則更像是王陽明運籌帷幄的營房，轉(zhuǎn)著圈，像歷史的巨輪，順時針轉(zhuǎn)動，暗示著王陽明必勝寧王，更寓意著王陽明是推動歷史前進的大人物。那移動的平臺，也不是平臺了，而是武彬胯下的戰(zhàn)馬。攻破南昌城以后，決戰(zhàn)鄱陽湖。還是武彬做先鋒，但此時的平臺，又不是戰(zhàn)馬了，而是戰(zhàn)船，武彬乘著它三進三出，火燒鄱陽湖，活捉寧王。王陽明則走下圈形轉(zhuǎn)臺，到舞臺口中央，撫琴觀陣。圈形轉(zhuǎn)臺依舊在轉(zhuǎn)動，但此時，它的動態(tài)語境變了，這是對演員的動作的延伸，即王陽明運籌帷幄，陣前督戰(zhàn)，所以，圈形轉(zhuǎn)臺的轉(zhuǎn)動就像是王陽明排兵布陣的具體執(zhí)行，因此，他的另外兩個弟子仍在圈形轉(zhuǎn)臺上進行表演，就是這種動態(tài)語言的詮釋。

三、動態(tài)語言在劇中的應(yīng)用

王陽明被貶謫貴州龍場，從北向南一直走到湘江邊上，想到了報國無門的屈原，有感而發(fā)，與逝去的屈原隔空對話。王陽明和他的仆人以移動平臺為船，駛?cè)胛枧_。由歌隊演員攜竹和蘆葦叢等緩緩而上。當王陽明的家仆大喊：“起風了，浪大了，照看好公子！”舞臺的“天氣驟變”，雷鳴，閃電，暴雨傾瀉。閃電用燈光模擬，雷鳴和暴雨則通過歌隊演員在現(xiàn)場擬聲處理。攜竹和蘆葦叢的歌隊演員模擬大風的搖曳，使整個場面變得跟暴風雨一樣。就連指代王陽明船只的平臺也在演員們的大力搖晃中，變得像一葉孤舟那樣風雨飄搖。這類的動態(tài)語言是在表現(xiàn)景物的運動形象。模擬自然環(huán)境的動態(tài)自不必說，但它的妙處就在于通過演員的動作來處理舞臺景物的動態(tài)，形成形象化的舞臺語匯，這是屬于劇場的語言。

與此相似的還有，底幕（投影幕）的萬里江山圖收上去，降下來的是星光幕，星光點點照旅人，給在旅途中的王陽明一絲慰藉。以及，由歌隊遷換的桅桿。這桅桿根據(jù)劇情需要，時而升起圓月，時而升起彎月。這月是王陽明的思念，也是王陽明內(nèi)心的寄托。在意象上，與劇情的主題切合，有點題之功。格竹一場戲中的竹林，也教人印象深刻。

但要說這舞臺設(shè)計因素與演員結(jié)合可產(chǎn)生最為生動具體的景物動態(tài)，則首推結(jié)尾處“荊條老樹的生長”。女歌者驚呼：“荊條老樹！”圈形轉(zhuǎn)臺開始轉(zhuǎn)動。男歌者接道：“它還活著，它在生，它在長，越長越大，一枝枝樹椏上開出燦爛醉人的花……”圈形轉(zhuǎn)臺上的表演者，隨著轉(zhuǎn)動而動，像樹木生長一樣，極力向上，最后合力擺出一個“欣欣向榮”的樹的造型。接著，主題音樂起，王陽明極力說出他這一生最后的一句話，“此心光明兮，亦復(fù)何言！”將該劇的情緒和思想推上高潮，叫人激動起來，思緒也活躍起來。

舞臺藝術(shù)一定離不開劇場性，這種劇場性也是戲劇藝術(shù)在觀演關(guān)系中的體現(xiàn)和特性。觀眾到劇場來看戲，從大幕拉開那一刻開始，觀眾的審美活動就算開始了，在審美過程中收獲的各種美的享受和體驗，也即是觀演關(guān)系中的交流的體現(xiàn)。觀眾之所以會哭、會笑、會陷入思考，極大多數(shù)是由于觀眾在認同戲劇藝術(shù)的假定性的前提下，獲得了藝術(shù)欣賞的情感體驗，這也是審美活動的直接反饋。而導(dǎo)演和舞臺美術(shù)家們，利用舞臺藝術(shù)的每一個因素來傳遞思想和情感，自然也是不遺余力的，也是盡可能追求準確的。

這當然也包含了演員的動作和舞臺景物的動態(tài)。演員的表演通常是在舞臺空間中體現(xiàn)的，也就是他們的活動區(qū)域也僅限于舞臺的有限空間，由演員的動作產(chǎn)生的舞臺景物的位移、增減以及重組等情況，并不是簡單的景片遷換，或者舞臺空間的更新，而是戲劇家們在長期戲劇創(chuàng)造活動中所探索總結(jié)出來的舞臺動態(tài)語言，是與觀眾產(chǎn)生交流的媒介符號。

第三章末尾，王陽明雖然平定寧王有功，但是仍遭皇帝身邊寵幸的宦官們讒言誣告。劇本“給”了王陽明一兩段很長的獨白，盡情抒發(fā)和表達了王陽明的情感和思想?；实?、宦官、宮娥以及被官府欺壓掠奪的黎民百姓和身受牢獄之禍的王陽明弟子，悉數(shù)以某種造型靜立在中間的圈形轉(zhuǎn)臺上逆時針旋轉(zhuǎn)，王陽明則在圈形轉(zhuǎn)臺外聲嘶力竭地吼著叫著，欲要叫醒這風雨飄搖的大明朝。特別是楊墨之，用盡全力俯身去拉住那圈形的轉(zhuǎn)臺，好似要憑一己之力，攔下這如同時代的巨輪，這無疑是螳臂當車，蚍蜉撼樹，自不量力。而那停不下來的圈形轉(zhuǎn)臺，其上的人的造型千姿百態(tài)，更像是大明朝黑暗腐朽的現(xiàn)實寫照，一圈又一圈地展示在舞臺的中央，也像是隱喻明代社會中的這種丑惡是比比皆然的，還像是暗喻某種輪回，與結(jié)尾處“又一位新立的少年皇帝聽信寵臣禁除心學”的那場戲，遙相呼應(yīng)。這種舞臺動態(tài)語言是通過渲染特定情緒，生動地表現(xiàn)角色內(nèi)心活動的外化，幫助觀眾理解角色內(nèi)心的情感和思想。這種表現(xiàn)手法，亦可以理解為，舞臺景物幫助演員展現(xiàn)出更生動更深刻的舞臺語匯。但如果沒有演員的表演，舞臺景物單獨的移動和變化，即便創(chuàng)造出來的舞臺空間有多么的豐富，亦無實際內(nèi)涵。這就說明了，演員的表演和景物動態(tài)之間的聯(lián)系是必然的、統(tǒng)一的。

能達到此類藝術(shù)效果的動態(tài)設(shè)計還有很多場戲，其中“上早朝”那場戲，更是生動形象地表現(xiàn)了官場丑態(tài)。在舞臺后區(qū)，少年皇帝坐上龍椅由上場口向下場口橫向移動，中間的圈形轉(zhuǎn)臺成了朝堂的中心，圓隱喻的是做官的圓滑世故，而正得寵的大太監(jiān)劉瑾則在小太監(jiān)的簇擁下，推著他腳下的移動平臺，一圈又一圈地轉(zhuǎn)動，仿佛也印證了官場中的圓滑。王陽明如臺詞說的那樣，特立獨行，早早就脫離官場群體，到舞臺中上的樂臺上來，悠閑彈著古琴，唱著祖父從小教他唱的歌曲。祖父一生灑脫，遠離官場，寄情山水，悠然自得，是王陽明最仰慕的人。這樂臺，原本也設(shè)在上場口，被推到舞臺中上的位置，使王陽明更突出，仿佛也是宮曉東導(dǎo)演刻意要強調(diào)王陽明的言行是跟眾多官員格格不入的——要知道，那些官員擠在劉瑾身邊諂媚逢迎。尤其是，王陽明在其中獨自撫琴吟唱，就像他一個人獨自在思考、在發(fā)聲。這也為后面遭劉瑾暗算埋下了伏筆。這樣獨特的景物動態(tài)，有助于演員渲染特定情緒，引領(lǐng)觀眾沉浸其中。

龍場悟道是本劇筆墨最濃重的一個情節(jié)，是王陽明成圣之路上的最為重要的一個轉(zhuǎn)折點，也是陽明心學橫空出世的偉大時刻。王陽明和他的仆人來到龍場以后，發(fā)現(xiàn)這里“群山莽莽，荊棘叢生”，然后進了山洞。宮曉東導(dǎo)演的處理是，將底幕的萬里江山圖關(guān)閉成一條縫，由一個頂燈射向圈形轉(zhuǎn)臺的中央，王陽明和他的仆人蜷縮在其中。情節(jié)到了這里，就算是“龍場悟道”的開始。先是病重的王貴，胡思亂想起來，“我想家，想咱們余姚的山，紹興的河，瑞云樓，樓下的竹林…… ”這是王貴的心理活動。宮曉東導(dǎo)演的處理是，安排四輛小推車，上面分別立著一位江南美女，從上場門出，繞著中央的圈形轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)了一圈，然后下場。這實際上是作為王貴的心理活動的外化的體現(xiàn)。為了讓觀眾接受這一體現(xiàn)，加深對這種體現(xiàn)形式的理解，宮曉東導(dǎo)演在處理王陽明思念愛妻時，也沿用了這種舞臺語匯。王陽明的妻子立在平臺上從上場口出，由歌隊推到舞臺中上位置，又原地自轉(zhuǎn)了兩圈，仿佛是王陽明腦海浮現(xiàn)的畫面一樣，通過舞臺語匯展現(xiàn)在觀眾的眼前。這表現(xiàn)了他對妻子的思念，也是他在絕境中，對美好事物的牽絆，是一種近似絕望的狀態(tài)的呈現(xiàn)。宮曉東導(dǎo)演連續(xù)兩次表現(xiàn)人物角色心理的外化動作，其目的就是為了用同樣的方法表現(xiàn)王陽明在龍場悟道的蛻變過程。

王陽明從最可怖的詔獄里活了下來，從錦衣衛(wèi)的追殺中活了下來，面對龍場極其惡劣的環(huán)境，他還能活了下來嗎？屈居于龍場石洞里的王陽明，無疑身處在人生又一個絕境中，正如臺詞里說的那樣：“看這石洞多像一座墓穴，不，像一座石棺正好安葬我們，原來上蒼早已給我安排好了葬身之地?！?/p>

宮曉東導(dǎo)演有意渲染一種蕭殺和肅然的氣氛，用小推車推出小鬼兒，繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動，后又在底幕兩端自轉(zhuǎn)，之后又再次繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動。隨著王陽明的內(nèi)心獨白變得更激烈，舞臺景物的運動也隨之變化，不再使用小推車，而是換成了兩個大平臺，繞中央的圈形轉(zhuǎn)臺相向交叉移動，像兩種思想的際會與碰撞。王陽明對孔孟之書、老莊之道以及成圣之路的理解和思辨，也隨之越來越清晰。

王陽明坐在舞臺中央（即圈形轉(zhuǎn)臺之上），整個舞臺便近似于人的大腦，扮演陸九淵和陳白沙的演員分別立在移動平臺之上，并圍繞著圈形轉(zhuǎn)臺移動，相當于王陽明腦海里的“活動的思想”，在他的頭腦里繞來繞去。這種利用景物的移動，配合演員的表演，把看不見的人的思想活動外化，生動地展示了演員的心理動作。

到了王陽明悟出心學之道時，他大喊“我找到了，我找到了”，底幕上關(guān)閉成一條縫的萬里江山圖迅速展開，而中央的圈形轉(zhuǎn)臺也轉(zhuǎn)動起來，王陽明順著轉(zhuǎn)動的方向奔跑。兩邊的移動平臺也開始繞著圈形轉(zhuǎn)臺迅速移動，王陽明甚至還跳上平臺上，跟著平臺繞著圈形轉(zhuǎn)臺快速移動。歌隊也以不同角色從四面八方涌入，將悟道的高潮推到最高點。

筆者把宮曉東導(dǎo)演這種藝術(shù)處理方式總結(jié)為“思想的可視化呈現(xiàn)”，即借助推車、平臺等舞臺景物的運動形態(tài)，將王陽明的內(nèi)心世界外化成生動的舞臺視象，層層推進，將王陽明悟道的全過程展示出來，制造出一個充滿哲思的思想時空。

《此心光明》是敘述體戲劇。這種劇作風格，更能帶領(lǐng)觀眾積極思考，參與到戲劇演出中來。斯坦尼斯拉夫斯基曾明確指出：“在舞臺上需要動作。動作、活動——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！雹嘌輪T在舞臺上的表演活動，景物在舞臺上的運動，兩者通過一系列連成某個具體的、明確的目標的動作傳達給觀眾，去觸發(fā)觀眾的情感，使觀眾與自身塑造的角色產(chǎn)生共鳴。正如美國戲劇家貝克所說：“動作是激起觀眾情感最迅捷的手段?！?⑨一言以蔽之，兩者的結(jié)合使戲劇內(nèi)容呈現(xiàn)出了更生動、更深刻的內(nèi)涵和意義。但也只有在兩者相統(tǒng)一的前提下結(jié)合，才能煥發(fā)出豐富的、能指和所指的舞臺語匯的功能。

舞臺的動態(tài)語言在視覺上的審美接受，合理有效地使用其舞臺語匯，能夠更深刻地揭示主題，更生動地展示藝術(shù)形象。就舞臺的動態(tài)語言而言，《此心光明》一劇的動態(tài)語言與其戲劇動作、演員表演相結(jié)合的聯(lián)動上，有著豐富的戲劇內(nèi)涵和意義?！拔覀儾浑y看出，舞臺設(shè)計的生命在于在流動中實現(xiàn)與戲劇演出的統(tǒng)一。正是這一過程中，舞臺設(shè)計更加貼近了戲劇的本質(zhì)，從而它作為一門藝術(shù)也更具有自身特色?！?⑩