關(guān)志濤

在缺乏對現(xiàn)實的直觀性表達(dá)之后，在不理會現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，拒絕對現(xiàn)實做忠實再現(xiàn)之后，象征作為寄寓著姜文主觀意圖的中介在其電影里顯得尤為重要。姜文電影中的影像具有鮮明的儀式化特點(diǎn)——不僅是將具有標(biāo)志意義的影像元素比如道具，顏色，動作等進(jìn)行如同京劇程序化一樣的處理，產(chǎn)生一種帶有強(qiáng)烈虛擬性的間離效果，更是在電影敘事文本中如劇情設(shè)置，情節(jié)安排等進(jìn)行象征性的心理建構(gòu)，從而凸顯出其作為主觀創(chuàng)作思想的象征。姜文的電影因其具有顯著的辨識性特征，充分的展示出其獨(dú)特的導(dǎo)演風(fēng)格，因而在觀眾的心中留下了深刻的印象。其中儀式化影像設(shè)置都在電影敘事中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。無論是敘事的手法和儀式化影像的建構(gòu)都屬于電影形式的內(nèi)涵范疇，顯示出儀式化的影像設(shè)置與電影敘事之間的密切聯(lián)系。

在姜文導(dǎo)演的影片中，大量的敘事內(nèi)容通過進(jìn)行強(qiáng)化和引導(dǎo)，使儀式化成為其影像的包裝形式和意義來源，并且在其敘事的因果關(guān)系、時間、空間等方面都有明顯的體現(xiàn)，傳達(dá)出姜文對政治和社會秩序的外在規(guī)范的思考和對個體生命的內(nèi)在欲求、價值尺度等內(nèi)在規(guī)訓(xùn)的探求。影像儀式化的主體成為其電影中進(jìn)行敘事表達(dá)的重要載體，用其規(guī)范化，象征化的外在社會行為和內(nèi)在生命欲求闡釋著對自我生活和當(dāng)代精神的時代反思。

影像儀式化的場景呈現(xiàn)

姜文電影中影像儀式化在場景的塑造上體現(xiàn)得尤為明顯，通過儀式化空間的塑造，利用場面調(diào)度中布景的嚴(yán)謹(jǐn)——特別強(qiáng)調(diào)歷史考據(jù)，忠于歷史上的擬真。借助儀式中具有代表性的意象和器物，向觀眾傳達(dá)電影的敘事背景，這只是功能之一，有的儀式化影像并不符合歷史事實，卻在影片中成為強(qiáng)化作者觀念的有效工具，完成作者在電影中的隱喻表達(dá)。

影像儀式化中展現(xiàn)的電影敘事背景

不同時代的儀式具有不同的操作規(guī)范，程序樣式以及不同的儀式中具有重大意義的儀式化器物。儀式伴隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展，必然烙印上時代的痕跡，使其儀式化事物體現(xiàn)和折射出一定的時代特征——是那個時代所特有的，只代表那個時代的儀式化烙印。

如前文所述，儀式化影像中的場景常常會借助特定的儀式化意象來暗示電影敘事的時代背景，姜文在其導(dǎo)演的六部片子當(dāng)中都運(yùn)用了這樣的方法向觀眾交代時代背景。大多是在影片的開場出現(xiàn)鋪敘后來的內(nèi)容，能讓觀眾組織起全部事件的來龍去脈。在其第一部影片《陽光燦爛的日子》開場中，一個毛主席石像的仰拍接上歡送人民解放軍去貴州開展工作的歡送儀式，簡單把觀眾的視野帶入到建國初期。毛主席雕像、綠軍裝、墻上繪制的表達(dá)對毛主席敬仰之情的標(biāo)語，人民普遍素麗的服裝和最具有時代代表性的音樂《敬祝毛主席萬壽無疆》更是進(jìn)一步把時間確定到文化大革命時期。之后在莫斯科餐廳的那一場“和解聚餐 ”，大院子弟和工人子弟相互碰杯，背景中毛主席的畫像也間接地表明了時代背景。這也是其儀式化特征最為明顯的一部影片，姜文將本人在文化大革命時期度過的童年經(jīng)歷幾乎“照搬”到這部影片之中，寄寓著導(dǎo)演本人對文革時期的獨(dú)特理解和思考。

《鬼子來了》開場“鬼子進(jìn)村”的儀式段落通過太陽旗、日本兵、掛有日本旗的軍艦等帶有時代特征的儀式化器物將敘事背景定位于抗日戰(zhàn)爭時期，也只有這個黑暗的時期，“鬼子”明目張膽地在中國大地上進(jìn)行軍事侵略?！蹲屪訌楋w》中開頭的“馬拉火車”段落看似稀奇古怪，內(nèi)涵喜劇因素，實際上卻是具有歷史根據(jù)的，這種怪現(xiàn)象正是民國時期西方代表的工業(yè)文明和中國代表的農(nóng)業(yè)文明相交融所產(chǎn)生的畸形產(chǎn)物?！短栒粘Ｉ稹肥墙乃鶎?dǎo)演的一部段落式電影，全片分為四個段落進(jìn)行敘事，在第二個段落開場通過廚房工作人員的舞蹈動作表現(xiàn)出時代背景，他們所做的舞蹈動作是文化大革命時期八個樣板戲之一的芭蕾舞劇《紅色娘子軍》當(dāng)中的招牌動作。這與之前體現(xiàn)出來的程序化、規(guī)范化的儀式化場景不同，所表現(xiàn)的是已經(jīng)融入到當(dāng)時人們生活方式中的儀式化動作，體現(xiàn)出文化大革命時期的儀式化場景對生活在那個時代的人們所留下的深刻烙印，進(jìn)而為我們揭示出影片的敘事背景。通過儀式化場景中帶有時代特征的意象和器物表明敘事的時代背景。

影像儀式化關(guān)于電影隱喻的表達(dá)

電影中影像儀式化不僅能夠為觀眾揭示電影的敘事背景而且也體現(xiàn)著導(dǎo)演本人對生活的感悟和思考。在姜文導(dǎo)演的影片中導(dǎo)演本人通過儀式化場景的安排與設(shè)置不斷地暗示和隱喻自己對人生的獨(dú)特思考和對社會的切身感受，姜文的電影一開始就帶有明顯的揭露和批判意識。

文化大革命時期充滿著荒誕，匪夷所思的社會事件?！蛾柟鉅N爛的日子》中“毒害電影”段落就對文革時期整個社會的荒謬行為作出諷刺?？措娪斑@一行為本身就是一種儀式性，封閉性，私密性的行為，整個社會對“毒害電影”深惡痛絕，口口聲聲地說“小孩子看了是要犯錯誤的，是絕對不允許的”卻在影院只為大人放映，真的是毒害電影就不怕引導(dǎo)成年人走上“邪魔歪道”嗎？當(dāng)影片中的老干部說不看了，旁邊的女秘書卻讓家長把小孩帶走繼續(xù)觀看。在雄壯的國際歌中一群孩子騎車穿過胡同打群架更是充滿戲謔與嘲諷?！短栒粘Ｉ稹樊?dāng)中這樣的例子更是數(shù)不勝數(shù)，黃秋生所扮演的角色承受不住文革時期的荒謬與戲謔，在拱門上吊死（雙手插褲兜，神態(tài)自若），更像是一個對這個社會獻(xiàn)祭的邪惡儀式，姜文借此暗示出一個正常的人，在那樣荒謬的社會下生存是一件多么困難的事情。瘋媽的衣服在小河里“排好隊”向前漂流，給人留下“是生是死”的謎題，在激發(fā)觀眾想象力的同時更是隱喻地表達(dá)出那個時代的人們生活沒有方向，正如同衣服一樣順流而下，在社會形勢的裹挾下已然麻木，沒有思想，隨波逐流。

《讓子彈飛》是姜文“站著也要把錢掙了”的作品，當(dāng)下研究姜文電影中隱喻特點(diǎn)的學(xué)術(shù)作品中，必然繞不開這部作品。《讓子彈飛》大量的隱喻，暗示性的語言結(jié)合黑色幽默的喜劇元素留下了高額的票房記錄?；閱始奕⒃谌藗兊娜粘Ｉ钪型枰ㄟ^特定的象征儀式完成人生意義的物化表達(dá)，影片中六子死后的告別儀式上用一個獨(dú)特的墓碑表示其人生的過往，這樣黑色幽默式地表達(dá)在滿足觀眾的娛樂需求的同時，也暗示劇情由此進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，成為儀式化敘事中的“因”。正是因為如此，張麻子在剛開始只想著“站著把錢掙了”轉(zhuǎn)變?yōu)橐獙ⅫS四郎連根拔起。在張麻子上任鵝城的歡迎儀式上，女生們敲鑼打鼓歡迎新縣長上任，更是對當(dāng)下“歡迎領(lǐng)導(dǎo)視察”的丑陋現(xiàn)象的戲仿。本片當(dāng)中的高潮敘事也是通過儀式化場景的設(shè)置安排完成的，“宣誓剿匪”儀式代表張麻子和黃老爺達(dá)成表面上的和平，暗地里的較量卻真正展開，達(dá)到全劇的高潮階段。

《鬼子來了》當(dāng)中日軍與百姓一起慶祝的儀式場景與慶祝后對全村百姓進(jìn)行大屠殺的行為形成敘事的平行對照，充分展現(xiàn)日軍的虛偽狡詐和老百姓的奴性與愚性。接受日軍投降的儀式化場景與斬殺馬大三的場景也形成強(qiáng)烈的敘事平行對照。接受日軍投降時慷慨激昂痛斥日軍罪行，斬殺幫助日軍助紂為虐的翻譯官，而在斬殺馬大三的時候則將破壞國際和平環(huán)境這樣的大帽子扣在背負(fù)著血海深仇的一個幸存者身上。馬大三的死亡儀式正好應(yīng)對了劉爺所說的“含笑九泉——落地之頭，必轉(zhuǎn)九圈，面向劉爺，眨眼三下，嘴角子上翹”。不過馬大三的頭面向的不是劉爺而是日本人，或是在感激日本人殺了他，讓他和全村的同胞伙伴一起上路，或是感激不是死在“自己人”的手上。全村人的鮮血使馬大三突破了中國兩千年封建社會束縛在百姓思想上的奴性牢籠，不甘心繼續(xù)背負(fù)著深仇大恨繼續(xù)茍活，麻痹自己，自我安慰。一個挑釁的眼神逼迫花屋小三郎下定決心砍下他的頭顱，為了自己的解脫，也為給全村死去的父老鄉(xiāng)親一個交代。這樣的結(jié)尾更像是“農(nóng)夫與蛇”的故事，農(nóng)夫救了蛇卻被蛇咬死，從而揭開荒誕主題隱藏下的虛假和非人性，對其進(jìn)行反思和批判。

儀式化影像中的內(nèi)心建構(gòu)

電影影像的儀式化不僅僅是體現(xiàn)在程序化，規(guī)范化的儀式化場景上，更是以一種象征性的情節(jié)安排和人物動作來暗示人物內(nèi)心一種升華和蛻變，體現(xiàn)為人物內(nèi)心的儀式化歷程。角色在電影當(dāng)中是推動劇情發(fā)展的最主要因素，敘事依賴于因果關(guān)系，但因果的動力通常是角色。在電影中，角色引起一連串的事件，并予以回應(yīng)。在姜文導(dǎo)演的影片當(dāng)中，通過這種象征性的情節(jié)安排，體現(xiàn)人物內(nèi)心升華和蛻變，從而進(jìn)一步的利用角色的轉(zhuǎn)變來推動劇情發(fā)展，也讓我們更好地了解人物的性格特征，塑造出一個有血有肉的鮮明人物形象，并在這種象征性的內(nèi)心儀式中蘊(yùn)含著導(dǎo)演本人對人生成長的獨(dú)特思考與感悟。

對于愛情（性）的儀式化追求

由姜文目前導(dǎo)演的影片內(nèi)容來看，“性”是其熱衷的主題。尤其是在以文革為背景的兩部電影——《太陽照常升起》、《陽光燦爛的日子》當(dāng)中，深刻地揭示了當(dāng)時人們歇斯底里的性欲望。尤其是在文革時期，“性”更是一個敏感的話題，稍有不慎就要犯錯誤。而姜文認(rèn)為性欲是人的本能，與色情相去甚遠(yuǎn)。所以他在描寫“性”的時候不通過上床，脫衣服等手段來實現(xiàn)，而是通過女生的身體部位，特別是胸、臀、大腿、腳踝與臺詞、動作來實現(xiàn)，充分激發(fā)觀眾的想象力，可以說是“不著一字，盡得風(fēng)流?！倍杂谋澈髤s是人類永恒的情感話題——愛情。例如在《太陽照常升起》中，歌聲中的廚房的女工們高抬雙腿，手上揉著“乳房”似的面團(tuán)，舉手投足之間卻令人目眩神迷。

《陽光燦爛的日子》是姜文導(dǎo)演的處女作，影片帶有明顯的自傳色彩，電影中人物內(nèi)心對愛情和性的追求總是明顯地與青春的躁動聯(lián)系在一起，荷爾蒙的猛烈迸發(fā)表現(xiàn)出人物在青春期這樣一個特殊人生階段中的生命騷動。青春期是我們對于愛情的啟蒙階段，劇中馬小軍對于米蘭的“愛情”就是隨著青春期大門逐漸推開而猛烈發(fā)酵。處在青春期的少年們叛逆，熱血，精力十足。然而在追求愛情時卻表現(xiàn)出沖動，退縮，惶恐和不知所措。大雨、閃電與吶喊共同構(gòu)成了“雨中告白”的儀式，馬小軍站在暴雨之中，周圍漆黑一片，自行車摔倒在旁邊，雷聲傳來伴隨吶喊，馬小軍就成為了那個站在祭壇上的勇士。通過這象征性的敘事手法，暗示馬小軍追求愛情的內(nèi)心升華，他在這場儀式中宣示著對米蘭的占有欲，不過當(dāng)米蘭再次詢問聽說了什么，初次面對愛情的馬小軍退縮了。將馬小軍在青春期中面對愛情的矛盾心態(tài)進(jìn)行了生動地刻畫。

如果說《陽光燦爛的日子》展現(xiàn)了青春期的躁動與面對愛情的矛盾心態(tài)，那么《太陽照常升起》在刻畫愛情方面就著重表現(xiàn)了成年人對愛情追求的執(zhí)著和勇敢。唐叔和唐嬸的相聚是在一場“盡頭”儀式當(dāng)中，黃昏之中的山坡上，盡頭兩字矗立，抽象的概念玩笑般的具象化，導(dǎo)演運(yùn)用黑色幽默的方式表達(dá)著追求愛情的執(zhí)著，女人追隨著一封信翻山越嶺地與男人相見，再多的艱難困苦也擋不住對愛情的追求。在瘋媽面對阿廖沙的遺物時進(jìn)行的告別儀式中，縱然追求愛情的過程千辛萬苦等來的卻是最壞的結(jié)果，也從不后悔。在高臺上、在樹上瘋媽都想告訴愛人李不空自己的心意，“阿廖沙，別害怕，火車在上邊停下了，他一笑天就亮了”不僅是新生命誕生的宣言，更是對愛人的一種愛意表達(dá)。鐵軌上百花齊放，花叢中的嬰兒發(fā)出啼哭聲，太陽緩緩升起迎來光明?！兑徊街b》結(jié)尾處馬走日在高架上向眾人袒露自己的心跡：千萬不要錯過一個愛你的人，否則你將后悔終生。馬走日內(nèi)心追求愛情的儀式化表現(xiàn)不同于馬小軍初遇愛情的矛盾，唐叔唐嬸與瘋媽追求愛情的路途中的勇敢，而是將與愛情失之交臂過后的后悔和遺憾表現(xiàn)了出來。

對于自由意識的儀式化探索

在姜文導(dǎo)演的電影中人物對自由的呼喚是始終存在的，這與影片中的敘事背景有著密切的關(guān)系?！蛾柟鉅N爛的日子》和《太陽照常升起》這兩部以文革為背景，在那樣管控非常嚴(yán)格的“紅色時代”，人們思想僵化?！蹲屪訌楋w》《一步之遙》與《邪不壓正》被稱為“民國三部曲”，《鬼子來了》敘事背景——抗日戰(zhàn)爭更是民國時期的一個歷史事件，民國時期我國處在半封建半殖民地社會，名義上是一個獨(dú)立的主權(quán)國家，實質(zhì)上帝國主義國家只是把我國當(dāng)做“待宰的羔羊”?？谷諔?zhàn)爭時期我國山河破碎風(fēng)雨飄搖，整個國家和民族心理更是蘊(yùn)含著對于自由和民主的強(qiáng)烈渴望。《陽光燦爛的日子》中少年不識愁滋味的他們在那個本該壓抑的黑暗時期活得自由自在，無拘無束，如同陽光一樣燦爛。這種無拘無束的自由恰好折射出那個時期很多成年人遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有孩子活得天真自在。暗示出那個時代對自由呼喚的民族心理。影片當(dāng)中的書包轉(zhuǎn)場一直被奉為影片轉(zhuǎn)場中的經(jīng)典，但這個看似普通的玩耍行為也暗示孩子們用書包代替自己，對天空的向往（對自由的渴望心理）。孩子們聚在一起，將自己的軍綠色書包高高拋起，伴隨著孩子們的歡呼聲而迎接成長。在“毒害電影”事件后，少男少女們在屋頂對著月光抱著吉他彈唱，配合著優(yōu)美的旋律，如此安靜祥和的畫面與影片整體的青春躁動的氛圍和那個時代動蕩的社會背景如此的不協(xié)調(diào)，但卻是那么的真實，縱然躁動，也難以掩飾人們內(nèi)心深處對安穩(wěn)生活的渴望。影片結(jié)尾處，馬小軍穿著米蘭送的紅泳褲從跳水臺上高高跳下，最后拉他的手變成了許多想要把他踹下去的腳，或許這只是馬小軍面對米蘭開始疏遠(yuǎn)自己的一個幻想，但這樣的儀式幻想?yún)s成為馬小軍內(nèi)心擺脫集體捆綁，走向成熟自立的一個標(biāo)志。

在姜文新上映的《邪不壓正》中，人物內(nèi)心對自由意識探索的儀式化影像的呈現(xiàn)則表現(xiàn)得更加的明顯。整個故事雖是圍繞著“復(fù)仇”主線展開，卻無處不暗示著中華民族和外來勢力的角力，李天然在鐘樓上的修煉是在為復(fù)仇做準(zhǔn)備，又豈不是內(nèi)心對復(fù)仇過后“天高海闊任魚躍”一種心理呼喚的等待過程。李天然與朱潛龍的決斗過程也充滿了儀式感，決斗之后“天賜大恨”的李天然卻被愛情羈絆住，束縛著李天然二十余年的復(fù)仇情緒煙消云散，真正地開始為自己而活。兩人在鋪滿白色石頭的四合院中決斗，拍攝畫面對稱而和諧，因此在影像中拉滿了決斗的儀式感。在支線敘事中，北平淪陷，唐鳳儀在歡迎日軍進(jìn)城的儀式中從城樓上一躍而下砸死坐在石獅子上耀武揚(yáng)威的日本兵，如此獨(dú)特的死亡儀式也隱喻出抗日戰(zhàn)爭時期人們對于時代的憤恨和對“國破山河碎”的絕望心態(tài)，暗合整個民族呼喚自由獨(dú)立的心理潮流。

結(jié)語

影視作品中的儀式化影像本質(zhì)上是對意識形態(tài)的象征性表達(dá)，儀式發(fā)源于社會生活之中，又通過影視作品中的儀式化影像對觀眾進(jìn)行意識形態(tài)的引導(dǎo)與加強(qiáng)。在輔助電影敘事和傳達(dá)創(chuàng)作者獨(dú)特的人生思考方面都發(fā)揮著極為重要的作用。在姜文導(dǎo)演的六部電影當(dāng)中，影像的儀式化更是成為姜文導(dǎo)演風(fēng)格的重要組成部分，并且與其他的敘事元素相輔相成，共同作用，把姜文自己對于當(dāng)代生活的感受和對歷史深蘊(yùn)的遙想融合在影像敘事之中。