李方芳（蘭州大學(xué) 敦煌學(xué)研究所，甘肅 蘭州 730030）

李康敏（南京師范大學(xué) 敦煌學(xué)研究中心，江蘇 南京 210046）

“經(jīng)變畫”是敦煌壁畫的主要表現(xiàn)手法，是以繪畫形式來“圖述”佛經(jīng)內(nèi)容。敦煌壁畫的繪制形式是以“說法圖”“故事畫”到“經(jīng)變畫”由簡到繁交叉發(fā)展。厘清其發(fā)展的階段性過渡表現(xiàn)，是我們了解敦煌畫工、供養(yǎng)人在石窟營建及隋唐之后大型經(jīng)變圖式流行的重要環(huán)節(jié)。針對性對敦煌經(jīng)變畫風(fēng)格定名等相關(guān)問題進(jìn)行集中論述的當(dāng)屬施萍婷先生，先生將敦煌經(jīng)變畫通過與佛經(jīng)及文獻(xiàn)對照梳理，以代表經(jīng)變?yōu)槔鞒霰孀R其特征的各相關(guān)依據(jù)。經(jīng)變畫在隋代被認(rèn)為存在有四類大的轉(zhuǎn)折，其中第四類“說法式”為中心的中軸對稱構(gòu)圖成為唐代以后最流行的構(gòu)圖形式。隋至唐朝敦煌壁畫形式的這種發(fā)展變化，映射出敦煌壁畫形式和題材上大的風(fēng)格樣式的改變。

學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為，唐以后大型“經(jīng)變畫”的雛形最早出現(xiàn)在隋代第420窟佛龕兩側(cè)所繪制“對稱”式《維摩詰經(jīng)變》。此處不僅畫出了說法人物，且在下方畫出代表西方凈土世界的“蓮池”，而唐以后流行的構(gòu)圖形式就以此為范式發(fā)揚(yáng)。以往研究在梳理經(jīng)變風(fēng)格的同時提出定名依據(jù)，對解讀分類敦煌壁畫具有突出貢獻(xiàn)，但皆未能清晰地梳理出敦煌壁畫從“說法圖”“故事畫”到“經(jīng)變畫”這一發(fā)展的明確脈絡(luò)特征。因此從“說法圖”“故事畫”到“經(jīng)變畫”的轉(zhuǎn)化便成為一個突出案例。到底以什么來界定或定名敦煌“經(jīng)變畫”，怎么區(qū)分以“蓮花”“水池”等為特征的“凈土”出現(xiàn)和綜合元素影響下的“說法式”經(jīng)變，是我們目前應(yīng)解決的重要問題。本文將以隋代第420窟佛龕兩側(cè)“對稱”式《維摩詰經(jīng)變》為中心展開，結(jié)合西魏第249窟西披面“對稱”式說法圖為案例進(jìn)行考察。從敦煌千佛圖像不同排列的現(xiàn)實(shí)意圖、天宮欄墻建筑中“伎樂天”人物形象的“借用”，結(jié)合早期石窟飛天的“對稱性”設(shè)計(jì)來探討十六國北朝至隋“對稱”式說法圖的演變發(fā)展過程。最后結(jié)合早期石窟中出現(xiàn)的漢式闕型龕及“思維式”菩薩像，綜合因素下試圖梳理出從“說法圖”“故事畫”“經(jīng)變畫”到大型經(jīng)變發(fā)展的主線脈絡(luò)，梳理出敦煌“經(jīng)變畫”的形成時期，以供學(xué)界參考。

一、第420窟“對稱”式經(jīng)變畫與“凈土”特征相關(guān)問題

敦煌莫高窟隋代第420窟繪有“對稱”經(jīng)變圖于佛龕兩側(cè)的上部，目前學(xué)界對此經(jīng)變定名基本達(dá)成共識，認(rèn)為是《維摩詰經(jīng)變》。而該經(jīng)變下部在此時卻不同以往地繪出了象征婆娑世界即凈土特征的“水池”和“蓮花”，這也是學(xué)界認(rèn)為此處“經(jīng)變”為唐以后大型經(jīng)變雛形的原因。把此處對稱說法圖認(rèn)定為《維摩詰經(jīng)變》主要根據(jù)是對其圖形特征來判定；繪于龕外兩側(cè),各畫一殿堂,內(nèi)有文殊（圖1）和維摩詰（圖2）手持麈尾“對法”,周圍菩薩弟子聽法。為何把第420窟佛龕兩側(cè)的《維摩詰經(jīng)變》定名為“經(jīng)變畫”，施萍婷先生認(rèn)為是“專指將某一部佛經(jīng)主要的幾個品，或幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明的大畫?！边@也是本文重新認(rèn)識敦煌經(jīng)變的主要依據(jù)。

圖1 文殊圖

圖2 維摩詰圖

從宗教本身的發(fā)展來看，要想讓佛教更貼合百姓，就必須為大眾所理解。顯然佛經(jīng)義理的晦澀難懂是擴(kuò)大受眾最大的困難，于是將經(jīng)文講得通俗、唱得耐聽，甚至使其“形象化”，理然就產(chǎn)生了“變文”和“變相”?！白兿唷笔橇詠矸鸾汤L畫藝術(shù)之一。廣義指研究繪于紙帛、寺壁、佛窟表現(xiàn)神佛及佛經(jīng)故事場面的圖畫。狹義而言，指將某一部佛經(jīng)變成一幅首尾完整、有情節(jié)的繪畫之作。北魏第257窟《鹿王本生圖》就是典型的“變相畫”（亦稱“經(jīng)變畫”）。在敦煌壁畫中，“變相”僅指某經(jīng)變，如100窟（五代）南壁之報(bào)恩經(jīng)變，其下部正中有提榜，上書“報(bào)恩經(jīng)變相”五字。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三即詳記有兩京及外州縣寺觀此壁畫，皆出自當(dāng)時名家吳道子、張孝師、盧楞伽、楊契丹等之手。李白有《金銀泥畫西方凈圖變相贊》（見《全唐文》卷三百五十）、白居易亦有《畫西方幀記》（見《全唐文》卷六百七十六）。敦煌石窟保存此類壁畫極為豐富，所據(jù)經(jīng)文不同，名稱亦各異，變相與變文為當(dāng)時佛教宣傳的兩種方式，故二者不僅題材相同，且往往配合運(yùn)用，如八相變（北云24）與“佛本生變相”、《降度變文》（S5511）與勞度叉斗圣變等，足證二者關(guān)系密切（張鴻勛、施萍婷）。敦煌莫高窟的“經(jīng)變畫”是隋唐時代及以后佛教藝術(shù)中十分流行的主題。廣義的“經(jīng)變畫”是指依據(jù)佛經(jīng)而創(chuàng)作的繪畫，也有像《歷代名畫記》記長安、東都洛陽寺院等各寺廟所繪之經(jīng)變（約記19種）。狹義的“經(jīng)變畫”，則是專指綜合表現(xiàn)一部佛經(jīng)主要思想或形式特征，并且部分章節(jié)品畫面清晰完整。本文所論述敦煌壁畫中的經(jīng)變畫“有別于本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫”。敦煌莫高窟現(xiàn)可辨識經(jīng)變統(tǒng)計(jì)共34種，詳見統(tǒng)計(jì)表1。

表1 《敦煌莫高窟經(jīng)變畫統(tǒng)計(jì)表》②本表采引自《敦煌學(xué)大辭典》[4]81，據(jù)1991.11復(fù)查新制。其中，維摩詰經(jīng)變包括單獨(dú)出現(xiàn)的“文殊師利問疾品”；涅槃經(jīng)變中，繪塑結(jié)合者五鋪；“簡略之經(jīng)變”指一些難以區(qū)別的，只知其為“凈土”的畫。

但是目前有一個棘手問題是我們必須要界定清楚的，那就是我們該如何看待《維摩詰經(jīng)變》與其下部所畫“水池”“蓮花”等的問題。如果只單獨(dú)看《維摩詰經(jīng)變》中的說法人物和建筑，只能說明其就是某一經(jīng)的“經(jīng)變”（變相），因?yàn)樵谖魑旱?49窟西披同樣出現(xiàn)了左右對稱的說法式人物。如果單獨(dú)看下方所繪“水池”“蓮花”，也只能說明其裝飾補(bǔ)充畫面需要。例如在早期北魏257窟《鹿王本生》中就有類似的小山用來隔斷和補(bǔ)充畫面，再例如北周第428窟人字披頂上部也繪滿了“蓮花”“孔雀”“樹木”“猴子”等裝飾意味的元素。因第420窟處的經(jīng)變與所繪“水池”“蓮花”幾乎貼合，因此我們不能將兩者單獨(dú)對待，但是如果把《維摩詰經(jīng)變》和下方“水池”“蓮花”統(tǒng)一為整體看待，那么我們該如何定性這種既有“對稱”又有“水池”“蓮花”，且同時表現(xiàn)某一經(jīng)變完整章節(jié)（品）的“經(jīng)變畫”呢？首先我們要解決“水池”“蓮花”的定性問題，那就是“水池”“蓮花”是敦煌石窟壁畫什么的象征。

蓮池游水化生與凈土經(jīng)變關(guān)聯(lián)密切，而“植物”在凈土經(jīng)變圖中與蓮池相映成趣。也有學(xué)者認(rèn)為凈土經(jīng)變畫必然有音樂圖像存在，“音樂圖像”是唐以后的接續(xù)發(fā)展，此處不過多探討。由此我們也可以初步認(rèn)為“水池”“蓮花”“化生”等元素應(yīng)是判定凈土經(jīng)變的主要特征之一，而且筆者同樣注意到兩處“水池”之中也出現(xiàn)了“化生”元素?；谝陨暇C合，我們便可以界定隋代第420窟《維摩詰經(jīng)變》及下方等“水池”“蓮花”“化生”元素為凈土經(jīng)變的雛形，而不是“經(jīng)變畫”之雛形?？梢钥隙ǖ氖堑?20窟《維摩詰經(jīng)變》是有別于‘說法圖’‘本生故事畫’‘佛傳故事畫’‘因緣故事畫’式”的“經(jīng)變畫”，為敦煌唐后期大型經(jīng)變說法圖式早期雛形的表現(xiàn)之一，非獨(dú)一。需要說明的是《維摩詰經(jīng)變》下方所繪“水池”“蓮花”的出現(xiàn)，結(jié)合《維摩詰經(jīng)變》來表現(xiàn)的形式是“凈土經(jīng)變”和唐以后“大型經(jīng)變”發(fā)展的早期繪制表現(xiàn)雛形，而不是敦煌整體“經(jīng)變畫”的雛形。

如果我們將第420佛龕兩側(cè)所繪《維摩詰經(jīng)變》代表的，以某一部佛經(jīng)主要的幾個品或幾部相關(guān)佛經(jīng)組成的首尾完整、主次分明之畫，區(qū)別于早期說法圖、本生故事畫、佛傳故事畫、因緣故事畫等樣式的“經(jīng)變”來定性敦煌“經(jīng)變畫”的話，第420窟通頂所畫《法華經(jīng)變》該怎么判定？該窟以密體之風(fēng)繪制的《法華經(jīng)變》在整個敦煌石窟可謂前無古人、后無來者。此種風(fēng)格不僅承襲傳統(tǒng)古典繪畫的造型范式，且為中國美術(shù)史冊現(xiàn)錄之外圖像遺存實(shí)證，是藝術(shù)史“密體”之重要補(bǔ)充，而且繪制主體為“法華經(jīng)”。顯然窟頂所繪《法華經(jīng)變》的面積之大、完整程度、技法嫻熟、元素之豐富遠(yuǎn)遠(yuǎn)凌駕于佛龕兩側(cè)的《維摩詰經(jīng)變》。所以本文認(rèn)為以《維摩詰經(jīng)變》定性敦煌“經(jīng)變畫”是有待商榷的。且從整個構(gòu)圖形式來看《法華經(jīng)變》是窟頂通披繪制，《維摩詰經(jīng)變》是獨(dú)立單獨(dú)“特征性”對稱繪制，這是兩者最大的不同之處。從唐以后的大型經(jīng)變來看，這種“特征性”的經(jīng)變繪制成為主流，窟頂《法華經(jīng)變》顯然缺少這種要素。因此厘清第420窟《維摩詰經(jīng)變》對稱“特征性”構(gòu)圖表現(xiàn)的發(fā)展，將會進(jìn)一步說明第420窟出現(xiàn)“凈土式”“對稱”說法圖的圖像源流，從而徹底打開敦煌“經(jīng)變畫”的發(fā)展脈絡(luò)找到最早雛形依據(jù)。

二、“特征性”經(jīng)變與第249窟西披案例的再考察

既然唐以后的大型經(jīng)變以這種“特征性”的經(jīng)變繪制為主流，而第420窟《維摩詰經(jīng)變》恰巧如此，便形成一個特殊的敦煌“圖像轉(zhuǎn)變”案例?！皩ΨQ式”題材，在敦煌各時期洞窟均有。主要形式以“塑像”與“繪畫”兩種形式出現(xiàn)。“塑像”式例如北涼第275窟主尊像（圖3）；西壁為交腳彌勒菩薩，兩側(cè)塑獅子。西壁面上繪對稱伎樂。“繪畫”式例如北魏第254窟北壁（圖4）《雜寶藏經(jīng)·佛弟子難陀為佛所逼出家得道為主》。對稱布局以佛說法為代表；釋迦于正中央，右面是戒僧，左面為金剛。這種“對稱”在早期是非常常見的，再例如北魏第257窟門口兩側(cè)釋迦說法圖，雖然已經(jīng)有半部殘損，但依舊能清晰判斷其是“對稱布局”佛說法，西魏時期第285窟門口東壁說法圖至西魏第249窟南北壁等。從北周第428窟南北壁已經(jīng)有了明顯改變繪畫風(fēng)格，南北壁大量繪制“說法圖”式壁畫和更加豐富構(gòu)圖設(shè)計(jì)的“故事畫”（薩埵舍身圖），且人字披頂大量繪制“蓮花”“水池”等元素（圖5）。第428窟椽間形成縱向形畫面，描繪蓮花和忍冬紋、花紋成S形向上延伸使畫面充滿生機(jī)，其中以忍冬紋、蓮荷、摩尼寶珠、禽鳥紋組合成的相似的單元紋樣，各椽之間上下繪四組、層次相迭，細(xì)長的葉紋和花蕾均冉冉向上，形成茁壯成長的節(jié)奏感和生機(jī)勃勃的韻味。之所以首先列舉“說法圖”式，是因?yàn)檫@種風(fēng)格在敦煌石窟中一直伴隨，雖然或有不同的畫法和洞窟需求演變，但在敦煌石窟壁畫繪制題材范式里貫穿始終。

圖3 北涼第275窟西龕

圖4 北魏第254窟北壁

圖5 北周第428窟人字披頂

像第420窟左右分開繪制的對稱性圖像元素，從早期石窟到處都能發(fā)現(xiàn)圖像實(shí)證，例如各時代石窟主尊塑像頭部上部左右對稱的飛天，周圍繪、塑結(jié)合的菩薩弟子像皆能說明。經(jīng)過對敦煌早期石窟的考察，我們發(fā)現(xiàn)類似第420窟《維摩詰經(jīng)變》如此構(gòu)圖樣式的出現(xiàn)最早在西魏第249窟西披面（圖6-8）。不僅是左右分開對稱性，而且有人物坐于建筑之中呈說法狀。第249窟是學(xué)界常關(guān)注的洞窟，不僅因?yàn)橛小搬鳙C圖”還因?yàn)榇丝呃L有“東王公”“西王母”。張?jiān)窒壬陬}為《凈土思想與仙界思想的合流——關(guān)于莫高窟第249窟窟頂西披壁畫定名的再思考》認(rèn)為“莫高窟第249窟西披壁畫表現(xiàn)的是《維摩詰經(jīng)·阿（門眾）佛品》內(nèi)容”“該窟窟頂內(nèi)容是佛教凈土思想與中國傳統(tǒng)仙界思想的一種融合?！痹趶埼淖⑨屩泄P者注意到在20世紀(jì)80年代中期,何重華先生在《敦煌第249窟:維摩詰經(jīng)的再現(xiàn)》首次提出了第249窟是表現(xiàn)《維摩詰經(jīng)》道場。從張?jiān)窒壬目疾靵砜?，主要依?jù)何重華先生認(rèn)定觀點(diǎn)展開論述。但又有學(xué)者提出不同觀點(diǎn)，李凇卻認(rèn)為在西披所繪站立人物不是“阿修羅”也非“帝釋天”而為“阿彌陀佛”，在阿彌陀的左右,分別繪象征著“觀音菩薩”和“大勢至菩薩”的日、月天子,構(gòu)成一個十分和諧的整體“西方三圣”，前者和后者皆有各自的論證依據(jù)。但從西披下部右側(cè)漢闕建筑前部的人物可以明顯看出，其頭部上方有“雙耳”和“雙翅”，其特征明顯是“羽人”形象，非《維摩詰經(jīng)變》中的“天女”。再者以對稱之形式聯(lián)系到《維摩詰經(jīng)變》亦無對錯，但為何左右人物手中均無“麈尾”。從第249窟繞窟一周的“伎樂天”手中樂器形象的精細(xì)程度來看，既然是《維摩詰經(jīng)變》畫工也決然不會忽視“麈尾”這一形象表達(dá)。從早期石窟壁畫中所繪“菩薩”像來看，西披下部漢闕建筑之人明顯與“菩薩”二字形象可以說毫無相關(guān)。因?yàn)閺谋睕觥⒈蔽?、西魏開始，菩薩像有明顯的繪制特征。其中人物反而更合乎西域式“伎樂天”而絕非其他，究其原因待下文一并展開。因此，筆者對西魏第249窟西披下部說法式壁畫前兩種定名持質(zhì)疑態(tài)度。

圖6 西魏第249窟西披

此時我們不由得會思考，為什么西魏會出現(xiàn)這種“對稱式”說法圖的疑惑。筆者經(jīng)過多次對第249窟及周邊遺存實(shí)物的考察，最終認(rèn)為西披“對稱”說法圖式的繪制產(chǎn)生原因是敦煌圖像綜合因素下，也是胡同慶先生認(rèn)為的“敦煌藝術(shù)的模仿性”。

圖7 西魏第249窟西披左側(cè)局部

圖8 西魏第249窟西披右側(cè)局部

三、西披“對稱”說法式溯源與敦煌“經(jīng)變畫”的形成

基于上述分析本文認(rèn)為西魏第249窟西披下部“對稱”說法圖式非《維摩詰經(jīng)變》亦非“阿彌陀佛”或“三圣”?？疾煳髋皩ΨQ”說法圖式連帶的相關(guān)問題不能割裂西披站立人物，從“足登大?！薄八哪俊⑺谋邸薄笆滞腥赵隆蔽覀冋J(rèn)為將站立人物判定為“阿修羅”最為恰當(dāng)。從整體畫面來看巨型人物下部左右兩側(cè)所繪于漢闕中的“西域式”人物當(dāng)為從屬“配角”。之所以這樣認(rèn)為；1.漢闕人物與繞窟一周的“伎樂天”屬于同等表現(xiàn)手法?？v觀整個洞窟，覆斗頂與四壁相接之處（圖9）繪制了排列整齊但次序樣式不同的“伎樂天”繞窟一周(圖10）。2.如果仔細(xì)觀看我們就會發(fā)現(xiàn)，窟頂與四壁處所繪“伎樂天”有明顯的次序排列，其排列和千佛排列的理念是一樣的，主要是為打破雷同讓畫面有趣。是先以“圓券型”為標(biāo)，內(nèi)容畫“伎樂天”；接著以“漢式建筑型”為標(biāo)，內(nèi)容畫“伎樂天”以此反復(fù)類推。而西披佛龕兩側(cè)（圖11）正好是“圓券型”結(jié)束，所以接下來必須以“漢闕型”接上，因此畫工在西披下方兩側(cè)“圓券型”結(jié)束處偏上分別繪出兩個“漢闕型”內(nèi)畫“伎樂天”。但是此時兩個“漢闕型”處又需要一個“圓券型”，而此處恰為主龕處，其整個西壁弧形佛龕就是象征性代替了兩個“漢闕型”中間的“圓券型”的不同排列，構(gòu)成一個空間“閉環(huán)”。

圖9 西魏第249窟內(nèi)景

圖10 西魏第249窟“伎樂天”

圖11 西魏第249窟西壁佛龕上部

本文認(rèn)為其中原有的元素其實(shí)是為表現(xiàn)“伎樂天”而非其他。例如我們同樣可以看到西魏285窟因表現(xiàn)山中“禪修”，則全部統(tǒng)一將繞窟一周的“伎樂”替換為“僧人”樣式全部畫出成”圓券型”以突出山中修行（圖12)。西魏天宮欄墻里的“伎樂天”，在第285窟皆替繪成打坐的“禪僧”，而“伎樂天”卻跑到了佛龕的蓮花化生上。甚至從第285窟窟頂四披的圍帳表現(xiàn)元素可以看出，“漢闕”在這里經(jīng)行了一次最大化的“內(nèi)化”。把漢闕意識完全納入石窟本身，將整個石窟構(gòu)想成人所能居住的“帳篷”替換了框架形式下的“漢闕”，進(jìn)一步革新了石窟內(nèi)容的繪制，為“經(jīng)變畫”奠定了基礎(chǔ)。為此我們有理由相信“千佛”不同顏色的組合排列，影響了“天宮欄墻”的不同繪制和次序，而“天宮欄墻”和“伎樂天”的繪制發(fā)展又進(jìn)一步促使第249窟“漢闕型”說法樣式的出現(xiàn)。

圖12 西魏第285窟“禪僧像”

在考察過程中我們還發(fā)現(xiàn)一個非常有意思的現(xiàn)象，北涼、北魏時期石窟大量出現(xiàn)的希臘式手法的“漢闕思維菩薩”(圖13、14）在西魏幾乎“退化”。但是在西魏時期第249窟卻出現(xiàn)了以“個體”獨(dú)立居于“漢闕”內(nèi)說法狀人物，這讓人不禁產(chǎn)生聯(lián)想。北涼、北魏時期的獨(dú)立以塑像而存在于石窟之中的這種“漢闕”形式，雖不是完全左以右對稱的形式出現(xiàn)，但我們?nèi)匀挥欣碛砂阉醋鳌皞€體”獨(dú)立的第249窟西披下部“漢闕”人物說法狀造型的母版之一。在西魏可以發(fā)現(xiàn)洞窟的變化不僅體現(xiàn)塑像式“漢闕思維菩薩”的大量消失，還有畫風(fēng)、窟型結(jié)構(gòu)（覆斗頂）都進(jìn)行了階段性嘗試。這種“退化”范圍在開皇九年后全國統(tǒng)一的背景下，敦煌莫高窟隋代石窟發(fā)生了“新變化”。例如在第302、303窟則波及為將中心塔柱改為方臺“須彌山”柱式，到第420窟則直接將中心柱去掉，形成在西、南、北壁開窟的“三世佛”形式，至此塔柱徹底消失。而“闕”的“個體”獨(dú)立表現(xiàn)形式經(jīng)西魏開始便保留，甚至到第420窟結(jié)合《維摩詰經(jīng)變》繪在了佛龕兩側(cè)進(jìn)行了平面處理。也就是我們在西魏和隋所見的“左右對稱”類型單幅“說法”式，此時我們可以說“經(jīng)變畫”才完成了真正意義上的第一次“名分”。

圖13 北涼第275窟內(nèi)景

圖14 北魏第254窟內(nèi)景

余論

敦煌“經(jīng)變畫”的形成和發(fā)展并不是一簇而就，是在經(jīng)過長時間的石窟營建及壁畫繪制過程中“取其精華、去其糟粕”而得來。探討經(jīng)變畫的發(fā)展，我們不能一味就壁畫而看壁畫，就塑像而談塑像，這樣的研究方法是我們應(yīng)該反思的。因此要將敦煌石窟中的三大元素“窟型”“壁畫”“塑像”三者相綜合分析，充分考慮各單位間的交叉影響并全方位進(jìn)行考察。本文認(rèn)為敦煌“經(jīng)變畫”的最早雛形不在隋代第420窟，而在西魏第249窟。同時我們認(rèn)為，從第249窟西披“阿修羅”頭部上方的“須彌山”及西域式城墻，結(jié)合西披下部“對稱”漢闕說法式就是敦煌“經(jīng)變畫”的最早表現(xiàn)。但其中連帶影響之要素不能一概而論；最早元素受“千佛”不同排布影響，受到“漢闕思維菩薩”的“個體”意識融通。進(jìn)而結(jié)合“天宮欄墻”和“伎樂天”的表現(xiàn)模式，隨著時代的發(fā)展與影響逐漸形成。隨著“魏晉風(fēng)度”的人本意識出現(xiàn)，“說法圖““本生、因緣、佛傳故事畫”等逐漸退出，從而推動獨(dú)立表現(xiàn)“經(jīng)變畫”的潛在發(fā)展。代表“凈土”經(jīng)變特征的“水池”“蓮花”等要素同樣出現(xiàn)在第249窟西披。仔細(xì)辨認(rèn)不難發(fā)現(xiàn)，海水的一支包圍了右側(cè)說法人物的漢式建筑。此處應(yīng)該是嚴(yán)格意義上“凈土經(jīng)變”的出現(xiàn)的第一次“試探”，而前文所提北周第428窟人字披頂所繪諸蓮花紋樣下方就繪有類似第420窟《維摩詰經(jīng)變》下方水池出現(xiàn)。

我們認(rèn)為敦煌“經(jīng)變畫”的產(chǎn)生發(fā)展存在著圖像資料翔實(shí)、綜合因素復(fù)雜，文獻(xiàn)記載不夠的諸多情況。接下來如何梳理出“經(jīng)變畫”更詳細(xì)的發(fā)展脈絡(luò)，我們可取“圖”與“文”互證之法。以圖形對比各朝代繪制元素特征，并以佛窟樣式的空間設(shè)布倒推其圖式轉(zhuǎn)變發(fā)展。從敦煌石窟壁畫經(jīng)“說法圖““本生、因緣、佛傳故事畫”等繪制題材演變發(fā)展，到西魏成為“經(jīng)變畫”圖式，后者并未完全取代前者，是二者轉(zhuǎn)換后又各自發(fā)展的現(xiàn)象。不過，此后“經(jīng)變畫”確已淪為一種程式，逐漸成為敦煌石窟中最具實(shí)用性和功能性的主要題材之一。