楊東諭（北京語言大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100083）

一、引 言

當(dāng)下的日常生活中，各種擬人化的形象隨處可見，如各大品牌相繼推出了擬人的卡通形象代言，奧運(yùn)會的擬人吉祥物，迪士尼《瘋狂動物城》這類擬人的動畫電影，還涉及插畫、廣告與視覺設(shè)計(jì)等領(lǐng)域。這些擬人化的形象十分易于引發(fā)人們的親切共感，因而被人們快速地接受并適應(yīng)，成為當(dāng)下接受度最高、傳播度最廣的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。本文將以早期的中西方擬人圖像作為切入點(diǎn)，探尋總結(jié)藝術(shù)中的“擬人”是如何發(fā)生、怎樣發(fā)生，之后在中西藝術(shù)史中又是如何發(fā)展嬗變并延續(xù)至今，“擬人”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式在當(dāng)下藝術(shù)現(xiàn)狀中能提供怎樣的思考。

二、“擬人”釋義——術(shù)語辨析

1.中英文中的“擬人”

在日常生活中談?wù)摗皵M人”，往往是指其作為一種修辭方式，即將人的形態(tài)、思想、情感、行為、本質(zhì)與特征等之于非人對象。在中文語境中的“擬人”卻不僅于此。《說文解字》中提到：“擬，度也”，“度”即推測、揣度?！豆艥h語詞典》中又將“擬”的含義細(xì)分為兩類，一作比擬，另一作模擬。那么“擬人”在中文里的意思，便可理解為在對人的認(rèn)識與了解的基礎(chǔ)上，比擬為人，模擬為人。如，屈子《九歌》中的“湘君”與“東君”，即是湘水與太陽的擬人形象；莊子不僅將動物擬人，更將無生命的物以及“理”與“道”等抽象的概念以擬人化的方式訴諸寓言；蘇軾的“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”等擬人詩句；“狐假虎威”“鶯歌燕舞”“花容月貌”等擬人成語。

而在英文語境中的“擬人”又有另一番釋義。首先對應(yīng)中文“擬人”一詞的英文單詞就有“anthropomorphism”和“personification”。從英語詞源學(xué)上來區(qū)別，“anthropomorphism”是來自于希臘語ánthrōpos（?νθρωπο?，“人”）和morphē（μορφ?，“形式”）的組合詞，即“人的形式”?！杜＝蜃值洹返谝话嬷袑⑵涠x為“是人類的特質(zhì)、情感或意圖對非人類實(shí)體的歸因?！彼脖徽J(rèn)為是人類心理學(xué)的先天趨勢。常常作為人類學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)上的專用術(shù)語翻譯成“擬人論”或“擬人說”，其在宗教學(xué)與神學(xué)中也有十分重要的地位?！皃ersonification”則作為“personify”的動詞名詞化，源于古希臘修辭術(shù)語“prosopopoeia”?！皃rosopopoeia”在古典修辭中是一種擬人或模仿，最早指的是在話語中引入一個不在場的或想象出來的虛構(gòu)的“人”的修辭方式。第一位運(yùn)用“prosopopoeia”的修辭學(xué)作家是公元前300年前后的古希臘演辯家、哲學(xué)家德米特里（Demetrius of Phalerum），在荷馬以后便在修辭學(xué)與文學(xué)中廣泛應(yīng)用。羅馬帝國雄辯家、修辭家昆提利安（Quintilian）對其進(jìn)行了全面介紹，并列出了一般“擬人化”的分類法。作為一種藝術(shù)手段與修辭方法，通常也翻譯作“擬人化”或“人格化”。這兩個詞都賦予非人事物以人的特質(zhì)，根本區(qū)別在于“anthropomorphism”會將非人事物從物理上轉(zhuǎn)化為人的形式，像人一樣運(yùn)行，即“anthropomorphism”的本意是討論人，只是借用了非人事物作為載體，像是《伊索寓言》與中世紀(jì)時期的擬人動物寓言，又或是現(xiàn)代熒幕中的米老鼠、唐老鴨等卡通形象；而“personification”并不要求物理上的人的形式，更強(qiáng)調(diào)賦予人的思想、精神、意圖、品格、美德等內(nèi)在特質(zhì)，貢布里希在《象征的圖像—象征的哲學(xué)及其對藝術(shù)的影響》一文中使用的就是“personification”一詞，并指出“擬人（personification）的傾向深深地扎根于西方人的心里”。

比較中英文語境中的“擬人”釋義，不難發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著一定的相似性，同時也存在著相似性背后的一些差異。故下文中有特指的將逐一標(biāo)出以明確所指。

2.“擬人”的應(yīng)用范圍及其功能

“擬人”是哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等學(xué)科的共享概念。究其起源，可向哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域追溯梳理。

哲學(xué)美學(xué)的“擬人”側(cè)重縱向的積累，其歷史悠久，最早可追溯至古希臘宗教中的“神人同形同性（anthropomorphism）”學(xué)說，即“神類似于人類”，以人的內(nèi)在與外在為依據(jù)來創(chuàng)造神,古希臘諸神正是這樣一種“擬人神（anthropomorphic gods）”，在公元前8世紀(jì)《荷馬史詩》中被強(qiáng)調(diào)與大量運(yùn)用；中國古代創(chuàng)世神話或印度宗教諸神同樣也是“擬人神”。而公元前5世紀(jì)的色諾芬尼（Xenophanes）是首個批判性探討“擬人論（Anthropomorphism）”的古希臘哲學(xué)家，他指出神的擬人化表現(xiàn)總是揭示出更多關(guān)于創(chuàng)造神的人，而并非揭示了神的存在，他認(rèn)為神與自然是一回事，即現(xiàn)在所說的“泛神論（Pantheism）”。19世紀(jì)的德國哲學(xué)家黑格爾（G.W.F.Hegel）則認(rèn)為，希臘的擬人化宗教代表著對動物形態(tài)的神靈崇拜的一種改進(jìn)，并且認(rèn)為基督教不僅將神假定為一種人的形式，而且耶穌基督既是完全的人又是完全的神，從而使擬人化的概念走向成熟。與“擬人論”相關(guān)的哲學(xué)美學(xué)還有“泛靈論（Animism）”“移情論（Einfühlung）”等，經(jīng)由蔡元培、宗白華、朱光潛等人介紹普及后才在國內(nèi)有所發(fā)展創(chuàng)造。雖然與“擬人論”相關(guān)的這些理論與我國傳統(tǒng)哲學(xué)諸如莊子的天道說、王陽明的“良知”、《奧義書》中的“梵”等有相似之處，但在根本上是不同的；“道、良知、梵都不具備‘神’的本質(zhì)和‘神’的特性，分別屬于不同的文化，不能把它們等同看待”。也就是說，“擬人論（anthropomorphism）”是西方特有的美學(xué)體系。

心理學(xué)的“擬人”則更體現(xiàn)在橫向的豐富性中。其中比較重要的是心理學(xué)家尼古拉斯·埃普萊（Nicholas Epley）、亞當(dāng)·韋茲（Adam Waytz）及他的同事們創(chuàng)造的一種擬人化的三因素理論（A three-factor theory of anthropomorphism），即：1.誘發(fā)主體知識（Elicited agent knowledge），擬人化（anthropomorphism）的主要認(rèn)知決定因素是人類（特別是自我）知識被激發(fā)或被激活的程度。擬人化通過使用關(guān)于自我或“人”的概念的現(xiàn)有知識來推斷一個相對未知的非人主體，因此，增加此知識的可及性和適用性（accessibility and applicability）的因素也會增加擬人化。2.效能動機(jī)（Effectance motivation），這是成為有社交能力的主體的基本動機(jī)。人類對生存的外部環(huán)境需要一種確定感、可預(yù)測性以及掌握與理解，當(dāng)面對日常那些難以理解的因素時，人類傾向用一種非常熟悉（關(guān)于自我或他人）的概念能幫助其更容易地認(rèn)識與理解，即擬人化的方式。3.社會性動機(jī)（Sociality motivation），人類需要社會聯(lián)系，否則可能會導(dǎo)致其尋求擬人化的主體來彌補(bǔ)社會聯(lián)系的缺失。這一理論從本體與本體所處關(guān)系出發(fā)，揭示了擬人的心理根源與機(jī)制，也就是說，擬人是我們的一種“需要”，是幫助我們認(rèn)識理解陌生對象的“熟悉”的概念與方式，擬人的產(chǎn)生與我們自身的知識、經(jīng)驗(yàn)、感受等有關(guān)。轉(zhuǎn)化到藝術(shù)接受中來理解，與擬人密切相關(guān)的便是“移情”，蔡元培在《美學(xué)通論》中提道：“我們回溯到根本上的我，就是萬物皆我一體。無論何種對象，我都可以游神其中，而重見我本來的面目，就可以引起一種美的感情，這是美學(xué)上感情移入的理論。這種理論，與古代擬人論（Anthropomorphismus）的世界觀，也是相通的。因?yàn)槲覀円私馊澜?，只要從我們自身上去體會就足夠了?！币布词钦f，擬人作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式更因于觀眾的內(nèi)在需要，由此也可推論擬人能夠基于人類的普遍心理共性，提供一個跨民族的文化理解與藝術(shù)接受視角。

文學(xué)的“擬人”作為修辭方式的一種，在古典修辭中是一種“修辭格”，具體來講是一種轉(zhuǎn)義手法，即性質(zhì)與意義的轉(zhuǎn)化，如動物擬人、概念擬人，因而又可被認(rèn)為是隱喻的一種，有時還可稱為“移情”或“通感”。但是，“擬人”可以包含“移情”，卻不等同于“移情”。“移情”是物我同一，彼此相融的狀態(tài)，“擬人”則只是“使宇宙萬物生命化，而物我未必同一”。例如，詩人移情于物，有時采用擬人的手法以增加詩歌動態(tài)與意趣，杜甫的《月》中“四更山吐月”，“吐”字便是以擬人的方式，動態(tài)描繪了山的連綿與峻峭；而《鸚鵡》中的“鸚鵡含愁絲，聰明憶別離”則是帶有移情的擬人，包含了詩人本身的心境，鸚鵡即詩人。

而藝術(shù)中的“擬人”客觀上受到哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等學(xué)科中“擬人”內(nèi)涵的共同影響，同時又與民族、文化、時代等歷史大背景密不可分。但主觀上，“擬人”并不是目的，更多的是圖像制作中一種主動選擇的結(jié)果。這種“擬人”的結(jié)果，究其含義、功能、發(fā)生與發(fā)展，中西方都有各自不同的脈絡(luò)與軌跡。但早期的中西方擬人卻有一些內(nèi)在的相似性，即多與宗教、神話、樸素自然主義等相關(guān)，如蘇美爾神話中半人半獸的英雄恩奇都（Enkidu），古埃及的鷹（隼）首人身的荷魯斯（Horus）、狼首人身的阿努比斯（Anubis）等擬人神，還有古希臘、羅馬的諸神們。又如古代華夏大地上半身為人、下半身為蛇的伏羲與女媧，漢墓中時常出現(xiàn)的“羽人”，民間神話中鳥身人面乘著雙龍的春神“句芒”等。不難發(fā)現(xiàn)，早期的擬人往往帶有隱秘的自然神力，借由擬人來賦予這些神明仙怪以具體的形象，帶有一定的敘事與象征色彩。

三、烏爾王陵的大里拉琴與馬王堆的套棺——藝術(shù)中早期擬人圖像的比較

目前已知極早的擬人圖像來自于蘇美爾烏爾王陵出土的大里拉琴（the Great Lyre, PG789）前面板圖像，該琴被發(fā)現(xiàn)于“國王墓（King’s Grave）”。而我國目前已發(fā)現(xiàn)的擬人圖像一類見于墓葬美術(shù)，例如較早的有湖南長沙子彈庫楚墓出土的楚帛書（戰(zhàn)國中段晚期），曾侯乙墓出土的鴛鴦漆盒及漆棺上的擬人圖像，還有長沙馬王堆漢墓1號墓出土的四重套棺圖像等。本文選取馬王堆1號墓的套棺圖像與烏爾王陵的大里拉琴前面板圖像作比較，正是基于兩者圖像生成方式與內(nèi)在因素的相似性——首先，兩者均發(fā)現(xiàn)于貴族墓葬且采用了當(dāng)時最高等級的墓葬形制，作為墓葬空間的構(gòu)成部分，具有體系化的禮儀功能。其次，兩者的藝術(shù)表現(xiàn)形式都選擇了動物擬人，刻畫了數(shù)個動物擬人形象并構(gòu)成了較完整的場景，存在著隱藏的時空流轉(zhuǎn)，滲透著當(dāng)時的生死觀與藝術(shù)觀。進(jìn)而，針對兩者作為“擬人”的結(jié)果所存在的相似性僅僅是現(xiàn)象上的，抑或是本質(zhì)上的這一問題作出探索推論。

1.烏爾王陵的大里拉琴

烏爾王陵的里拉琴（lyre）被認(rèn)為是人類文明中發(fā)現(xiàn)的第二古老的弦樂器,距今已有4500多年的歷史；1929年在考古發(fā)掘?yàn)鯛柾趿陼r由英國考古學(xué)家倫納德·伍利（Leonard Woolley）發(fā)現(xiàn)。目前已知出土的總共為九架里拉琴和兩架豎琴（harp）。豎琴的木材已腐爛，但由于其中一些被不易腐爛的材料（如金和銀）覆蓋，因此得以回收。里拉琴的圖像也曾出現(xiàn)在烏爾王旗（Standard of Ur）的“和平”一面（the“Peace” panel） 所描繪的場景中 （圖1）。本文將選取“大里拉琴（the Great Lyre, PG789）”為主要研究對象。

圖 1 烏爾王旗（ Standard of Ur）的“ 和平” 一面（ the“Peace” panel） 局部 公元前2600 年 貝殼、 石灰石、青金石、 瀝青 高 21.7 厘米,長 50.4 厘米, 寬 11.6 cm（ 底部） /5.6 厘米（ 頂部） 現(xiàn)藏于大英博物館

圖 2 左：大里拉琴（ the Great Lyre, PG789） 公元前 2600-2550 年 現(xiàn)藏于賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)及人類學(xué)博物館 右： 女王的里拉琴（ Queen's Lyre,PG800） 公元前 2600 年 現(xiàn)藏于大英博物館

大里拉琴現(xiàn)藏于賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)及人類學(xué)博物館。有專家根據(jù)墓室里出土的圓柱形印章（Cylinder seal），認(rèn)為烏爾王陵的這位國王是麥斯卡拉姆杜格國王。而普阿比（Pu-abi）被認(rèn)為是他的第二任王后，在她的墓室里發(fā)現(xiàn)了“王后的里拉琴（Queen's Lyre, PG800）”，現(xiàn)藏于大英博物館（British Museum）。現(xiàn)在被稱為“死亡坑（Death Pit）”的墓穴便位于她的墓室旁邊，死亡坑里集中出土了兩架里拉琴（Golden Lyre與Silver Lyre）和一架豎琴（Royal Harp）。根據(jù)伍利的回憶，王后的里拉琴就放置在十名婦女的尸體之中，她們身上有精美的珠寶，身旁還有大量的石器和金屬器皿。其中有一個尸體靠著琴弦躺著，手骨位于原本應(yīng)該放在琴弦上的位置，因而伍利推測這些婦女是陪葬者（也有可能是樂師）。

在出土的這些里拉琴里，唯獨(dú)王后的里拉琴與大里拉琴高度相似且與眾有別（圖2）。牛頭里拉琴是公元前3世紀(jì)中葉在地中海東部沿岸地區(qū)最常見的弦樂器。它的音箱通常為斜躺著的牛或立牛的形狀。美索不達(dá)米亞人通常認(rèn)為公牛的形式代表了太陽神烏圖/沙馬什（Utu/Shamash），并在楔形文字中常將其描述為一個帶有天青石胡子的形象。也正因此，賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)及人類學(xué)博物館認(rèn)為里拉琴的公牛頭正是沙瑪什的化身（圖3）。

圖3 大里拉琴（ 左）、女王的里拉琴（ 右）

琴箱前面板的鑲嵌畫（圖4）引起了筆者的關(guān)注。最頂部的場景里，一個裸體人物與兩個人頭公牛呈中心對稱圖式；第二個場景里，鬣狗與獅子像人類一樣站立著行走，鬣狗舉著一張擺著肉的小桌子，獅子則拿著一個罐子和一個倒水的容器，獅子拿的器皿與王陵中出土的器皿并無二致；第三個場景里，熊、豺狼、驢在奏樂，所彈奏的樂器與里拉琴非常相似；最底部的場景里，手拿圓柱形物體、長著蝎子身體的男人，身后站著一個手里握著兩只酒杯的山羊，山羊背后是一個大型器皿，器皿里放著跟蝎子男手里拿著的一樣的圓柱形物體。賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)及人類學(xué)博物館的專家認(rèn)為，大里拉琴的四個場景應(yīng)為自上而下觀看，分別描繪了人類對自然的掌控、喪葬儀式和進(jìn)入地下世界。

圖 4 大里拉琴前面板圖像

而另一位學(xué)者科恩（Andrew C. Cohen）卻認(rèn)為

大里拉琴的四個場景的觀看模式應(yīng)該由下而上。凱瑟琳·薩頓（Kathryn W. Sutton）則采用了物質(zhì)證據(jù)與文本材料相結(jié)合的方法，更為全面深入地例證了這一觀點(diǎn)。她研究發(fā)現(xiàn)，《吉爾伽美什史詩》雖然非史料文獻(xiàn)，但確實(shí)為我們提供了一個視角來了解古代蘇美爾城邦的信仰、神話和習(xí)俗。特別是《吉爾伽美什史詩》和《吉爾伽美什之死》揭示了一些關(guān)于葬禮儀式和蘇美爾人對待死亡態(tài)度的信息，例如其中的關(guān)于吉爾伽美什墓地以及皇家葬禮的描述，均與烏爾王陵的類型與實(shí)際情況非常相似，包括里拉琴的運(yùn)用與地位。還有《吉爾伽美什史詩》的第八章中描述了恩奇都的葬禮，吉爾伽美什號召百獸（all the beasts of the wild）悼念，其中提及的所有動物均出現(xiàn)在了大里拉琴和王后的里拉琴的前面板圖像中——熊、豺狼、驢在奏樂，鬣狗、獅子準(zhǔn)備盛宴，野?？梢暈槭羌獱栙っ朗矁蓚?cè)的人面公牛，還有熊、豺狼、驢彈奏著的里拉琴上的牛頭，野山羊在底部舉著酒杯。由此可推論，這四個場景應(yīng)為進(jìn)入地下世界、儀式與盛宴以及面對吉爾伽美什的最終審判。就《吉爾伽美什史詩》而言薩頓的結(jié)論體現(xiàn)了辯證的分析。首先，《吉爾伽美什史詩》開篇第一頁就將吉爾伽美什稱為“盧加班達(dá)的野牛（the wild bull of Lugalbanda.）”，暗示了其與太陽神沙馬什的關(guān)系。其次，最頂部場景中，中心人物兩邊對稱出現(xiàn)猙獰的公牛這一圖式，被認(rèn)為是一個“英雄人物（heroic figure）”的主題，這個人物也常被認(rèn)為是吉爾伽美什或是“動物之主（master of animals）”。而吉爾伽美什死后，在一些文本中也被稱為“冥界的統(tǒng)治者（ruler of the shades of the Netherworld）”，那么最頂部的場景就可以推測為：逝者面見吉爾伽美什，聽候?qū)徟?；兩邊猙獰的人面公?；蚩烧J(rèn)為是吉爾伽美什的隨從。最底部場景便是整個情景的“始”，蝎子男是太陽神沙馬什居所的守衛(wèi)，薩頓推斷他同時也是冥界入口的守衛(wèi)以及負(fù)責(zé)整個冥界儀式的“專家”。他手中拿著的圓柱形物體正是墓室出土的圓筒形印章，用來判斷逝者的身份；而他身后的山羊拿著的很有可能就是給逝者的酒杯。中間兩個場景描述的是儀式——奏樂與盛宴，這個儀式與墓室出土的圓筒形印章上的圖像互為補(bǔ)充（圖5），即根據(jù)伍利的描述，出土現(xiàn)場確實(shí)遺留了儀式與盛宴的痕跡，這或許是與冥界相溝通的一種方式。同時，動物以擬人化的形態(tài)出現(xiàn)，暗示了所處的地點(diǎn)已不是人類所在的現(xiàn)實(shí)世界，而是人與神之外的另一個世界。

圖5 普阿比的圓柱型印章 公元前 2600 年 青金石高4.9厘米直徑 2.6 厘米 現(xiàn)藏于大英博物館

在人類發(fā)展的早期階段，也就是讀寫能力剛出現(xiàn)的時候，口頭和視覺上傳達(dá)統(tǒng)治者的信息是非常必要的。古代蘇美爾人將儀式傳統(tǒng)融入到口頭和書面文學(xué)中，并通過使用像大里拉琴前面板圖像的這類方式，在視覺上強(qiáng)化王朝信息，并以此與傳說中“英雄的祖先”吉爾伽美什建立了某種聯(lián)系，這種聯(lián)系也正是大里拉琴前面板的圖像與 《吉爾伽美什史詩》 間的關(guān)系。

2.長沙馬王堆的套棺

位于我國湖南長沙的馬王堆漢墓自1972年被發(fā)掘以來，一直為學(xué)界研究的熱點(diǎn)。有趣的是，由1號墓出土的辛追夫人套棺與烏爾王陵的大里拉琴在圖像隱喻、禮儀功能及生命觀念方面似有幾分異曲同工之處。這件套棺總共有四層，由外到內(nèi)分別為：黑漆素棺、黑地彩繪棺、朱地彩繪棺、錦飾內(nèi)棺（圖6），著名的T型帛畫便包裹于內(nèi)棺外側(cè)。關(guān)于T型帛畫的內(nèi)容，目前學(xué)界較為公認(rèn)的是描繪了“天上、人間、地下”的景象與狀態(tài)；但就其功能卻仍存爭論，大致有“引魂升天說”“招魂復(fù)魂說”“引魂入土說”以及“鎮(zhèn)墓辟邪說”這幾種。對于T型帛畫與這套漆棺圖像的解讀，亦尚無定論。賀西林將T型帛畫與漆棺圖像聯(lián)系在一起解讀的研究方式，即“帛畫與套棺是同一個觀念的兩個表述系統(tǒng)”;并且套棺的閱讀方式應(yīng)為從外到內(nèi)，“不僅營造了一系列不同的虛擬空間，同時還隱藏著一個假設(shè)的時間流程”這一研究模式較為翔實(shí)全面具有代表性。

圖6 馬王堆一號漢墓套棺第二層“ 黑地彩繪棺”（ 左）、第三層“ 朱地彩繪棺”（ 中）、 “ 錦飾內(nèi)棺”（ 右） 西漢 現(xiàn)藏于湖南省博物館

套棺的第一層棺，內(nèi)朱外黑，素底，無任何裝飾與紋樣；黑色在漢代與北方、陰、長夜、水和地下相關(guān)，莊重的黑色意味著把死者永遠(yuǎn)分開的死亡。

第二層棺為黑地彩繪棺，棺上出現(xiàn)了神秘怪誕的場景及動物的擬人形象。首先整個黑底上均衡穿插著“云氣紋”，反映了漢代的“元?dú)庾匀徽摗彼枷??！肚f子·知北游》中早有言之，“人之生，氣之聚也，聚則為生，散則為死?！蓖醭洹墩摵狻ふ撍榔分幸驳馈叭酥陨?，精氣也”，“能為精氣者,血脈也”。所以賀西林認(rèn)為“仙人以云氣當(dāng)餐”而“不老不死”，“云氣當(dāng)是墓主人生命形態(tài)轉(zhuǎn)換之動力的象征”。在“云氣紋”中描繪各樣仙人異獸的表現(xiàn)形式又被稱為“云虡紋”。黑地彩繪棺上所描繪的擬人形象有數(shù)十個之多，其余是一些神怪異獸與各種動物，如豹、羊、鳥、鹿、牛、馬、蛇等；主要可歸為舞樂、狩獵或斗獸、祥瑞等若干場景，學(xué)者多認(rèn)為其表現(xiàn)了升仙之境或陰間景象。這里的擬人形象不是單純的動物擬人，而是組合動物的擬人，即在被擬人化之前，它們就已經(jīng)是區(qū)別于普通動物的神怪或靈獸。例如，圖中的鹿角龍身或獸首人身的擬人形象，它們或擊筑，或吹竽，或鼓瑟，聞樂起舞（圖7）。這三件都是當(dāng)時民間流行的樂器，《漢書·高帝紀(jì)》便有記載：“高帝十二年，劉邦過沛，置酒沛宮，悉召故人父老子弟佐酒，酒酣，擊筑自歌，乃起舞，慷慨傷懷，泣數(shù)行下?！保▓D8）可見，舞樂在漢代受到貴族階級與平民百姓的普遍喜愛，是其生活中的重要組成部分。再如圖中那些擬人形象或引弓而射，或執(zhí)戈相望，或御獸而馳（圖9），孫作云將其釋作“土伯”或“土伯”的部屬，起到“執(zhí)衛(wèi)門戶”的作用；這些形象各自成組，且有細(xì)微差別，雖共同表達(dá)主題卻又有各自的獨(dú)立性。在漢代，除了舞樂外，狩獵（圖10）也是一項(xiàng)重要且流行的體育性活動，分為田獵、羽獵、狩獵等，與漆棺圖像上表現(xiàn)的場景非常相似，這些場景跟舞樂一樣，是以墓主人的現(xiàn)實(shí)生活為參照所創(chuàng)造的生活場景；這些生活場景又共同構(gòu)成了第二層漆棺畫中的“彼岸之境”，因此籠統(tǒng)歸于“土伯”或“土伯”的部屬似有欠妥。值得注意的是，頭檔下方有一個小小的老人半身像（圖11），學(xué)界普遍認(rèn)為是墓主人辛追夫人；其中，巫鴻認(rèn)為表現(xiàn)的是“剛剛死亡，正在進(jìn)入地府”，而賀西林則認(rèn)為是在“氣”的作用下，墓主人在極樂世界的“新生命”形態(tài)。棺內(nèi)板右側(cè)又有一組車馬，應(yīng)與第三層外棺上圖像結(jié)合理解，或暗示墓主人正在趕往仙境的路上。那么，是否如同古代長卷或者敦煌壁畫的敘事方式那樣，漆棺上的圖像也是表現(xiàn)了各個情景或事件，并且這些情景或事件彼此之間亦相關(guān)聯(lián)，最終共同描述了一個儀式或敘述了一個過程呢？

圖7 馬王堆一號漢墓套棺第二層局部“鼓瑟”與“鐸舞” 西漢現(xiàn)藏于湖南省博物館

圖8 馬王堆一號漢墓套棺第二層局部“擊筑”與“舞蹈”

圖9 馬王堆一號漢墓套棺第二層局部“引弓、執(zhí)戈、御獸”

圖11 馬王堆一號漢墓套棺第二層局部“辛追”（推測）

再來看第三層棺，朱地彩繪棺，內(nèi)外皆朱，這種棺是最高等級的漢葬形制。比起第二層漆棺畫具有一定的敘事性，這層棺上的圖像樣式更接近于圖騰。構(gòu)圖均為對稱圖形，繪有福鹿盈門（圖12），雙龍穿璧，青龍、白虎與朱雀等瑞獸，一個抓龍身的形似羽人的擬人形象（圖13），還有三峰之山。關(guān)于這座山有些學(xué)者認(rèn)為是仙山“昆侖”，象征著墓主人的最終目的地。而畫中羽人，即《山海經(jīng)》中的“羽民”。羽人承載了古人飛天升仙的永生愿望，在漢代更是成為了引魂升天的仙界使者，常被繪于墓葬之中，戰(zhàn)國早期曾侯乙墓的漆棺畫中亦可見羽人的圖像（圖14）。王充《論衡·道虛》中就提道“人能生羽，毛羽具備，能升天也”，也就是說，“羽化”是升仙的必備條件，此處又與第四層棺表面的“菱花貼毛錦”產(chǎn)生了聯(lián)系，學(xué)界普遍認(rèn)為是暗示了“羽化登仙”。第四層棺為容納墓主尸身的內(nèi)棺，棺內(nèi)板上的“日”字形圖案可能象征的正是“永恒”。

圖12 馬王堆一號漢墓套棺第三層局部“福鹿盈門”

圖13 馬王堆一號漢墓套棺第三層局部“抓龍身的羽人”

圖14 曾侯乙墓漆棺的羽人圖像戰(zhàn)國早期 現(xiàn)藏于湖北省博物館

至此，基本可以將套棺解讀為“分隔生死”，墓主人的靈魂在第二層棺的彼岸之境中重獲“新生”，從第三層棺進(jìn)入升仙的入口，踏上升仙之途，最終羽化成仙，到達(dá)了帛畫中的永恒世界。馬王堆套棺與T型帛畫雖仍存在一些有待進(jìn)一步研究探索的問題，但其所呈現(xiàn)的墓葬藝術(shù)的象征結(jié)構(gòu)與敘事方式，尤其是其中耐人尋味的擬人圖像的運(yùn)用，呈現(xiàn)中國早期墓葬藝術(shù)中的圖像程序，宇宙論和生死論的闡釋模式，為解構(gòu)中國早期墓葬藝術(shù)提供了具體的框架。

圖 10 馬王堆一號漢墓套棺第二層局部“狩獵場景”

3.烏爾王陵大里拉琴和馬王堆套棺的動物擬人

烏爾王陵的里拉琴與馬王堆的套棺皆為一種墓葬藝術(shù)，兩者都認(rèn)為死亡并非生命的終結(jié)，生命會以另一種形態(tài)在另一個世界繼續(xù)存在，但兩者的題材選擇和生命觀念卻稍有區(qū)別，并導(dǎo)致圖像形式的區(qū)別。前者為的是保障逝者的靈魂能在彼世舒適地生活，因而需要通過儀式與盛宴來尋求彼世使者們的關(guān)照與保護(hù)；同時也是王權(quán)的神化與展示，所以需要與史詩中的“英雄王”吉爾伽美什發(fā)生聯(lián)系。而后者則是為了逝者的靈魂能得道升仙，最終進(jìn)入永恒極樂，因此圖像需從圣賢經(jīng)典、民俗信仰以及神話之中尋求方法。

盡管形成于不同的歷史背景與文化語境，烏爾王陵的里拉琴與馬王堆的套棺之間確也存在著共通之處。作為墓葬藝術(shù)，首先是兩地人民生死觀的反映，凝聚了兩地人民對生命的不斷追問與探索。蘇美爾人相信來生，但他們認(rèn)為靈魂要去往的另一個世界就存在于地下（即“underworld”，地下世界），并把它描繪成一個充滿悲慘陰影的黑暗住所，所有的逝者都會無差別地降臨到那里。逝者也不會因?yàn)樯暗男袨槭艿綄徟?，生活的好壞僅僅取決于陪葬的條件。因此墓葬藝術(shù)只是為了幫助逝者更好地進(jìn)入陰間世界，貴族階級則會準(zhǔn)備大量的金銀珠寶、侍者隨從、各種器物等，以保證他們在那邊也有如現(xiàn)世一樣豐盛且優(yōu)越的衣食起居。而在西漢，人們因秦始皇求長生不死之法卻無疾而終，便漸漸接受了死亡的不可避免。又因受黃老思想與楚巫文化的影響，人們轉(zhuǎn)而相信人的肉身與魂魄是可以獨(dú)自存在的，并寄希望于死后靈魂能去往另一個世界得道升仙。正如王充《論衡·道虛篇》中所說，“夫有始者必有終，有終者必有死。唯無始終者，乃長生不死”，死后靈魂獨(dú)立存在的生命形態(tài)就是成為“無始終者”的基礎(chǔ)，墓葬藝術(shù)中營造的“羽化”儀式便是成為“無始終者”的途徑。

其次，墓葬藝術(shù)又是關(guān)于世界的一種想象方式。蘇美爾人與西漢先民對所處的現(xiàn)實(shí)世界之外，是否存在另一個世界展開了極具想象力的描述與表現(xiàn)。蘇美爾人的陰間世界被描述為“黑暗的、沉悶的洞穴，位于地下深處”，那里的住民被稱為“Gidim”，被描述為“地上生命的影子版本”。這些“Gidim”帶有死者的記憶和人格，他們前往陰間，在那里他們各司其職，在某些方面過著與活人相似的生活。他們的親屬必須為其提供飲食，以保障其在陰間的生活，如果不這樣做，那么“Gidim”就會給活著的人帶來不幸和疾病。西漢的死后世界可以參照馬王堆T型帛畫所描繪的景象，如帛畫頂部右側(cè)繪有“九日”，姜生認(rèn)為這一圖像來源于楚文化的“九天”說，象征著“死者升仙上登‘九天’宮之‘南軒’”，“九天”即為天的最高處，是道教神話中神仙的居所；帛畫也將死后世界分為了上陽下陰，最下方為“太陰世界”，描繪了死者得到神藥，“尸解成仙”；中間層是“昆侖仙境”，交代了轉(zhuǎn)化了生命形態(tài)的死者“受道書，飲瓊漿”；最上方就是死者所要前往的“天上神界”，即講述了死者登上九天。

而上述兩點(diǎn)的實(shí)現(xiàn)與完成，兩者不約而同地選擇了動物擬人的表現(xiàn)方式。不論是里拉琴前面板上的，還是套棺漆畫上的，最初都來自文獻(xiàn)，諸如《吉爾伽美什史詩》《莊子》《楚辭》《山海經(jīng)》等，這些文獻(xiàn)為形象提供了文獻(xiàn)學(xué)的依據(jù)，是形象的理想與目標(biāo)。然后來自現(xiàn)實(shí)生活，這些形象——包括由動物組合而成的神怪異獸，均為日常所見，甚至與日常生活有較密切的聯(lián)系。文獻(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合便指向了擬人這一方式，以對日常的再觀看再創(chuàng)造來表現(xiàn)非日常，進(jìn)而呈現(xiàn)出另一個較為完整的世界。同時，動物擬人的表現(xiàn)方式又體現(xiàn)出當(dāng)時人們與自然的關(guān)系，即對自然的學(xué)習(xí)、模仿與敬畏。

四、大里拉琴與四重套棺之后中西方的“擬人”——藝術(shù)中擬人手法的發(fā)展演變

在烏爾王陵大里拉琴與長沙馬王堆四重套棺之后的擬人在中西方的發(fā)展卻大不相同。古希臘時期將文學(xué)中的古典修辭法轉(zhuǎn)接引入圖像，進(jìn)而演變?yōu)橐环N“圖像修辭”，并隨之構(gòu)建起西方特有的象征傳統(tǒng)。其中最典型的有“隱喻（metaphor）”“擬人（personification）”“借代（metonymy，或稱轉(zhuǎn)喻）”“反諷（irony）”等。因此從圖像修辭這一方式也可以看出在西方藝術(shù)中，文字語言和圖像的親緣性關(guān)系以及圖像的語言性功能?！皵M人”正是在中世紀(jì)得以成熟完善，原因大致有二。第一，宗教與教義的傳播需要。希伯來文化便是以思維為主軸，其傳播就較難普世?；浇痰膫鞑^(qū)域主要在歐洲，那里的人們展現(xiàn)出了“更直接而強(qiáng)烈的圖像需求”。第二，建立自身的圖像藝術(shù)與象征體系，以區(qū)別于古希臘所建立的圖像傳統(tǒng)。因此，中世紀(jì)的擬人主要分為兩種形式，一種是動物的擬人，另一種是觀念的擬人。在西方美術(shù)史中，談?wù)摗皵M人”往往意味著談?wù)摗霸⒀裕╝llegory）”“運(yùn)用擬人的地方就會產(chǎn)生寓言”，寓言首先是“一種寫作形式與閱讀形式”，其次才是構(gòu)圖或風(fēng)格的方式。中世紀(jì)的動物擬人大多出現(xiàn)在帶插圖的動物寓言書中，其本質(zhì)是借動物的形象來探討人的問題。最典型的例子就是“殺手兔（Killer Rabbit）”或“兔子的復(fù)仇（Rabbit's revenge）”（圖15），兔子的傳統(tǒng)象征意義通常是弱小、無助與純潔，所以這一形象或主題常被用來諷刺插圖中人的懦弱或愚蠢。而觀念的擬人是中世紀(jì)擬人化的主體——那些抽象的教義與概念，才是中世紀(jì)擬人的主要目的。比如約翰·利德蓋特（John Lydgate）的《特洛伊之城（Siege of Troy）》插圖中出現(xiàn)的“幸運(yùn)女神（Queen of Fortune）”，她的雙手掌握著幸運(yùn)之輪（圖16）；抑或亞眠大教堂上關(guān)于“美德”的擬人浮雕（圖17）。貢布里希將西方象征傳統(tǒng)分為兩種，即亞里士多德的傳統(tǒng)（包括卡羅與里帕）、新柏拉圖主義的象征法（或稱神秘的解釋象征法）。前者“通過隱喻的幫助來獲得所謂的視覺定義的方法”，后者則“更強(qiáng)烈的反對‘符號—語言’觀念”。里帕（Cesare Ripa）于1593年出版的《圖像志》（Iconologia）一書，沿用了亞里士多德以“屬（genus）”與“種（species）”區(qū)分關(guān)系的傳統(tǒng)及《修辭學(xué)（Rhetoric）》和《詩學(xué)（Poetics）》中闡述的隱喻理論，參考中世紀(jì)的教諭方法、邏輯學(xué)與古典修辭，同時仍借用圖像——這些圖像主要來自含義穩(wěn)定而無法舍棄的古埃及、古希臘、古羅馬圖像，結(jié)合原典可展開想象的成語、詩歌中的比喻和描述，以及日常生活的經(jīng)驗(yàn)和同時代探險(xiǎn)家的新奇發(fā)現(xiàn)。里帕認(rèn)為，“設(shè)計(jì)擬人形象的藝術(shù)屬于修辭技巧的‘屬’，雖然他沒有明確這樣說”，但是用人體來表現(xiàn)抽象的概念再合適不過，人體具有許多特質(zhì)與特征，“每一種都可以作為定義性特征或區(qū)別性特征使用”。正因于此，文藝復(fù)興的藝術(shù)家們相較中世紀(jì)多了一份關(guān)于象征的圖冊指南，他們創(chuàng)造出了更為細(xì)致、生動又鮮明的觀念擬人形象。如丟勒（Albrecht Dürer）的《啟示錄四騎士（The Four Horsemen of the Apocalypse）》，根據(jù)《圣經(jīng)》中的描述表現(xiàn)了末日的到來，死亡、饑餓、戰(zhàn)爭和瘟疫將一視同仁地審判每一個人；在這里，丟勒將這四種災(zāi)難表現(xiàn)為四個男人，“死亡”擬人化為手執(zhí)干草叉、骨瘦如柴的老人，“饑荒”擬人化為甩著天平的兇狠青年，“戰(zhàn)爭”和“瘟疫”分別擬人化為揮劍引弓的老人。或者安布羅喬·洛倫佐（Ambrogio Lorenzetti）的《好政府和壞政府的寓言（The Allegory of Good and Bad Government）》，其中《好政府的寓言》（圖18）由三條水平帶構(gòu)成，最上層中間坐著的是錫耶納公社的擬人形象，她的頭上懸浮著“智慧”，而好政府的美德則由六個戴著王冠的莊嚴(yán)的女性形象來代表：左邊是和平、堅(jiān)毅和謹(jǐn)慎，右邊是寬宏、節(jié)制和正義。還有波提切利（Sandro Botticelli）的《誹謗（Calumny of Apelles）》，畫中九個人物皆為擬人，從左至右分別是：手指天空的裸女代表“真理”；一身黑袍的是“懺悔”；穿著黃粉裙子，浮于倒在地上的受害者之上的是“陰謀”；一手拽著受害者的頭發(fā)拖著他往前走，一手高舉著火炬的藍(lán)衣女子正是“誹謗”；“誹謗”的身后，幫她梳理著發(fā)辮的是“欺詐”；留著胡子、戴著黑頭巾的是“怨恨”，他把手伸向國王的眼睛，試圖遮擋其視線；而國王長著驢的耳朵，手伸向“誹謗”但眼睛向下；兩邊抓住他耳朵的，紅衣服的是“無知”，綠衣服的是“懷疑”。自文藝復(fù)興開始，西方的擬人又帶有一種諷喻與批判，甚至是更為復(fù)雜的、具有張力的意味，所以直至現(xiàn)代主義之后依然具有旺盛的生命力。

圖15 彭亞福特的雷蒙德（Raymund of Penyafort）編輯《史密斯菲爾德法令》（由格列高利九世頒布） 1300-1340年 手抄本

圖16 約翰·利德蓋特（ John Lydgate）《特洛伊之城（Siege of Troy）》插圖 “幸運(yùn)女神（ Queen of Fortune）”1412-1420 年 手抄本插圖

圖17 法國亞眠大教堂（Amiens Cathedral）西墻部分“美德”浮雕

圖18 安布羅喬·洛倫佐（Ambrogio Lorenzetti）《好政府和壞政府的寓言（The Allegory of Good and Bad Government）》局部《好政府的寓言》1338年 濕壁畫7.7x14.4米 現(xiàn)藏于意大利錫耶納市政廳

然而，在我們早期藝術(shù)之后的藝術(shù)史中，似乎未見如西方那樣的擬人作品。秦漢時期，擬人多來自神話與經(jīng)史，如馬王堆漢墓套棺與帛畫的圖像；到了魏晉隋唐，轉(zhuǎn)為來自佛經(jīng)的故事，如敦煌第257號窟西壁中部的《九色鹿經(jīng)圖》（圖19）描繪了“鹿王本生”的故事，九色鹿能與人交流，勸人向善?？梢娝我郧按_有類似西方那樣的擬人作品，帶有象征、寓意與敘事性，更偏重于語言和文本，其目的功能為“成教化，助人倫，窮神變，測幽微”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）?？墒?，從宋代起，文人畫興起并逐漸成為了中國畫的主流。這直接促成了中國畫題材、表現(xiàn)對象與表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)向：題材從人物為主轉(zhuǎn)向山水、花鳥為主；表現(xiàn)對象由偏重客體轉(zhuǎn)向有意識地展現(xiàn)主體：表現(xiàn)形式由敘事和情節(jié)為主轉(zhuǎn)向抒情和言志為主。此外，文人畫所追求的“詩書畫”于一體的審美理想又使得中國畫的“語圖互文”關(guān)系得以形成。相較于西方式的擬人，我們選擇的是一種“感物吟志”與“借景抒情”，究其原因是與我們的民族精神和傳統(tǒng)哲學(xué)密不可分的。老子所提出的“道”“氣”“象”“虛實(shí)”等概念，表達(dá)了矛盾統(tǒng)一的自然觀，奠定了中國畫是以求“道”為旨?xì)w，可以看作是中國畫美學(xué)的起點(diǎn)；莊子提倡“天人合一”的和諧，“坐忘”“虛靜”的自由，“大美不言”的超越，賦予了中國畫美學(xué)以生命的意義；孔子推崇的“仁”與“君子”，又將道德品性融匯于中國畫美學(xué)的血脈之中；禪宗的“頓悟”與“本心”，更是為中國畫美學(xué)構(gòu)建了“境界”與“觀照”的審美感受體系。因此，中國畫的主客體之間首先是對等關(guān)系，這樣方能物我觀照，觀照得氣韻，氣韻生意境。以花鳥畫舉例，韓滉《五牛圖》（圖20）描寫了五頭品種、形態(tài)、細(xì)節(jié)、神情各不相同的牛。韓滉在作畫之前對這些牛進(jìn)行了充分而深入的觀察與了解，因此才能刻畫得如此精微，為當(dāng)下研究中國黃牛起源和品種多樣性提供了參照；也因此讓這些牛呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的神態(tài)與性格，生動鮮活?；蚴浅Ｒ姷摹八木印眻D，根據(jù)梅蘭竹菊各自的生態(tài)習(xí)性、品類特征，提煉其以人格化的君子氣節(jié)與品格。又或是朱耷晚年的花鳥畫，畫中的那些魚鳥皆是他自己的化身，他是《孤禽圖》中那只單足立地、一臉厭世的水禽，也是《游魚圖》中那條空無所依、翻著白眼的小魚，筆墨雖簡卻蘊(yùn)含復(fù)雜又耐人尋味的象征與寓意。再以山水畫為例，往往比擬人的品性德行，如郭熙的《早春圖》中“將堂堂大山比喻為眾山之主，在它周圍布置岡阜林壑”，上蓋下承，左據(jù)右倚，主次分明，體現(xiàn)了一種“君臣秩序”；又以垂瀑三疊，枯木發(fā)芽，有人春游，有人捕魚，暗示了冬雪消融已入早春，萬物復(fù)蘇，生機(jī)勃勃，在德趣之中還有“可居可游”的暢神自得。

圖19 佚名《九色鹿經(jīng)圖》局部 北魏 壁畫 敦煌 257 號洞窟的西壁中部

圖20 韓滉《五牛圖》局部 唐代黃麻紙本 20.8x139.8 厘米 現(xiàn)藏于北京故宮博物院

中西方不同的文化語境之下，西方的擬人是概念的、象征的、泛指的，而我們并沒有類似意義上的擬人，我們的形象往往是具體的、個性的、特指的。中西方早期之后擬人的區(qū)別，體現(xiàn)了彼此藝術(shù)觀與自然觀的區(qū)別。西方的擬人之所以一脈相承且得以發(fā)展延續(xù)，或許正如貢布里希所言“擬人化的習(xí)慣”，西方藝術(shù)的發(fā)展在很長的歷史階段中受到宗教的統(tǒng)治與影響，其與自然的關(guān)系也偏向于敬畏自然、把握自然進(jìn)而試圖“征服”自然；中國藝術(shù)的發(fā)展所受到百家學(xué)說與經(jīng)史傳統(tǒng)的浸染與熏陶，形成了特有的文化自律性與含蓄內(nèi)斂又包容萬象的審美趣味，并以此為途徑敬畏自然、把握自然從而尋求與自然共融共生之道。

五、余論

當(dāng)下藝術(shù)傳播的媒介形態(tài)更加多樣化，大眾文化快速擴(kuò)張，擬人這一表現(xiàn)形式再度活躍在動漫、插畫、廣告等各個領(lǐng)域，擬人的對象也進(jìn)一步擴(kuò)展并獲得了新的生命形態(tài)。擬人作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，首先是生動和形象的，其具有的親切感和感染力易于使觀者理解與共情，更利于傳播普及；其次，擬人的對象來自我們?nèi)粘Ｉ罨蚪?jīng)驗(yàn)知識，便于引發(fā)知識與思維的聯(lián)系生發(fā)，這種聯(lián)系與生發(fā)往往可以跨越性別、年齡、國家、民族與文化；再者，擬人所體現(xiàn)出的藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性也是與自己、與他人、與自然、與歷史、與文化的共鳴體驗(yàn)和人文關(guān)懷。擬人的再度活躍，說明了其作為藝術(shù)表現(xiàn)方式的旺盛生命力與更多可能性。

擬人從烏爾王陵大里拉琴與馬王堆套棺圖像中的早期敘事及情節(jié)功能，發(fā)展至西方的象征傳統(tǒng)與我們的“吟志”“抒情”，而在當(dāng)下這兩者的融匯共同提供了更為豐富的藝術(shù)文化內(nèi)涵與多元的藝術(shù)語言形式。“和羹之美，在于合異”。人類文明多樣性是世界的基本特征，也是人類進(jìn)步的源泉。文明差異不應(yīng)該成為世界沖突的根源，而應(yīng)該成為人類文明進(jìn)步的動力。堅(jiān)持交流互鑒，是構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的文化基礎(chǔ)。