黃安琪

工藝美術(shù)是藝術(shù)史研究中一大門類，但比起繪畫、雕塑等，它在早期藝術(shù)史研究中可以說是默默無聞。直到19世紀(jì)，李格爾在《風(fēng)格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中對(duì)其進(jìn)行專論，其地位才與繪畫、雕塑等比肩。本文試圖梳理李格爾重新發(fā)現(xiàn)工藝美術(shù)的思路，得出李格爾對(duì)工藝美術(shù)的關(guān)注是受當(dāng)時(shí)考古學(xué)家的影響，且他對(duì)工藝美術(shù)的再發(fā)現(xiàn)與19世紀(jì)考古學(xué)關(guān)系密切。

19世紀(jì)藝術(shù)史家李格爾與工藝美術(shù)的關(guān)系極為密切，他自羅馬返回維也納后，開始擔(dān)任維也納工藝美術(shù)博物館見習(xí)館員一職，于1886年成為副館長(zhǎng)，負(fù)責(zé)織物收藏，其代表作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書，論述了當(dāng)時(shí)所謂“黑暗時(shí)期”的工藝美術(shù)，而此前出版的《風(fēng)格問題——裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》，旨在探索裝飾藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力問題，從諸多紋樣中探索到了幽微但堅(jiān)定的人之意志。眾所周知，在李格爾之前，工藝美術(shù)是所謂的“小藝術(shù)”，似乎低于繪畫、雕塑等崇高藝術(shù)，李格爾的研究則擦亮了蒙在工藝美術(shù)這一藝術(shù)門類身上經(jīng)年的塵埃，帶領(lǐng)大家重新認(rèn)識(shí)了這門藝術(shù)。

值得注意的是，與溫克爾曼一樣，李格爾同樣是一名與考古學(xué)研究有著深切聯(lián)系的藝術(shù)史家。筆者發(fā)現(xiàn)，李格爾對(duì)工藝美術(shù)史的研究，與19世紀(jì)的考古學(xué)研究有著密切的聯(lián)系。在其著作《風(fēng)格問題》中，李格爾認(rèn)為正是由于古典考古學(xué)家對(duì)裝飾藝術(shù)中植物圖案的關(guān)注，尤其是他們對(duì)希臘植物圖案與其近東原型關(guān)系的探討，標(biāo)志著真正藝術(shù)史的開始。不過，對(duì)于當(dāng)時(shí)的考古學(xué)研究，他并不十分滿意，認(rèn)為考古學(xué)家們雖然關(guān)注到了植物圖案的相關(guān)問題，卻沒有嘗試對(duì)植物裝飾史進(jìn)行系統(tǒng)的描述，盡管這段歷史非常重要。并且，他認(rèn)為19世紀(jì)下半葉的學(xué)者深受達(dá)爾文的影響，普遍持有一種機(jī)械的進(jìn)化論，而考古學(xué)家們?cè)谶@方面仍然沒有突破。在此，我們有必要對(duì)李格爾的考古學(xué)研究，即風(fēng)靡19世紀(jì)的進(jìn)化論及其對(duì)考古學(xué)的影響有所了解。

1905年李格爾去世，《奧地利研究所年鑒》刊登了李格爾的訃告，肯定了他的考古學(xué)成就，里面說道：

李格爾是一位嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真而學(xué)識(shí)淵博的學(xué)者，他不耽于探索事物的起源，而是觀察現(xiàn)象的變化，并以此為基礎(chǔ)，發(fā)現(xiàn)了希臘藝術(shù)至高無上的創(chuàng)造力，由此成為希臘藝術(shù)聲望的傳告者。古典考古學(xué)界業(yè)已承認(rèn)李格爾的希臘卷須紋樣史是一項(xiàng)經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的成就。

除了此項(xiàng)身后盛榮，這位藝術(shù)史家在身前也已然在考古學(xué)領(lǐng)域有所擔(dān)當(dāng)。在他1897年進(jìn)入維也納大學(xué)成為藝術(shù)史教授后，又于1901年被任命為奧地利文物保護(hù)委員會(huì)主席，阻止當(dāng)時(shí)人們破壞遺存的巴洛克建筑，對(duì)現(xiàn)存于奧匈帝國境內(nèi)的文物進(jìn)行調(diào)查與著錄，主持出版了21卷本的《奧地利藝術(shù)志》（1907～1927）。

圖1 維也納工藝美術(shù)博物館（來源：wikipedia）

除了以上基礎(chǔ)性工作之外，李格爾于1903年發(fā)表的《對(duì)文物的現(xiàn)代崇拜——其特點(diǎn)與起源》對(duì)考古學(xué)與藝術(shù)史來說都意義重大，埃爾斯納在《被發(fā)掘的實(shí)物：藝術(shù)史中的時(shí)間、變遷與考古學(xué)》中稱其是有關(guān)文物保護(hù)的經(jīng)典論述，李格爾在文中區(qū)分了文物的不同價(jià)值，包括年代價(jià)值、歷史價(jià)值。美學(xué)價(jià)值、使用價(jià)值和與“新”相關(guān)的新物價(jià)值問題，在考量一件文物的價(jià)值時(shí)，以上所有因素都應(yīng)給予同等程度的關(guān)注。同時(shí)，李格爾強(qiáng)調(diào)文物考察應(yīng)當(dāng)注意到兩個(gè)不同的端點(diǎn)，一是當(dāng)代觀者，二是文物自身的物性(objecthood)。埃爾斯納認(rèn)為李格爾作出的這些價(jià)值區(qū)分，特別是對(duì)文物作為往昔證據(jù)存在時(shí)的歷史價(jià)值，與滿足文化、欣賞需要時(shí)被看重的美學(xué)價(jià)值的區(qū)分，為我們打開了一個(gè)批判性空間。并且，李格爾在其重要著作，諸如《風(fēng)格問題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》等中，同樣談及了自己對(duì)考古學(xué)研究的思考，由此可見，李格爾的工藝美術(shù)研究與他對(duì)考古學(xué)的思考關(guān)系密切，而他關(guān)注工藝美術(shù)中裝飾、紋樣與人知覺方式的聯(lián)系，可以說是為了突破當(dāng)時(shí)機(jī)械進(jìn)化論所做的一次嘗試。

19世紀(jì)，進(jìn)化論已經(jīng)被普遍接受，當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家或多或少都相信這點(diǎn)。進(jìn)化論者可以分為兩種，第一種對(duì)實(shí)證主義有信心，他們既相信進(jìn)步，也相信衰退；另一種進(jìn)化論者則不相信衰退，認(rèn)為人類的文化和身體在任何時(shí)候都遵循線性進(jìn)化。實(shí)證主義哲學(xué)認(rèn)為，科學(xué)家的任務(wù)是發(fā)展某種分析工具或方法來進(jìn)行研究，抑或是透過觀察與比較，科學(xué)而合理地進(jìn)行研究。19世紀(jì)，實(shí)證主義開始影響考古學(xué)的寫作方式。李格爾認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，常常在自己的著作中回應(yīng)這股思潮，他并不認(rèn)為進(jìn)化論是萬無一失的，在《對(duì)文物的現(xiàn)代崇拜》中，他說道：“只是在20世紀(jì)初前后，我們才認(rèn)識(shí)到歷史進(jìn)化理論所產(chǎn)生的必然結(jié)果。這種進(jìn)化理論宣稱，往昔的一切人工制品都一去不復(fù)返了，因而絕無法則約束力。即便我們不僅僅欣賞老作品的概念、形式和色彩；即便我們偏愛后者，我們也必須認(rèn)識(shí)到，某些具有歷史意義的藝術(shù)作品與現(xiàn)代‘藝術(shù)意志’是相符的，哪怕只是部分相符?！痹诖?，李格爾發(fā)現(xiàn)了不同時(shí)期藝術(shù)所具有的不同藝術(shù)意志，藝術(shù)的發(fā)展并非像進(jìn)化論者所說的那樣，是一種線性的進(jìn)化，進(jìn)化鎖鏈中的各個(gè)環(huán)節(jié)呈單向遞進(jìn)，互相之間不可理解。他認(rèn)為，藝術(shù)史是一連串藝術(shù)意志組成的交響曲，不同的環(huán)境會(huì)生成不同的藝術(shù)意志，它們彼此不同、卻可以相互理解。

除了達(dá)爾文的進(jìn)化論，民族主義觀念也在19世紀(jì)悄然進(jìn)入了人們的心靈。19世紀(jì)下半葉，誕生了一批民族國家，意大利在1861年成為一個(gè)統(tǒng)一的國家，普法戰(zhàn)爭(zhēng)之后，德國有39個(gè)州在1871年實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，從1878開始，一些本屬于奧斯曼帝國的歐洲國家，在俄國與土耳其戰(zhàn)爭(zhēng)后紛紛獨(dú)立，這些政治變革標(biāo)志著民族國家作為歐洲政治組織主導(dǎo)形式的確立。這一政治現(xiàn)象催生了民族主義，并且，進(jìn)化論觀念也與其纏織在一起。大多數(shù)歐洲地區(qū)都出現(xiàn)了類似趨勢(shì)，即以進(jìn)化論為基礎(chǔ)對(duì)一個(gè)國家的過去進(jìn)行有目的的描述，即以進(jìn)化論的思想來構(gòu)建一個(gè)國家的過去，可以說進(jìn)化論思想為當(dāng)時(shí)的國家認(rèn)同提供了觀念根基。19世紀(jì)40年代，歐洲各地創(chuàng)建了許多地方性的學(xué)術(shù)團(tuán)體。大多數(shù)學(xué)術(shù)團(tuán)體考古部門的任務(wù)是通過考古發(fā)掘，探索該地區(qū)過去的信息，收集藏品，然后在當(dāng)?shù)夭┪镳^進(jìn)行展示，教化公眾。而這股以探索民族過去為旨趣的民族主義思潮也影響了當(dāng)時(shí)的考古學(xué)寫作，以及考古學(xué)研究的對(duì)象和范圍，當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為，考古學(xué)可能是一個(gè)與民族事業(yè)密切相關(guān)的學(xué)科，考古學(xué)家會(huì)探尋不同民族，如哥特人、羅馬人、斯拉夫人等等的過去。李格爾意識(shí)到了考古學(xué)研究中蘊(yùn)含的這種民族主義傾向，他在《對(duì)文物的現(xiàn)代崇拜》一文中說道：

圖2 植物紋樣（選自《風(fēng)格問題》插圖25）

圖3 植物紋樣（選自《風(fēng)格問題》插圖24）

圖4 植物紋樣（選自《風(fēng)格問題》插圖11）

這種新的藝術(shù)與民族歷史興趣（對(duì)古代藝術(shù)與銘文記錄的興趣），起初僅限于那些文藝復(fù)興時(shí)期意大利人認(rèn)為是其真正先輩的古代人的作品，而這也說明了他們何以憎恨野蠻的哥特人。他們?cè)缙谝蛭奈镌诒举|(zhì)上具有愛國主義意蘊(yùn)而欣賞有意為之的文物。

然而，李格爾不愧是世紀(jì)之交的大學(xué)者，其視野突破了狹隘的民族主義與地方主義，上升到了智性認(rèn)知的層面。他認(rèn)識(shí)到有目的的探究本民族的過去固然重要，但更為重要的是在紛紜亂世中保持理性，即在認(rèn)識(shí)每個(gè)民族的過程中認(rèn)識(shí)自己。他在《對(duì)文物的現(xiàn)代崇拜》中關(guān)于這個(gè)問題說的話，發(fā)人深省，他說道：

因此，對(duì)于現(xiàn)代生活與工作而言，往昔便獲得了現(xiàn)今價(jià)值。意大利人心中覺醒的歷史興趣，盡管起初局限于意大利本國真實(shí)的或他們自稱的前史，但還是不由自主地變成了一種狹隘的民族主義與愛國主義旨趣的形式。好幾個(gè)世紀(jì)過去了，這種歷史興趣才以我們今天所知的現(xiàn)代形式出現(xiàn)，尤其在日耳曼諸民族中間：它囊括了甚至最遙遠(yuǎn)民族的最微不足道的業(yè)績(jī)和事件，這些民族在性格上盡管有天壤之別，但可以讓我們?cè)诿總€(gè)民族中認(rèn)識(shí)自己。

綜上，19世紀(jì)的考古學(xué)深受進(jìn)化論思想與民族主義的影響，李格爾認(rèn)為這些觀念是考古學(xué)研究發(fā)展所受的桎梏。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，他委婉表達(dá)了對(duì)當(dāng)時(shí)考古學(xué)研究既有研究成果的不滿，在論及一項(xiàng)別針研究個(gè)案時(shí)，他說：

這些19世紀(jì)下半葉的學(xué)者將別針視為達(dá)爾文意義上的一個(gè)“物種”，并將這種發(fā)展看作是目的、原材料和技術(shù)相結(jié)合的一種機(jī)械論式的進(jìn)步，這是情有可原的?？脊艑W(xué)家們尚無其他想法……

然而，他對(duì)考古學(xué)的未來充滿了期望，緊接著，他又肯定地說道：

不過還應(yīng)認(rèn)識(shí)到，最終能夠解決相關(guān)學(xué)術(shù)問題的，并不是那些僅懷著語言學(xué)家、金石學(xué)家和編年史家的古物與圖像志興趣來看待這些器物的人，而是那些擁有未來的考古學(xué)者。他們?cè)噲D在最微不足道的實(shí)用器皿中辨認(rèn)出特定藝術(shù)意志同一規(guī)律，這藝術(shù)意志在同時(shí)代雕刻與繪畫中將表現(xiàn)對(duì)象成形于平面上與空間中，為觀者提供旨在救贖的觀看對(duì)象。

由此可見，李格爾“藝術(shù)意志”概念的誕生與他對(duì)未來考古學(xué)家的期望有關(guān)，這也引出了我們接下來要探討的問題，即李格爾從工藝美術(shù)作品上見到了人的知覺方式，那么這一所見又是如何反過來影響考古學(xué)研究的。

圖5 圣海倫娜石棺，現(xiàn)藏梵蒂岡博物館

圖6 圣海倫娜石棺浮雕（來源：wikipedia)

眾所周知，李格爾極為反對(duì)桑佩爾的物質(zhì)主義觀點(diǎn)，這種觀念在當(dāng)時(shí)極為盛行，大多數(shù)建筑師都秉持這種看法，而這似乎可以被認(rèn)為是當(dāng)時(shí)古典考古學(xué)家?guī)淼呢?fù)面影響。面對(duì)這一狀況，李格爾將自己的藝術(shù)史觀念引入考古學(xué)研究，解決考古研究中的年代問題，其中圣海倫娜石棺由來之謎可以看作是這方面研究的經(jīng)典案例。

圣海倫娜石棺據(jù)說曾被用來盛放君士坦丁大帝之母圣海倫娜的遺物，就存放于她的陵寢之中，這是可以確定的。但李格爾提出了一個(gè)問題，即這口石棺是否最初是為圣海倫娜制作的，是否制作于君士坦丁大帝時(shí)期？

李格爾對(duì)此持否定態(tài)度，他從知覺方式的角度出發(fā)，認(rèn)為這口石棺上的浮雕裝飾所體現(xiàn)出來的知覺方式，與君士坦丁凱旋門和康斯坦蒂亞石棺的浮雕并不一致，這是顯而易見的。因此李格爾得出，這座浮雕最初并非是專為圣海倫娜所制，也并非制作于君士坦丁大帝時(shí)期。李格爾根據(jù)分析得出，圣海倫娜石棺是一件出自2世紀(jì)中期的作品，它在3世紀(jì)或4世紀(jì)被用來盛放君士坦丁大帝母親的遺物。他的這一結(jié)論最終得到了考古學(xué)界的認(rèn)同。1900年4月，早期基督教考古學(xué)大會(huì)在羅馬召開，李格爾在會(huì)上闡述了自己的觀點(diǎn)，不僅沒有遭到先前所遇的反對(duì)，且得到了梵蒂岡圖書館中一位抄本專家的證實(shí)。

也許李格爾看來，圣海倫娜石棺并非是一件死板的出土文物，而是承載了人類智性的工藝品，而他之所以能有效解決圣海倫娜石棺由來之謎，是因?yàn)殛P(guān)注到了石棺上的浮雕裝飾，以及這些裝飾物中體現(xiàn)出來的人的知覺變遷?？梢娎罡駹柌粌H重新發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)史中靜默已久的工藝美術(shù)，還將這份對(duì)工藝的關(guān)注引入了考古學(xué)研究。

四、小結(jié)

在19世紀(jì)之前，工藝美術(shù)常常不被看作是藝術(shù)，只是手工藝品，或者是“小藝術(shù)”，關(guān)注工藝美術(shù)的學(xué)者并不多，當(dāng)時(shí)的考古學(xué)家算是其中之一。他們對(duì)植物紋樣的關(guān)注引起了李格爾的注意，但他并不滿意，試圖并突破19世紀(jì)考古學(xué)中盛行的機(jī)械進(jìn)化論，并研究更為廣闊的問題。他在工藝美術(shù)的裝飾紋樣中看到的不是技術(shù)的進(jìn)步，而是人們知覺方式的變遷，這一發(fā)現(xiàn)使人們對(duì)工藝美術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。并且他將這種理念引入考古學(xué)研究，使考古學(xué)家意識(shí)到出土文物的工藝部分，諸如裝飾、紋樣等的重要性。