榮宇軒

【摘要】 “格式塔”心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)原理，為學(xué)界解讀并翻譯中國古典詩歌意象提供了新的思路和理論依據(jù)。而20世紀(jì)以來，寒山詩在西方的傳播中獲得了其他外譯的中國古典詩詞難以比擬的地位。本文的研究對象有二，一是在美國最為流行的斯奈德的24首寒山譯詩中的意象翻譯，二是由赤松所譯的斯奈德未曾翻譯過的寒山詩中的意象翻譯。除了迎合當(dāng)時美國社會文化語境中目標(biāo)讀者的審美期待以外，斯奈德所選取的24首寒山詩，其中的絕大多數(shù)意象都可以直接跨越文化邊界，讓西方讀者借助同構(gòu)關(guān)系體會到這些意象所表達(dá)的思想情趣，這也是他選擇這24首寒山詩進(jìn)行翻譯的原因之一;而赤松所選取的寒山詩，其中所包含的意象由于承載了中國文化長期積淀與滲透的內(nèi)涵，導(dǎo)致其“直譯”進(jìn)入到西方語境之后，沒有取得理想的接受效果。

【關(guān)鍵詞】 格式塔;異質(zhì)同構(gòu);寒山詩;意象翻譯

【中圖分類號】H315? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2022）22-0118-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.22.037

一、引言

中國古典詩歌中的意象翻譯一直是翻譯研究中的熱點(diǎn)問題。近年來，翻譯學(xué)科不斷引入美學(xué)與心理學(xué)理論，意象翻譯也有了全新的分析研究視角，其中就包括格式塔心理學(xué)派中異質(zhì)同構(gòu)的思想，它由魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim，1904—2007）提出，該理論認(rèn)為，物理世界與人的心理世界之間的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，是源于內(nèi)在與外在的兩種“力的結(jié)構(gòu)”相同，在大腦中激起的電脈沖相同，這是一種純粹的生理作用，與個人的文化知識背景完全無關(guān)。比如暴風(fēng)雨與亢奮、激烈的情緒，在各個文化語境中似乎都能比較容易地把它們聯(lián)想在一起。但顯然，這種僅僅視覺感官上的刺激與人的心理世界之間的映射關(guān)系，在文學(xué)翻譯上存在很大的局限性。視覺刺激相較于文字明顯更為直觀，大部分文字所構(gòu)建的美感，不管是屬于具體的畫面還是抽象的意境，都必須通過人在大腦中進(jìn)一步完型才能獲得。單純文字本身對視覺上的刺激，只是非常微小的一部分，文字的審美活動相較于視覺刺激上的審美活動而言，顯然復(fù)雜得多。而人們在欣賞詩歌當(dāng)中的意象時，肯定不能全部依靠視覺上的刺激，而必須通過復(fù)雜的思維與想象活動，才能獲得完滿的審美體驗(yàn)。

因此，本文嘗試粗略地將詩歌意象的審美劃分為兩種類型：第一種類型名為“直覺審美”，即更偏向于阿恩海姆所主張的，“與個人文化知識背景無關(guān)”或關(guān)聯(lián)不大，絕大部分審美體驗(yàn)過程可以通過視覺感官對大腦的生理刺激直接完成的一類審美。第二種類型名為“理智審美”，則是對審美主體的文化知識、生活經(jīng)驗(yàn)背景具有一定要求的一類審美。在這一類審美中，審美主體的情感反應(yīng)無法被單純的視覺感官所直接激發(fā)，而是需要借由知識和經(jīng)驗(yàn)營造想象，再聯(lián)想補(bǔ)全文字之外的圖景。例如，漢文化語境中的讀者，在古典詩歌中看到“竹”這一意象后，會自然聯(lián)想到“為人虛心”“正直不阿”的文人形象，這其中固然存在視覺上的“異質(zhì)同構(gòu)”關(guān)系，如從竹子自然形態(tài)的“中空”，可以聯(lián)想到“謙虛”，而從其“竹節(jié)”的結(jié)構(gòu)，又可以聯(lián)想到“剛正有節(jié)”。

但顯然，這一聯(lián)想并不是單純從視覺上直接激發(fā)的，視覺上的“異質(zhì)同構(gòu)”只奠定了這一聯(lián)想的基礎(chǔ)，在這一基礎(chǔ)上，進(jìn)一步延伸乃至固定這一聯(lián)想關(guān)系的，是中國傳統(tǒng)文化的長期積淀與滲透。例如，德國學(xué)生在接觸到中國文化中竹子因?yàn)橹锌斩笳鳌爸t虛”這一現(xiàn)象時，便表示無法理解，他們認(rèn)為竹根迅速蔓延，具有侵略性，正好與“謙虛”相反（章艷，2018：59）。

寒山詩是唐代詩僧寒山所作的詩，在漫長的中國詩史中長期處于一種邊緣狀態(tài)。20世紀(jì)五六十年代，寒山詩在國外的流行引起了國內(nèi)學(xué)者的重視，有關(guān)寒山詩的研究層出不窮，其中不乏對寒山本人、寒山詩及其文化和翻譯的研究。

然而，盡管已有不少學(xué)者對寒山詩中的意象做了研究，卻極少有人關(guān)注到寒山詩中的“意象翻譯”，更沒有人從意象翻譯的角度出發(fā)，來研究斯奈德與其他譯者在寒山詩選取上的不同，以及他們在翻譯方法上的區(qū)別。

因此，本文在前人研究基礎(chǔ)上，以格式塔心理學(xué)派異質(zhì)同構(gòu)的思想為基礎(chǔ)，以“直覺審美”與“理智審美”為觀照，以斯奈德、赤松（Bill Porter，1943—）的寒山詩譯本中的意象翻譯為研究對象，探究他們在寒山詩意象翻譯上所展現(xiàn)出的區(qū)別，以及這些區(qū)別對他們的寒山譯詩在美國的接受效果產(chǎn)生了怎樣的影響，并希望為未來的中國古典詩歌的意象翻譯、對外譯介及其相關(guān)研究提供一定的借鑒與啟示。

二、加里·斯奈德所譯寒山詩中的意象翻譯

眾所周知，美國經(jīng)濟(jì)在二戰(zhàn)后進(jìn)入了高度工業(yè)化階段，但現(xiàn)代工商業(yè)及機(jī)械文明對人的壓抑與異化也使得各種社會問題日漸暴露。大批美國青年開始對西方文化和宗教傳統(tǒng)產(chǎn)生強(qiáng)烈不滿和深度質(zhì)疑。攔車流浪、露宿荒野、酗酒等就是“嬉皮士”公然的招牌。對自我本真的尋覓、對自由靈肉的呼喚使他們甘愿忍受貧窮、痛苦和困頓。而“寒山”這一形象，恰好可以讓他們找到聊以寄托的精神家園（胡安江，2005：65）。

斯奈德所翻譯的24首寒山詩，從內(nèi)容上看，絕大多數(shù)反映的是詩人在寒山中的隱居禪修生活，表現(xiàn)的是詩人超然不羈、寂然無求、寧靜自在的心境以及我行我素的行事方式，而這與“垮掉的一代”的精神狀態(tài)具有契合之處。而寒山詩中的其他題材，如勸世詩、宣揚(yáng)孝道的詩，以及大量充滿諧趣的俗語詩，都沒有出現(xiàn)在斯奈德所選擇翻譯的詩作當(dāng)中。過往研究大都把目光集中在文本外因素，如主流意識形態(tài)等等，在對斯奈德對翻譯詩作的選擇上，也僅僅只滿足于上述解釋，而沒有結(jié)合文本內(nèi)因素，做出更進(jìn)一步的思考。

通過文本分析，斯奈德所翻譯的24首寒山詩與其他未被選擇的寒山詩相比，存在一個突出的特點(diǎn)，即其中所包含的絕大多數(shù)意象，都與詩人寒山所描繪的理想的隱逸生活情境中的自然風(fēng)物與環(huán)境刻畫直接相關(guān)，都屬于“直覺審美”的類型。

換言之，斯奈德對于這一類意象，只需要在翻譯過程中進(jìn)行“照搬”，就可以在西方文化語境中實(shí)現(xiàn)與原詩在中國傳統(tǒng)文化語境中十分貼近的審美體驗(yàn)。

例1.原詩：

可笑寒山道

可笑寒山道，而無車馬蹤;

聯(lián)溪難記曲，疊嶂不知重。

泣露千般草，吟風(fēng)一樣松;

此時迷徑處，形問影何從？

譯文：

The path to Han-shan’s place is laughable，

A path，but no sign of cart or horse.

Converging gorges-hard to trace their twists

Jumbled cliffs-unbelievably rugged.

A thousand grasses bend with dew，

A hill of pines hums in the wind.

And now I’ve lost the shortcut home，

Body asking shadow， how do you keep up？

分析：本譯文出自斯奈德《砌石與寒山詩》中寒山譯詩部分的第一首，原詩中的“寒山道”“聯(lián)溪”“疊嶂”“泣露”“千般草”“吟風(fēng)”“一樣松”這些意象，均是對寒山環(huán)境的直接刻畫，同時這些“象”又能利用自身的外在視覺特征，如“聯(lián)溪”“疊嶂”的錯綜復(fù)雜、障礙重重，這種“力的結(jié)構(gòu)”讓讀者可以直接聯(lián)想到作者想要將自己徹底隔絕于“世外”，在自己與世俗之間劃下一道道無法跨越的障礙的心理，而“千般草”“一樣松”又是在回應(yīng)第一句中的“而無車馬蹤”，這兩個意象通過自身“植被茂盛的大自然”的視覺特征，同時又完全沒有人聲的氛圍，強(qiáng)化了“沒有人跡”的印象，進(jìn)而引發(fā)讀者對徹底遠(yuǎn)離世俗的心理的聯(lián)想。

換句話說，這些意象并不存在多少文化背景的負(fù)載，西方讀者也能通過這些意象的視覺特征，理解到這種想要與世隔絕、回歸于自然之中的情志。

斯奈德所譯的24首寒山詩里，絕大部分意象都屬于此類自然意象，引發(fā)的也大都是“直覺審美”過程，而斯奈德也大都采用了“直接照搬”的翻譯方法，如“converging gorges”“jumbled cliffs”“a thousand grasses”“a hill of pines”等等，翻譯后的意象與原詩意象基本相同。

然而，在這24首寒山詩中，盡管稀少，但也存在一定數(shù)量的文化意象，需要涉及“理智審美”的層面。斯奈德在這些文化意象的翻譯上則是采取了完全不同的翻譯方法，試看以下譯例：

例2. 原詩：

重巖我卜居

重巖我卜居，鳥道絕人跡。

庭際何所有，白云抱幽石。

住茲凡幾年，屢見春冬易。

寄語鐘鼎家，虛名定無益。

譯文：

In a tangle of cliffs，I chose a place-Bird paths，but no trails for me.

What’s beyond the yard？

White clouds clinging to vague rocks.

Now I’ve lived here-how many years-Again and again， spring and winter pass.

Go tell families with silverware and cars

“What’s the use of all that noise and money？”

分析：本譯文出自斯奈德《砌石與寒山詩》中寒山譯詩部分的第二首，可以看到，在可以引起“直覺審美”過程的自然意象上，斯奈德依然還是采用了“照搬”的翻譯方法。

然而，在最后一句當(dāng)中，“鐘鼎家”這一文化意象就沒有被照搬到譯文當(dāng)中，而是用美國中產(chǎn)階級家庭的標(biāo)準(zhǔn)配置——鍍銀餐具和小汽車，來代替中國傳統(tǒng)文化中的“鐘鼎”，這一意象變易顯然更契合當(dāng)時美國的社會文化背景，更能為譯文的目標(biāo)受眾——“垮掉的一代”所接受，對“鍍銀餐具”和“小汽車”的鄙棄，也就象征著他們對中產(chǎn)階級生活方式和價值觀念的反叛。

如果斯奈德在譯文中選擇沿用原文中的“鐘鼎家”的意象，那就必然會出現(xiàn)“象”與“意”的分裂，因?yàn)槊绹钠胀ㄗx者顯然不可能對中國傳統(tǒng)文化中的“鐘”和“鼎”有所了解，更不可能明白擁有“鐘鼎”的家庭在中國古代具備怎樣的社會地位，也就不可能體驗(yàn)到原詩在中國文化中所引起的審美過程。

因此，斯奈德敏銳地把握到了“鐘鼎”所代表的“富貴家庭”的內(nèi)涵，并從這一文化上的“力的結(jié)構(gòu)”出發(fā)，找到了美國文化中對應(yīng)的“象”，從而在譯文中形成了不同文化的“同構(gòu)”意象，給譯文讀者帶來了與原文十分貼近的“理智審美”體驗(yàn)。

通過以上兩個譯例的對比分析，可以發(fā)現(xiàn)，斯奈德在屬于“直覺審美”與“理智審美”的兩種意象上，分別采取了不同的翻譯方法，從而實(shí)現(xiàn)了較為理想的譯介效果。

而他對“直覺審美”與“理智審美”的區(qū)分，則是通過“自然意象”與“文化意象”之間的區(qū)別來完成的。斯奈德之所以能將“直覺審美”與“自然意象”輕易地聯(lián)系在一起，是因?yàn)樗孪冗x定了他想要翻譯的寒山詩的題材，在表達(dá)隱居意趣的寒山詩中，絕大多數(shù)自然意象都不需要太多的中國傳統(tǒng)文化的知識背景，僅僅通過簡單的視覺刺激，即視覺上的異質(zhì)同構(gòu)，就可以讓中國文化背景之外的讀者完全理解這些“象”背后所要表達(dá)的“意”。簡而言之，斯奈德只需簡單的“照搬原詩意象”的翻譯方法，就能解決這24首寒山詩中絕大多數(shù)的意象翻譯問題。

與斯奈德的成功譯例相對的是，赤松在對其他題材的寒山詩進(jìn)行翻譯時，大都也采用了照搬原詩意象的翻譯方法，卻只取得了遠(yuǎn)遜于斯奈德的譯介效果。在下一部分中，本文將會通過對赤松的譯詩的文本分析，對這一點(diǎn)進(jìn)行著重說明。

三、赤松所譯寒山詩中的意象翻譯

赤松本名比爾·波特（Bill Porter），是美國當(dāng)代作家、翻譯家和著名漢學(xué)家。英語世界里最早出現(xiàn)的寒山詩全譯本就是1983年由赤松翻譯的《寒山歌詩集》（The Collected Songs of Cold Mountain）。在這本全譯本之后再版的數(shù)個版本的序言和注釋里可以看出，盡管赤松并非專業(yè)學(xué)者，但他對寒山其人其詩，寒山在文學(xué)史上的流傳，寒山棲居地——寒巖的歷史和現(xiàn)狀，相關(guān)史料、典故等等，都有所考證。

盡管赤松對于中國傳統(tǒng)文化都有著非同尋常的了解與熱愛，但在實(shí)際翻譯當(dāng)中，卻沒能將寒山詩作中那些背后蘊(yùn)含著更多文化內(nèi)涵的意象，以更容易讓西方讀者接受的形式傳遞過去。

例3. 原詩：

山客心悄悄

山客心悄悄，常嗟歲序遷。

辛勤采芝術(shù)，搜斥詎成仙。

庭廓云初卷，林明月正圓。

不歸何所為，桂樹相留連。

赤松譯文：

A hermit’s heart is heavy

He mourns the passing years

He looks for roots and mushrooms

But seeks eternal life in vain

His yard is clear the clouds are gone

The woods are bright the moon is full

Why doesn’t he go home

The cinnamon trees detain him? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?（Red Pine， 70）

分析：首先，與斯奈德一樣，赤松沒有改變原詩中的“自然意象”。但相比起斯奈德所選的寒山詩，這首詩盡管也是在表達(dá)隱居情志，但所用的自然意象并不是在直接描繪隱居環(huán)境的景物，尤其是“月正圓”和“桂樹”這兩個意象，有著很深的中國傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)，兩位譯者卻選擇直接照搬原詩的這兩個意象，也就導(dǎo)致譯詩在西方文化語境中沒能激發(fā)原詩所應(yīng)有的審美體驗(yàn)。

在中國傳統(tǒng)詩詞中，月亮這一意象經(jīng)常出現(xiàn)，經(jīng)過中國傳統(tǒng)文化長期的積淀，承載了豐富的底蘊(yùn)。與月的“圓缺變化”這種力的結(jié)構(gòu)相同的心理主要有三：一為寄托相思之情，與相思之人重聚便是“團(tuán)圓”，與相思之人天各一方便是“缺憾”;二為從月亮給環(huán)境帶來的清冷氛圍，烘托出詩人想要表達(dá)的孤苦之意;三為以月蘊(yùn)涵時空的永恒，明月亙古如斯，跨越時空，而相比之下，人生就顯得十分短暫和渺小。

而在英語詩歌中出現(xiàn)的月亮意象，大都屬于“美好愛情的見證”。在古羅馬神話中，月亮女神狄安娜是純潔、健康、美好的少女化身，代表著愛情忠貞、品行高潔、魅力純真的形象。除卻愛情之外，它也大都象征著美好的事物，可以營造輕松、歡快、溫馨的氛圍，以月亮的意象來表達(dá)詩人憂傷悲苦心情的英語詩歌是很少見的。

在《山客心悄悄》中，一方面，詩人將“林明月正圓”與“不歸何所為”連在一起，顯然是借著“圓月”的意象，來展示他的心里確實(shí)還留存著對家人、對人世的思念之情，這才能自然地引出尾句中“為何不愿回到塵世間”的設(shè)問;另一方面，寒山同時也是一位僧人，“圓月”這一意象在禪宗中常用以比喻“佛性圓滿”，純凈月光不染世俗、照亮人心，對佛性之高潔也做出了詮釋，用在原詩之中，也是為了體現(xiàn)寒山隱居環(huán)境與隱居生活的志高行潔、不染塵世。

赤松之所以沒有變易這一文化意象，原因之一是想通過“異化”的翻譯策略，保留原汁原味的禪宗意象與其所承載的禪宗思想，這與他對中國傳統(tǒng)文化的深入了解和濃厚興趣密切相關(guān)。然而，當(dāng)西方讀者看到在自身文化語境中經(jīng)常與美好的愛情、歡快的心緒相聯(lián)系的“月”之意象，出現(xiàn)在這首寒山詩當(dāng)中時，就很有可能會產(chǎn)生與原詩完全相悖的聯(lián)想，整個審美體驗(yàn)就遭到了破壞。

而“桂樹”這一看似尋常的自然意象，在此處也具備著雙重內(nèi)涵。首先，桂樹的意象是在圓月之后出現(xiàn)的，知道“吳剛伐桂”這一神話傳說的人，都能意識到此處“圓月”與“桂樹”兩個意象之間的關(guān)聯(lián)。唐代宋之問《靈隱寺》中“桂子月中落，天香云外飄”還描述過中秋之夜月桂子墮的傳說。由此可見，桂與月之間的關(guān)系，具有由此及彼的指向性，桂樹出現(xiàn)在原詩中的最后一句，它的美之所以能抵消詩人心中留存的思念之情，成為詩人對隱居之地流連不返的理由，這是可以從“桂子月中落”一類的神話傳說中得到解釋的。

除此之外，在中國傳統(tǒng)文化中，桂花還具有“幽隱避世”的人格意象。漢初辭賦《楚辭·招隱士》里說“桂樹叢生兮山之幽，僵賽連蜷兮枝相繚。”又說“攀援桂枝兮聊淹留，王孫游兮不歸”。在這里，幽山桂樹因其茂盛美好，吸引了避世隱士的到來。桂也由此開始獲得“留人（隱士）”之名。（董麗娜，2006：37）從這里可以看出，桂樹因具有“生長于深山幽壑”的視覺特點(diǎn)，讓人開始將其與同樣隱居于深山老林的隱士聯(lián)系在一起，這種聯(lián)系的開端，都是起于純粹的視覺刺激與心理世界上的異質(zhì)同構(gòu)。然而，將這種最開始的聯(lián)系，不斷地滲透、固化在人們的心理當(dāng)中，成為一種思維慣性、固有印象的，就是長期以來中國傳統(tǒng)文化中文人不斷沿用桂樹意象，表現(xiàn)類似的隱士心理的結(jié)果。

事實(shí)上，等發(fā)展到唐代時，“桂”早已不再是僅僅生長于深山幽壑、凡人難以一見的“隱世”花卉，文人中秋對月賞桂也已經(jīng)成為一種常態(tài)，而“桂”之象與“隱世”之意的聯(lián)系，仍舊一直保存了下來，這其中的原因，便只能歸功于文化心理的長期積淀了。

在兩位譯者的譯詩中，赤松將“桂樹”翻譯為“the cinnamon trees”。顯然，這里采取的還是“照搬原詩意象”的翻譯方法，但赤松的翻譯在西方的文化語境中，就會顯得十分怪異，因?yàn)橛⒄Z中的“cinnamon”，大都指作為香料、調(diào)味料存在的“肉桂”，普通英語讀者在看到“cinnamon tree”時，第一反應(yīng)絕不是中文讀者腦中想到的桂花樹，而是他們在日常生活中更容易見到的香辛料。在赤松的翻譯下，不僅沒能在西方讀者中復(fù)現(xiàn)“理智審美”的體驗(yàn)，就連最基礎(chǔ)的視覺刺激所引發(fā)的“直覺審美”體驗(yàn)，也與原詩徹底偏離。

而且，桂花在西方文學(xué)中是一個十分少見的意象，普通西方讀者在讀到這里時，由于對其背后的中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)毫無了解，恐怕多少也會生出些許疑惑，桂花真的具有這么大的自然美的吸引力，能成為詩人寒山拒絕回歸塵世的理由嗎？顯然，這是有些缺乏說服力的。

類似的例子，在赤松對寒山詩的翻譯中不勝枚舉。如將“浪捧鴛鴦兒，波搖鸂鶒子”一句中的“鴛鴦”與“鸂鶒”照直翻譯為“the mandarin ducks”與“the mallards”;在“金羈逐俠客，玉饌集良朋”一句中的“玉饌”翻譯為“dishes of jade”等等。赤松在很多地方都忽視了相同的“象”在不同的社會文化背景中所指向的不同的“意”，換句話說，他的翻譯更多的是原汁原味地保留中國文化因素的考量，而不是出自對普通西方讀者的審美體驗(yàn)的考量，導(dǎo)致在西方讀者的眼中，“象”與其所應(yīng)該指向的“意”是完全割裂的，整體上的審美體驗(yàn)自然也就是迷茫、割裂乃至破碎的。

因此，赤松所譯的寒山詩，在美國詩學(xué)體系中的地位，以及在西方讀者群體中的接受效果，都遠(yuǎn)遜于斯奈德所譯的寒山詩。

四、結(jié)語

通過對加里·斯奈德譯例的分析可以看出，除了迎合當(dāng)時美國社會文化語境中目標(biāo)讀者的審美期待以外，斯奈德所選譯的24首寒山詩之所以能成為在美國最為流行、影響最大的翻譯版本，還存在兩大原因。第一，斯奈德在屬于“直覺審美”與“理智審美”的兩種意象上，分別采取了不同的翻譯方法，從而實(shí)現(xiàn)了較為理想的譯介效果;第二，斯奈德所選擇翻譯的這24首寒山詩里，幾乎所有“自然意象”都是對詩人寒山所隱居的環(huán)境景物的“白描”，西方讀者并不需要具備中國傳統(tǒng)文化的知識背景，就能夠領(lǐng)略到這些自然意象的美感與魅力，并理解到它們代表著寒山對隱世生活的推崇。

換言之，斯奈德事先選定了他想要翻譯的寒山詩的題材，在表達(dá)隱居意趣的寒山詩中，絕大多數(shù)自然意象都只需通過簡單的視覺刺激，即視覺上的異質(zhì)同構(gòu)，就可以讓中國文化背景之外的讀者完全理解這些“象”背后所要表達(dá)的“意”。這在客觀上降低了這些寒山詩被西方讀者理解的難度，同時也降低了斯奈德在“意象翻譯”上所需耗費(fèi)的時間與精力，達(dá)成了事半功倍的效果。

而通過對赤松的譯例分析可以發(fā)現(xiàn)，盡管他對寒山其人其詩及相關(guān)史料做過大量研究，但在意象翻譯，尤其是在自然意象上，跟斯奈德一樣，采取了直接照搬原詩意象的翻譯方法，這其中許多的自然意象與斯奈德所選譯的24首寒山詩中的自然意象存在很大區(qū)別，如它們并非是在直接描寫寒山隱逸的環(huán)境景物，它們本身具有非常豐富的文化意蘊(yùn)，等等。赤松僅在少部分文化意象上做出了“變易原詩意象”的舉措。他在很多地方都忽視了一點(diǎn)：相同的“象”在不同的社會文化背景中，很有可能指向完全不同的“意”。

由于赤松對中國傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)與熱愛，他的翻譯更多的是原汁原味地保留中國文化因素的考量，結(jié)果卻導(dǎo)致忘記了從對中國文化一無所知的西方讀者的視角來看待自己的翻譯，沒有考慮到普通西方讀者的審美體驗(yàn)，導(dǎo)致在這些讀者的眼中，“象”與其所應(yīng)該指向的“意”是完全割裂的，整體上的審美體驗(yàn)自然也就是迷茫、割裂乃至破碎的。

因此，赤松所譯的寒山詩，在美國詩學(xué)體系中的地位，以及在西方讀者群體中的接受效果，都遠(yuǎn)遜于斯奈德所譯的寒山詩。

過去許多古典詩歌的英譯，出于語義忠實(shí)，或是輸出文化的目的，往往拘泥于象在語言表層的對應(yīng)，機(jī)械地將中文古典中的景物照搬到英文語境中，但這種“忠實(shí)”卻實(shí)際破壞了意象的同構(gòu)關(guān)系，譯文讀者因而無法感知原詩之美，因小失大。

因此，在原詩意象同構(gòu)關(guān)系無法直接轉(zhuǎn)移到譯文中時，變易原詩中讓讀者感到陌生的象，或建構(gòu)能引起譯文讀者情感反應(yīng)的象，雖然一定程度上丟失了原詩中獨(dú)有的文化印記，卻也更加有效地利用同構(gòu)關(guān)系傳遞了原詩的意，構(gòu)建了更適應(yīng)譯入語文化的詩境，讓譯入語讀者能真正欣賞中國詩歌中的意象之美。而在什么情況下應(yīng)該保留原詩的象，什么情況下應(yīng)該重構(gòu)譯詩的象，則需要進(jìn)行具體分析。

通過斯奈德與赤松的譯例對比可以發(fā)現(xiàn)，僅從“自然意象”和“文化意象”對“照搬”和“重構(gòu)”做出區(qū)分，顯然是十分機(jī)械與僵硬的，完全不利于中國古典詩歌在西方文化中的譯介。譯者必須事先對原詩及中國文化做出足夠的了解，深入到“直覺審美”與“理智審美”的區(qū)分上，詳細(xì)分析每一個“自然意象”背后所可能存在的復(fù)雜、多重的文化底蘊(yùn)，準(zhǔn)確地把握住每個意象中的“力的結(jié)構(gòu)”，進(jìn)而以讓譯文讀者在西方文化知識背景中產(chǎn)生“同構(gòu)”的心理反應(yīng)為目標(biāo)，才能在每個意象的翻譯方法上，做出恰當(dāng)?shù)倪x擇，也才能推動我國傳統(tǒng)文化與古典詩歌進(jìn)一步被更廣泛的外國讀者群體所接受。

參考文獻(xiàn)：

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