孫豐蕊

[摘 要]壯族師公戲與師公法事活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，成為儀式敘事鏈條中的環(huán)節(jié)，與儀式過(guò)程環(huán)環(huán)相扣，不可分割，師公戲是儀式中穿插展演的一個(gè)部分，其深深扎根于壯族民間信仰的文化根脈，活躍于鄉(xiāng)野之間的廣闊舞臺(tái)，在民眾日常生活中扮演著不可或缺的角色。師公通過(guò)儀式演劇，實(shí)現(xiàn)娛神和娛人的結(jié)合，從外在的展演過(guò)程來(lái)看，儀式指向的是人世間現(xiàn)實(shí)功利目的的實(shí)現(xiàn);從內(nèi)在的文化本源分析，儀式敘事過(guò)程是壯民族族群文化記憶的體現(xiàn)，是地方社會(huì)實(shí)現(xiàn)集體自我認(rèn)同的有效手段。儀式敘事與文化表演的交互疊加，成為壯民族族群記憶與民族認(rèn)同的重要表征。

[關(guān)鍵詞]儀式敘事;文化表演;族群記憶;民族認(rèn)同

一、問(wèn)題的提出

壯族師公戲，又稱(chēng)“壯師劇”1，主要流傳于廣西桂中地區(qū)，是與師公法事儀式緊密結(jié)合在一起的一類(lèi)民間小戲?，F(xiàn)在的壯族師公戲，基本以?xún)煞N形態(tài)呈現(xiàn)：傳統(tǒng)壯師劇是與儀式融合在一起，戲儀不分的狀態(tài)，仍具有較強(qiáng)的神圣性特點(diǎn)，其演員基本是經(jīng)過(guò)度戒儀式的師公，能行法事;另一類(lèi)是演劇與儀式剝離，戲儀兩分，世俗化特點(diǎn)鮮明，演員基本是未經(jīng)度戒的普通人，不行法事。這兩種演劇狀態(tài)在桂中地區(qū)都活態(tài)存在著。筆者將主要基于傳統(tǒng)壯族師公戲在儀式過(guò)程中的展演情況展開(kāi)討論。

師公戲的演劇空間一般為廟堂或村屯家屋，在這些空間中實(shí)現(xiàn)的師公展演大多屬于神圣敘事，師公展演過(guò)程基本保留著古老的傳統(tǒng)，師公法事和戲劇表演融為一體，無(wú)法分開(kāi)，正所謂“儀中有戲，戲中有儀”;其展演的動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)著民間信仰，如超度亡靈、驅(qū)邪趕鬼、求花求子、求財(cái)求福、酬神還愿等;演出的目的以?shī)噬駷橹?，?dāng)然也有娛人的成分，但人們對(duì)于戲劇審美的期待往往是第二位的，首要的是實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功利目的。因此，在師公儀式展演的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)人神的溝通，達(dá)成民眾信仰的滿(mǎn)足是最重要的，師公演劇也是服務(wù)于此目的。筆者將以壯族民間喪場(chǎng)法事中的師公展演為個(gè)案，對(duì)傳統(tǒng)壯族師公戲的演出過(guò)程進(jìn)行分析。

在實(shí)際的田野考察過(guò)程中，很多問(wèn)題引發(fā)筆者的思考：究竟是什么原因造成了師公演劇狀態(tài)的兩種分化？在壯族師公法事中，儀式與戲劇究竟是一種怎樣的呈現(xiàn)狀態(tài)，是儀式為主還是戲劇為主，是戲儀交融還是戲儀穿插，為什么會(huì)這樣，應(yīng)該如何看待師公戲的展演現(xiàn)狀？師公的儀式敘事與文化表演實(shí)現(xiàn)著怎樣的功能？這些問(wèn)題的解答，對(duì)于我們理解儀式與戲劇的關(guān)系，厘清師公儀式敘事與表演的內(nèi)在構(gòu)成，對(duì)于我們深入把握壯族師公戲本質(zhì)都有重要意義。

二、喪場(chǎng)儀式中的師公展演

喪場(chǎng)法事在師公的日常儀式活動(dòng)中占據(jù)很大的比重。從壯族民俗來(lái)看，家中長(zhǎng)者去世后，要請(qǐng)師公和道公（有些地方還有另一類(lèi)儀式專(zhuān)家，或可稱(chēng)為僧公）舉行隆重的儀式，只有這樣，亡靈才能順利升入天界，成為家族的保護(hù)神。由于喪場(chǎng)儀式頻繁，其中的師公戲展演機(jī)會(huì)比較多，也就具有一定的代表性1。

（一）儀式背景

筆者對(duì)鳳梧地方喪場(chǎng)法事儀式過(guò)程的認(rèn)識(shí)，基于多次田野調(diào)查。第一次是2018年2月24日（農(nóng)歷正月初六）赴鳳梧，考察鳳梧師公文化館2，記錄在環(huán)德村局內(nèi)屯舉行的喪場(chǎng)法事;第二次是2018年5月26日，在平果市烈士陵園廣場(chǎng)觀看韋錦利師公班的表演;第三次是2018年7月26—28日赴鳳梧訪問(wèn)師公，就喪場(chǎng)法事等相關(guān)問(wèn)題做進(jìn)一步了解;第四次是2018年10月11—13日赴鳳梧訪問(wèn)師公，進(jìn)一步厘清和確認(rèn)喪場(chǎng)法事中的一些細(xì)節(jié)問(wèn)題;最近一次是2021年6月11—13日，赴鳳梧觀看“文化和自然遺產(chǎn)日”師公展演，再次就相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行調(diào)查。

鳳梧鎮(zhèn)位于平果市北部，距市區(qū)67公里，總面積216.15平方公里，西南部是低丘地帶，西北、東北、東南部是石山區(qū)，山地多，平地少，地表缺水，易旱易澇。現(xiàn)轄18個(gè)行政村，254個(gè)自然屯，321個(gè)村民小組，其中有4個(gè)純瑤族村。筆者調(diào)查所到的是上林村和環(huán)德村。

在鳳梧師公的敘述中，喪場(chǎng)法事被他們歸為大法事3之列。大法事持續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)，用到的師公較多，一般7—9人。喪場(chǎng)法事以前能做到七天七夜，現(xiàn)在一般持續(xù)時(shí)間在兩天兩晚或兩天一晚。

鳳梧師公班既在本村屯做儀式，也常到附近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)去。在喪場(chǎng)的表演中，師公班的活動(dòng)集儀式、師公舞、師公戲、師公武術(shù)于一體，是師公演述傳統(tǒng)的多層面展示。

（二）儀式過(guò)程

師公們一早從家中出發(fā)，到達(dá)主家后，首先進(jìn)行師壇的布置。以筆者所到的環(huán)德村局內(nèi)屯來(lái)看，師壇和道壇并排一起，就搭建在主家房前的空地里。師公們到達(dá)后，先做一些準(zhǔn)備工作，在壇前掛好神圖，后取出帶來(lái)的面具、服裝、樂(lè)器、棍棒刀槍等放置好。做好這些準(zhǔn)備工作后，他們可以稍事休息，主家會(huì)送上花生、瓜子等小食。儀式從稍后的取五龍水正式開(kāi)始。

1.請(qǐng)水。請(qǐng)水是師公和道公一起，帶領(lǐng)亡者的孝男孝女到村屯附近的河塘（或泉眼處）取水，師公將此水稱(chēng)為五龍水（指五海龍王賜予的清凈水、天河水、月中丹桂水、甘露水、龍王水），在后面的儀式中，五龍水有重要的作用，用于為亡靈洗身、洗靈堂等。

2.招魂。此儀式在村屯里的水塘邊做。師公放一只鴨子為亡靈招魂，連續(xù)放三次，將亡靈的魂召回來(lái)。師公認(rèn)為，人的靈魂有三個(gè)，一個(gè)在地獄、一個(gè)在家中、一個(gè)在海里，在此儀式中所招的正是人在海里的魂。道公和師公一起做此項(xiàng)儀式。只有將亡者的魂召回后，后面的儀式才能進(jìn)行。

3.大燥煉。師公在靈堂中做此儀式。意為幫亡靈洗身、換衣服。師公還要請(qǐng)神、敬神和安座。

4.讀意。師公將亡者家族所有祖先念誦出來(lái)，請(qǐng)求祖先們保護(hù)主家平安。

5.發(fā)鼓（三次）。一鼓動(dòng)天，二鼓動(dòng)地，三鼓動(dòng)玉皇大帝。發(fā)鼓時(shí)有五位師公坐在壇前，念誦篆符，保護(hù)喪場(chǎng)。五位師公中以三位為主，其中一位

專(zhuān)念護(hù)身經(jīng)文，一位念保護(hù)喪場(chǎng)經(jīng)文，一位唱保護(hù)孝男孝女的經(jīng)文。

6.禁壇。師公做法，把兇神、惡鬼禁住，封在一只碗中（師公將畫(huà)有酆都的符蓋在碗上，如此便能將一切兇神惡鬼封于其中了）。

7.見(jiàn)亡。上靈堂見(jiàn)亡者，告知亡靈要超度其上天堂。在亡者去世之時(shí)，主家已經(jīng)點(diǎn)三個(gè)炮（鞭炮）分別告知天、地和玉皇大帝。見(jiàn)亡為師公再次確認(rèn)亡靈身份。

8.入壇。師公請(qǐng)所有神靈入壇。請(qǐng)師公神龕供奉的神靈、喪場(chǎng)儀式中供奉的神靈入壇。所請(qǐng)的神祇有東華木公、青童道君、張?zhí)齑蠓?、妹茆二法、老祖天師、高明大帝、上中下三元、法祖九郎、綠中官將、蘭陸大王、三界祖師、上司民主、日月大王、開(kāi)天盤(pán)古、四帥、司命灶君、本音五祀、萬(wàn)壽祖師、本龕三教、柳樹(shù)宗師、陰陽(yáng)師父、岑順老爺、三宵娘娘、白馬仙娘、五寨神、魯班、十殿閻羅、神知、門(mén)神、引光、二光、三光、寶香神、廟中神、家仙、總令、雷王雷母、伏羲女?huà)z、三皇等。

9.功曹請(qǐng)神、唱土地神、夫子請(qǐng)神。功曹指的是年、月、日、時(shí)四值功曹，是師公用于請(qǐng)神的神祇，他們分工明確，將分別去請(qǐng)上界、中界、下界和陽(yáng)界之神。功曹的主要職責(zé)是記錄出勤（功績(jī)）和值班傳達(dá)，是人間與天界交流的使者，他們終日繁忙，民間凡有法事活動(dòng)，必請(qǐng)四值功曹相助。年值功曹負(fù)責(zé)邀請(qǐng)上界的三圣、佛祖、師主等主神，月值功曹負(fù)責(zé)邀請(qǐng)中界的鄧、趙、馬、關(guān)等神將，日值功曹負(fù)責(zé)邀請(qǐng)下界的龍王、佛、道、三藏、玉女、金童等神靈，時(shí)值功曹負(fù)責(zé)邀請(qǐng)陽(yáng)界的灶王、陰陽(yáng)師父、土地等，請(qǐng)諸神前來(lái)喪場(chǎng)，享受供奉，各司其職，護(hù)佑主家順順利利。

之后師公唱贊土地神，請(qǐng)土地神保護(hù)喪場(chǎng)。土地神還要迎請(qǐng)前來(lái)喪場(chǎng)的其他大神。之后是唱夫子1，請(qǐng)夫子寫(xiě)請(qǐng)神帖。寫(xiě)好請(qǐng)?zhí)螅晒Σ軒?qǐng)神。

在上述展演過(guò)程中，夫子、土地神、功曹各盡其責(zé)，夫子負(fù)責(zé)寫(xiě)請(qǐng)?zhí)?、功曹帶帖?qǐng)各路大神，本方土地則負(fù)責(zé)迎請(qǐng)前來(lái)喪場(chǎng)的各路神靈。

10.唱五龍。師公以五龍水（清凈水）洗亡靈，洗喪場(chǎng)，洗靈堂的所有東西。師公認(rèn)為，亡者生前吃過(guò)各種動(dòng)物，五臟六腑均被玷污，只有以清凈水洗身，亡靈才能升入天堂。在環(huán)德村儀式現(xiàn)場(chǎng)，“跳五龍”儀式是邀請(qǐng)五海龍王、家爺、玉女等神靈，前來(lái)清洗喪場(chǎng)和亡靈的，意在讓死者靈魂擺脫人間污穢，順利升上天界。在此儀式中有“玉女”角色，由韋全福師公（韋錦利之子）扮演，他換上女性服飾、鞋子，戴上假發(fā)，并打粉底，抹口紅，扮成一妙齡女子形象，這是師公“男扮女裝”古老傳統(tǒng)的遺存。

11.唱四帥。由六位師公共同表演完成。首先上場(chǎng)的是掃堂神2，由掃堂神請(qǐng)真武上帝和四帥出場(chǎng)。四帥指的是趙子龍、鄧元帥、馬華光、關(guān)云長(zhǎng)四元帥，他們神通廣大、法力高強(qiáng)，請(qǐng)四帥下來(lái)是為保護(hù)喪場(chǎng)（由掃蕩神請(qǐng)四帥前來(lái)），保證喪場(chǎng)法事的順利進(jìn)行，保主家平平安安。在師公文化中，有“五方”，指東南西北中，師公儀式中多唱五方、跳五方，趙、鄧、馬、關(guān)四帥分保東南西北四方，而坐鎮(zhèn)中間的大神是真武上帝，他們共保五方安寧。

12.請(qǐng)神。請(qǐng)眾神享用供奉并保護(hù)喪場(chǎng)。師公用末倫調(diào)讀請(qǐng)神詞。師公請(qǐng)諸神安座，敬奉諸神酒、肉、飯、果，請(qǐng)眾神享用。師公在請(qǐng)神享用的過(guò)程中，還唱誦飯食的來(lái)歷，敘說(shuō)主家勞作的艱辛。

13.開(kāi)師。請(qǐng)所有師公的師父就位，請(qǐng)?zhí)聘鹬苋龑④姟⒗献嫣鞄?、高明大帝、本龕三教、陰?yáng)師父、張?zhí)齑蠓?、法主九郎、香火大郎、灶王和社王等就位?/p>

14.唱《唐僧取經(jīng)》。劇中有豬八戒、孫悟空、唐僧三個(gè)角色。在這一段表演中，孫悟空和豬八戒扮演的是搞笑的角色，他們不斷與喪場(chǎng)中的來(lái)客逗笑，并借機(jī)收獲觀者贈(zèng)送的“小費(fèi)”，場(chǎng)面十分熱鬧。另有兩位師公唱取經(jīng)唱文，但在這個(gè)過(guò)程中，人們的注意力都集中在悟空和八戒的逗笑場(chǎng)面中，沒(méi)有人關(guān)注師公唱誦的內(nèi)容。

15.督壇。此儀式在靈堂中完成。師公有兵馬，意為招兵買(mǎi)馬保護(hù)亡靈升往天界1。

16.督壇之后是唱三位總師和五位總師。三位總師指唐、葛、周三元將軍，五位總師則是唐、葛、周三元，還有壇越師父和戴箓師父。主要是唱贊師公祖師的事跡。

17.接神。師公一個(gè)個(gè)接神，每個(gè)神都有故事。上界神有盤(pán)古、三皇、伏羲、女?huà)z。中界神有雷王、雷翁、雷母、北府下馬、雷祖大帝、馬殿相公、奉伯雨師。

下界神有三界祖師、總令、仙峰羅四、白馬。陽(yáng)界神是岑順王。這一環(huán)節(jié)必須由兩位師公共同完成，一唱一跳，戴佛頭（紙質(zhì)神面像）唱述，唱到哪位神祇，就戴哪位神的像。

18.破獄。雷王破獄，把亡靈解難。赦免亡靈的罪孽，把亡靈解脫出來(lái)。師公認(rèn)為，人有三魂，一魂在地獄，一魂在家中，一魂在海中。此儀式所解脫出來(lái)的，正是人在地獄中的靈魂。

19.翁妹對(duì)唱。翁妹對(duì)唱是喪場(chǎng)中人們喜歡觀看的節(jié)目。通過(guò)翁妹對(duì)唱的方式找回亡靈生前的快樂(lè)記憶，助亡靈早升天界2。

20.唱白馬仙娘。白馬仙娘是家中的小妹，她有兩個(gè)哥哥。她的兩個(gè)哥哥外出謀生，她則在家習(xí)練武藝，練得一身本領(lǐng)。師公請(qǐng)白馬仙娘來(lái)保護(hù)亡靈。

21.買(mǎi)車(chē)。據(jù)師公講，買(mǎi)車(chē)的作用是為亡靈遮擋打雷。師公將車(chē)送到墓地后，會(huì)在儀式中將車(chē)燒掉。

22.搖錢(qián)樹(shù)。搖錢(qián)樹(shù)是玉皇大帝賜予凡間的神樹(shù)，師公通過(guò)此儀式，送錢(qián)財(cái)給亡靈使用，意謂讓亡靈在陰間衣食無(wú)憂(yōu)。

23.奉財(cái)。奉財(cái)是送錢(qián)財(cái)（金銀財(cái)寶、冥幣等）給眾神和亡靈享用，用末倫調(diào)念誦，在師壇中完成。

24.別酒。孝男孝女分別為亡靈倒三杯酒，場(chǎng)面催人淚下3。師公唱《別酒歌》：“斟第一杯酒，淚濕透衣袖;今日父母離，今后無(wú)相見(jiàn)。斟第二杯酒，淚流似雨滴;恩情勿忘懷，眾親戚來(lái)往……”。

25.唱頭橋。師公、道公已經(jīng)為亡靈赦免生前的罪過(guò)，將亡靈送過(guò)奈何橋，只有過(guò)了奈何橋，亡靈才能順利升入天界。

26.給亡靈造田地。此中有兩個(gè)角色：特羅和特當(dāng)，他們是勤勞之人，既為陽(yáng)間之人造田，也可以為陰間造田地。師公請(qǐng)他們?yōu)橥鲮`造田地，保亡靈在陰間衣食無(wú)憂(yōu)。

27.超度。由師公二人、道公二人共同完成。在此之前，師公已經(jīng)清洗好亡靈和喪場(chǎng)，準(zhǔn)備好亡靈的吃穿用度，并請(qǐng)來(lái)保護(hù)亡靈的兵馬，做好了一切準(zhǔn)備。師公超度使亡靈順利升入天界。

28.倒督。所有大神、兵馬用席子送回。據(jù)師公講，席子相當(dāng)于白云，諸神騰云駕霧，借此喻指送諸神回歸天界。

29.倒壇。在師公請(qǐng)來(lái)的神靈中，有的是身體殘缺的，師公給諸神錢(qián)、飯、酒，讓他們與其他神祇一同回歸天界。正所謂：破謝神壇去，破謝神壇前，神歸回殿，馬歸回槽，各路神圣回原殿。

至此，儀式完成。持續(xù)兩天兩夜1的儀式程序大致如此，大概到第三天中午儀式做完。

（三）儀式中的師公戲展演

鳳梧師公的喪場(chǎng)法事儀式，將師公戲展演融合于其中，師公戲成為儀式中的一部分。需要指出的是，師公演劇的“舞臺(tái)”是流動(dòng)的，師公因儀式的需要不斷變換著演劇空間，有時(shí)是村屯的水塘邊，有時(shí)是屋外的師壇，有時(shí)是家屋的靈堂，抑或是亡者的墓地，總之，因儀式的需要，師公的展演空間在不斷延伸變化之中。

但無(wú)論演劇空間如何變化，師公的儀式敘事和演劇始終結(jié)合在一起。在喪場(chǎng)儀式中，具備師公戲面貌的環(huán)節(jié)有唱功曹、唱土地、唱五龍、唱四帥、唐僧取經(jīng)、督壇、唱三師三將、唱白馬仙娘等。

1.《唱土地》。一位師公戴面具扮成土地神，另有2-3位師公唱。師公唱述的內(nèi)容是關(guān)于請(qǐng)土地神前來(lái)迎各方神祇的過(guò)程。此一劇目上演的目的，就是請(qǐng)土地神來(lái)到喪場(chǎng)，一是保護(hù)喪場(chǎng)諸事的順利進(jìn)行，二是土地神迎接前來(lái)喪場(chǎng)的各路神靈。

2.《唱五龍》。此劇由三位師公扮演，一人戴佛頭代表五龍，一人代表師公師父恭請(qǐng)五龍神，一人代表玉女灑洗各種衣食物品及亡靈。他們?cè)陟`堂中穿插行進(jìn)，灑五龍水，洗除污穢。師公唱述的內(nèi)容是請(qǐng)東方青龍、南方赤龍、西方白龍、北方黑龍、中央黃龍，共取五龍水來(lái)灑洗亡靈全身及其所用的衣食物品等。

3.《唱四帥》。由六位師公表演。一位扮掃堂神，一位扮真武上帝，另有四人分別扮趙、鄧、馬、

關(guān)四帥。在表演過(guò)程中，四帥分別進(jìn)行武藝的展示，以武力震懾喪場(chǎng)中的邪魔歪道。師公表演中使用的兵器是固定的，關(guān)公用大刀，趙公明用鋼鞭，鄧元帥用斧頭，馬元帥用三角戟。這段表演既是師公武藝的精彩展示，更在于通過(guò)表演，實(shí)現(xiàn)儀式目的，那就是請(qǐng)四帥保護(hù)好喪場(chǎng)，保護(hù)好儀式場(chǎng)的平安。

4.《唱唐僧取經(jīng)》。此劇中有三位師公分別扮演豬八戒、孫悟空、唐僧的角色，一位師公穿紅色衣服扮演唐僧，在靈堂中舞蹈，另兩位師公分別戴面具扮演悟空和八戒。在這一劇目中，八戒和悟空有一些逗笑觀眾的表演，比如悟空抓耳撓腮、翻跟頭，八戒拿釘耙表演等，引得觀眾哈哈大笑。在展演過(guò)程中，扮演者與觀眾之間有頻繁的互動(dòng)，師公扮演的八戒和悟空頻頻去挑逗圍觀的人群，人群中也有人拿一元（或五元）的錢(qián)幣去引逗八戒和悟空，在這種互動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)師公演劇的娛神和娛人功能。筆者以為，喪場(chǎng)中之所以上演這出劇目，一方面是因?yàn)閹煿c佛教可能有淵源關(guān)系2，師公經(jīng)書(shū)中有些內(nèi)容，受到了佛教的影響;另一方面是師公要弱化喪場(chǎng)中的悲傷氣氛，減輕主家因親人去世的哀痛感。

5.《唱督壇》。此劇表演時(shí)共有八個(gè)角色。一位師公扮演女性角色，代表的是白馬仙娘;五位師公代表督家五個(gè)兄弟（督竺、督英、督周、督連、督廣），另有二人扮蘭陸大王、蘭友（此為兄弟兩個(gè)）。這個(gè)環(huán)節(jié)是師公招兵買(mǎi)馬呵護(hù)亡靈，所以角色比較多，每一個(gè)角色都有代表性的陰兵（馬），都是本領(lǐng)高強(qiáng)的人物。

6.《唱白馬仙娘》。此劇表演時(shí)有三位師公，分飾二男一女的角色，二男代表大哥和二哥，女的代表白馬仙娘，表演時(shí)戴白馬佛頭。講述的故事是白馬仙娘練得一身好武藝，去到半路搶劫兩個(gè)哥哥的財(cái)物，兩個(gè)哥哥回到家中，見(jiàn)妹妹實(shí)在是無(wú)理野蠻，同其他親戚兄弟商量把妺妹殺死的過(guò)程。這出劇意在請(qǐng)白馬仙娘護(hù)衛(wèi)喪場(chǎng)1。

上述師公戲劇目，是作為喪場(chǎng)儀式的一部分進(jìn)行演出的。從這部分劇目來(lái)看，師公戲呈現(xiàn)出比較鮮明的儀式劇特征：第一，師公戲與儀式融合在一起。正所謂“儀中有戲，戲中有儀”，師公戲正是這樣一種戲儀交融的狀態(tài)。第二，實(shí)現(xiàn)了演劇過(guò)程中娛神和娛人的結(jié)合。娛樂(lè)性成為連接師公儀式與演劇的中介，使儀式和戲劇自然融合?！冻膸洝分械奈渌囌故荆冻粕〗?jīng)》中的逗笑成分增加了儀式過(guò)程中的娛樂(lè)性。第三，實(shí)現(xiàn)了儀式演劇的現(xiàn)實(shí)功利目的。在喪場(chǎng)儀式中，實(shí)現(xiàn)著幾個(gè)方面的功利性目的：一是為亡靈洗凈污穢使其順利升入天界，二是送亡靈金銀錢(qián)財(cái)保其衣食無(wú)憂(yōu)，三是請(qǐng)武藝高強(qiáng)之神靈護(hù)衛(wèi)法場(chǎng)。這些目的是在儀式演劇過(guò)程中一一實(shí)現(xiàn)的，儀式演劇有很強(qiáng)的功利目的。

總體來(lái)看，上述的儀式演劇過(guò)程，基本可以劃分為“請(qǐng)神—酬神和娛神—送神”的三段式結(jié)構(gòu)。師公在儀式過(guò)程中，首先邀請(qǐng)各路神祇降臨儀式現(xiàn)場(chǎng)，只有借助眾神法力才能順利完成儀式;眾神到場(chǎng)之后，師公即進(jìn)行內(nèi)容豐富的酬神和娛神儀式，通過(guò)歌舞表演，唱述神的功績(jī)，表演神的故事，并請(qǐng)神享用供奉酒食，同時(shí)奉上金銀財(cái)寶，以此實(shí)現(xiàn)神靈的滿(mǎn)意;儀式結(jié)束后，師公還要將神靈送走，實(shí)現(xiàn)村屯或家屋的安寧，如此儀式才算圓滿(mǎn)完成。演劇的三段式呈現(xiàn)是壯族傳統(tǒng)師公戲的顯著特點(diǎn)。

三、儀式敘事與文化表演：族群記憶與民族認(rèn)同的重要表征

在田野調(diào)查的過(guò)程中，筆者強(qiáng)烈地感受到，

壯族師公戲的展演是有其特定的文化語(yǔ)境的，或許可以稱(chēng)之為“演述場(chǎng)域”2。壯族師公戲的演述場(chǎng)域，是一種文化空間，有空間和時(shí)間兩個(gè)維度。師公戲的展演空間大致可以分為三類(lèi)：一是以廟宇為代表的神圣空間;二是村屯、家屋或祠堂為代表的生活空間;三是劇場(chǎng)舞臺(tái)、村落（或城區(qū)）廣場(chǎng)、景區(qū)（旅游場(chǎng)所）等為標(biāo)志的公共空間。傳統(tǒng)壯族師公戲的演劇空間主要是指前兩類(lèi)。師公演劇的時(shí)間場(chǎng)域則大致有三種情形：一是重要民俗節(jié)慶，二是重要人生儀禮，三是當(dāng)時(shí)的需要。時(shí)間和空間的兩個(gè)維度，共同承載著師公演劇的歷史，建構(gòu)起師公戲的演述場(chǎng)域。對(duì)于儀式敘事語(yǔ)境中的師公展演問(wèn)題的探討，筆者結(jié)合深入的田野調(diào)查，以壯族民間喪場(chǎng)法事為例展開(kāi)說(shuō)明，通過(guò)師公儀式演劇個(gè)案的描述，對(duì)師公戲演出過(guò)程作了分析。壯族師公戲既總體呈現(xiàn)“請(qǐng)神—酬神和娛神—送神”三段式結(jié)構(gòu)，又因不同場(chǎng)域的演劇需要彰顯出鮮明的特點(diǎn)。

在對(duì)上述問(wèn)題進(jìn)行探討的過(guò)程中，師公戲的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、傳承與轉(zhuǎn)化、“戲劇”與“儀式”的關(guān)系等問(wèn)題引發(fā)了筆者很多的思考。關(guān)于這些問(wèn)題，不少學(xué)者的觀點(diǎn)都頗具啟示意義。如儺戲研究專(zhuān)家庹修明將儺戲分為發(fā)展期的儺戲、形成期的儺戲和成熟期的儺戲三類(lèi)。他在《巫儺文化與儀式戲劇研究》一書(shū)中指出：“發(fā)展期的儺戲：是指儺文化的某些組成部分，特別是儀式，是具備了界定為儺戲的某些表征，有了戲質(zhì)的變化，形成儺戲雛形（準(zhǔn)儺戲）。這類(lèi)儺戲，大都存活在巫風(fēng)盛行的地區(qū)，保留著原始儺戲雛

形過(guò)渡的本來(lái)面目，很少有受中原儺影響的痕跡，它依存于原始宗教的土壤之中。形成期的儺戲：指具備了比較完備的儺戲界定特征，是嚴(yán)格意義上的真正儺戲，占現(xiàn)有儺戲品種的百分之八十左右，其形式多樣、品種繁多，儲(chǔ)存著原始宗教和儒、釋、道等本土宗教、民間信仰的大量資訊，是儺學(xué)和宗教研究的重點(diǎn)。成熟期的儺戲：指儺戲戲劇因素日臻完善與豐富，宗教儀式淡化與分離，這是儺戲發(fā)展的高層次，貴州地戲、藏戲以及安徽、廣西的一些劇種，屬于這一類(lèi)型……”1壯族師公戲應(yīng)該屬于哪一種情況呢？庹修明將之歸入“成熟期的儺戲”一類(lèi)，他還列舉了師公戲的部分劇目2。胡天成將儀式戲劇分為六種形態(tài)：即代神演儀、扮神演儀、戲儀交錯(cuò)、戲儀相融、以戲演儀和將儀戲化3。他進(jìn)一步分析認(rèn)為，任何形態(tài)的儀式戲劇，都與祭祀儀式有著不可分割的聯(lián)系;同時(shí)，儀式戲劇的多個(gè)層次形態(tài)同處于某種祭祀儀式之中;從六種形態(tài)來(lái)看，展現(xiàn)出儀式戲劇從萌芽（第一種形態(tài)）、原雛（第二種形態(tài)）、初成（第三、四種形態(tài)）到成熟（第五、六種形態(tài)）

的發(fā)展趨勢(shì)。如果按照胡天成的劃分，壯族師公戲?qū)儆凇皟x大于戲”的狀態(tài)，應(yīng)該還處在

“原雛”或“初成”形態(tài)階段。

迪爾凱姆認(rèn)為儀式是社會(huì)關(guān)系的扮演或者說(shuō)是戲劇性的表現(xiàn)。理查德·鮑曼在談到這一觀點(diǎn)時(shí)認(rèn)為：“如果要想了解一個(gè)社會(huì)中什么是重要的，它是如何結(jié)構(gòu)的，最好的辦法就是去了解它的儀式。”4迪爾凱姆的思想深刻影響了之后的關(guān)于“文化表演”的研究。

謝克納將儀式與戲劇從“功效”和“娛樂(lè)”的不同方面來(lái)進(jìn)行區(qū)分：假如一個(gè)表演的目的在于功效，那么它就是儀式;假如表演的目的在于娛樂(lè)，則就是戲劇。但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，儀式和戲劇的邊界并不是固定和靜止的，二者可以轉(zhuǎn)換5。從筆者田野考察的情況來(lái)看，壯族師公儀式過(guò)程中糅合著歌舞、“類(lèi)戲劇”6、對(duì)白等展演形式，這些元素綜合在一起，形成了完整的敘事鏈條，師公儀式從整體上看就是一次“表演”。師公展演的過(guò)程展示了一個(gè)族群對(duì)于過(guò)去的記憶以及一種集體的自我認(rèn)同。不過(guò)在當(dāng)?shù)厝嘶驇煿旧砜磥?lái)，可能并不認(rèn)同他們的行為是“表演”1。以筆者的觀察來(lái)看，師公儀式主體的目的是“功效”的，但也有“娛樂(lè)”的成分，師公的展演既聯(lián)通著人神兩界，也串聯(lián)起個(gè)體的家庭和壯族族群，通過(guò)觀察師公的“文化表演”，可以把握到壯族地方社會(huì)的社群關(guān)系，從而更深入的理解壯族社會(huì)。從儀式的總體來(lái)看，師公的戲與儀是融合交織在一起的狀態(tài)，無(wú)法涇渭分明。

如果要給壯族師公戲一個(gè)定位，按照庹修明的儺戲分類(lèi)理論來(lái)說(shuō)，將師公戲歸屬于前兩類(lèi)（即發(fā)展期和形成期的儺戲）似乎更為合適。一方面，壯族師公戲與儀式黏連在一起，無(wú)法分開(kāi)，且呈現(xiàn)為“儀大于戲”的總體面貌，“戲”是穿插在“儀”的過(guò)程中展開(kāi)的;另一方面，壯族師公戲關(guān)聯(lián)著民間信仰，扎根于深厚的民族傳統(tǒng)文化根基之中;第三，壯族師公戲的“演員”是受戒師公，他們有著儀式執(zhí)行者與劇目演員的雙重身份;第四，壯族師公戲有其特定的“敘事語(yǔ)境”（或“演述場(chǎng)域”），在其展演語(yǔ)境中聯(lián)通著壯族的歌舞、樂(lè)器、語(yǔ)言、民俗、服飾、飲食、社群關(guān)系等，交織成一張文化網(wǎng)絡(luò)，在儀式與語(yǔ)境的互動(dòng)過(guò)程中完成其動(dòng)態(tài)而復(fù)雜的表演過(guò)程。由于上述原因，壯族師公戲仍然呈現(xiàn)出古樸的面貌，顯現(xiàn)出儀式敘事的特點(diǎn)，師公展演穿插在儀式過(guò)程中，總體外顯為儺戲發(fā)展期和形成期的基本面貌。

直到現(xiàn)在，壯族師公戲的敘事傳統(tǒng)能夠得到較好的保留，很重要的原因就是，它是依托于“語(yǔ)境”（壯族社會(huì)文化整體）而活態(tài)存在的。當(dāng)然，在廣西的某些地方，確實(shí)存在著師公戲儀式淡化甚至戲儀兩分的情況，比如來(lái)賓、貴港的某些地域。在這些地方，民間仍然有命名為“師公戲”“壯師劇”或“師劇”的藝術(shù)形式，但演員已不是受戒師公，演出劇目?jī)?nèi)容也多為各類(lèi)古代故事或取材于現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)代敘事，演出過(guò)程中儀式已經(jīng)淡化或完全消失，呈現(xiàn)為純粹演劇的狀態(tài)。如果這樣的一類(lèi)仍可看作師公戲的話，那也許可以歸入“成熟期的儺戲”一類(lèi)，但筆者以為，這一類(lèi)是否仍屬于師公戲，究竟應(yīng)該如何看待這一類(lèi)戲，這恐怕是一個(gè)值得深入探究的問(wèn)題。筆者將在以后的研究中進(jìn)一步探討。

結(jié)語(yǔ)

壯族師公戲與師公法事活動(dòng)緊密聯(lián)系在一起，成為儀式敘事鏈條中的環(huán)節(jié)，與儀式過(guò)程環(huán)環(huán)相扣，不可分割，師公戲是儀式中穿插展演的一個(gè)部分;其深深扎根于壯族民間信仰的文化根脈，活躍于鄉(xiāng)野之間的廣闊舞臺(tái)，在民眾日常生活中扮演著不可或缺的角色;師公通過(guò)儀式演劇實(shí)現(xiàn)娛神和娛人的結(jié)合，從外在的展演過(guò)程來(lái)看，儀式指向的是人世間現(xiàn)實(shí)功利目的的實(shí)現(xiàn)，從內(nèi)在的文化本源分析，儀式敘事過(guò)程是壯民族族群文化記憶的體現(xiàn)，是地方社會(huì)實(shí)現(xiàn)集體自我認(rèn)同的有效手段。儀式敘事與文化表演的交互疊加，成為壯民族族群記憶與民族認(rèn)同的重要表征。