張微微 廈門廣播電視集團 廈門衛(wèi)視

全媒體時代即科學技術(shù)加持下，各媒體互相作用、相互影響的信息化時代，全媒體具有打破空間時間限制、滿足受眾個性化需求、個體間信息傳播迅速的特點，為傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)新傳播提供了全新思路。但傳統(tǒng)戲曲受其劇本主體、演出形式、唱腔發(fā)聲等內(nèi)在要素制約，其在全媒體時代傳播并不順利，需要人為作出必要調(diào)整、優(yōu)化。

一、全媒體時代傳統(tǒng)戲曲文化面臨的困境

全媒體時代人們遭受大量信息沖擊，新式文藝作品、文藝演出逐步取代了傳統(tǒng)戲曲這些本土產(chǎn)物，地方戲曲發(fā)展及演出受到極大影響。新一輩及老一輩群體追尋的藝術(shù)享受、藝術(shù)審美存在差異，流行歌曲、音樂劇等藝術(shù)形式在年輕群體中更受追捧，種種因素致使全媒體時代下傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展屢屢遇冷。

（一）觀眾審美模式的變更

戲曲作為一種藝術(shù)演出，在唱腔、妝容、念詞、動作等方面極為講究。我國地大物博、歷史悠久，各地誕生出極具當?shù)靥厣?、民俗特色的戲曲作品，但這也意味著戲曲中呈現(xiàn)的專業(yè)唱腔、地區(qū)方言在全國范圍內(nèi)推廣并不順利。加之全媒體時代下人們普遍處于快節(jié)奏生活狀態(tài)，除了退休的老年群體或特定工作群體，大多數(shù)人缺乏靜下心來欣賞傳統(tǒng)戲曲的時間及精力。一場戲曲演出時長不短，戲曲內(nèi)容多源自民間傳說、歷史故事、小說演義等，咿咿呀呀的唱腔難以吸引忙碌一天、工作疲憊的群體，這類群體審美更傾向于快節(jié)奏的、強刺激的歌舞演出，這便是我國人群審美的“集體變更”。

（二）觀眾收看方式的變更

最早的戲曲演出需要專業(yè)團隊提前搭建平臺，并自行準備相應的服裝、道具。這類實體舞臺演出導致地方戲曲只能在當?shù)剡@一小范圍內(nèi)進行相互傳播，像是北方地方戲曲就難以抵達東南沿海地區(qū)，南方戲曲進入北方也會經(jīng)歷水土不服的過程。全媒體最初發(fā)展階段，廣播及電視節(jié)目這類虛擬載體拓展了戲曲傳播的范圍，人們可以通過電視觀看戲曲，也可通過廣播聆聽戲曲。然而現(xiàn)今年輕群體慣常使用的媒體載體是手機和電腦，電視節(jié)目不過是周末有閑暇時才會不定期觀看，廣播節(jié)目收聽率下降更是明顯。誠然大部分老年群體依然忠實于電視、廣播節(jié)目，但這也意味著戲曲節(jié)目喪失了電腦、手機觀眾，年輕群體收看載體的變遷意味著戲曲受眾群體難以得到明顯擴展。

（三）傳統(tǒng)戲曲本身的局限

傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作源自民間故事、神話傳說、小說演義等，包含人們生活的方方面面。誠然各地戲曲創(chuàng)作不盡相同，但各地戲曲創(chuàng)造普遍遵循懲惡揚善、贊美忠貞、艱苦奮斗等弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德的正能量主題。然而傳統(tǒng)戲曲演出方式、劇本內(nèi)容難以在今時得到突破、轉(zhuǎn)變，部分傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容已與時代脫節(jié)，其所想傳達的價值理念已不適用于今人審美享受。盡管現(xiàn)今劇作者試圖借助原有戲曲素材進行新劇創(chuàng)作，但素材挖掘并不徹底，創(chuàng)作中常會出現(xiàn)部分資源重復利用率過大、部分資源卻無人問津的情況，創(chuàng)作出的戲曲也不過是理論價值優(yōu)秀而觀賞價值不足。戲曲的夸大演繹方式及傳統(tǒng)的唱腔、曲目難以吸引現(xiàn)今受眾全身心投入欣賞，這也導致傳統(tǒng)戲曲在全媒體時代下舉步維艱。

二、全媒體時代對傳統(tǒng)戲曲文化傳播的作用

誠然傳統(tǒng)戲曲本身的局限性、觀眾審美及觀看方式的變遷致使全媒體時代下傳統(tǒng)戲曲傳播并不順利，戲曲受眾肉眼可見的不斷流失。但全媒體時代之于傳統(tǒng)戲曲并非一無是處，全媒體時代仍為傳統(tǒng)戲曲傳播帶來了不少正面影響。

（一）突破了戲曲演出時間、空間限制

誠如前文所述，最初的傳統(tǒng)戲曲演出多是由當?shù)貞蚯莩鰣F隊親自搭臺進行表演，這類實地表演現(xiàn)場感染力強、觀眾參與度高，但收音效果有限，對戲曲團隊中演員表演、唱腔和樂曲演奏者實力要求嚴格。隨著全媒體時代到來，電視、廣播、電腦、手機等虛擬載體逐步取代了實地載體的地位，人們足不出戶便可觀看全國各地的戲曲演出，也可依據(jù)個人喜好在網(wǎng)絡中搜索特定藝人的演出視頻。從中可見全媒體時代對于傳統(tǒng)戲曲文化發(fā)展較為有利的作用便是打破了傳統(tǒng)戲曲的時間、空間限制，戲曲文化能較為順暢的在全國范圍內(nèi)傳播。此外，網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫保留了戲曲劇本創(chuàng)作、演出等詳細資料，對于專業(yè)人員的探查工作也提供了不少便利。

（二）豐富了傳統(tǒng)戲曲構(gòu)成要素及表演方式

我國戲曲歷史悠久，早在先秦時我國就有了民間百姓演唱、舞蹈的戲曲萌芽，直至明清時期戲曲文化發(fā)展較為繁榮，明清時專有文人為戲曲團隊編寫劇本，統(tǒng)治者也專門下設樂坊以此培養(yǎng)專業(yè)的戲曲表演者。因而古時戲曲劇本編寫、戲曲表演指導及戲曲道具提供是各司其職的，戲曲的各項構(gòu)成要素也是特點鮮明的。傳統(tǒng)戲曲發(fā)展至全媒體時代，戲曲內(nèi)容不得不做出必要調(diào)整，以此吸引更多受眾。說唱、街舞等古時并不存在的藝術(shù)表達形式與戲曲融合越發(fā)頻繁，也從中誕生出不少兼具藝術(shù)價值和觀賞價值的優(yōu)秀作品。因而，全媒體時代下傳統(tǒng)戲曲管理、演出模式得到進一步完善，戲曲演出也可添加更多新興元素，傳統(tǒng)戲曲逐漸帶有現(xiàn)今時代特色。

（三）降低了戲曲觀看門檻、增強了觀眾黏性

古時戲曲演出是富裕階層專屬的藝術(shù)享受，用通俗的話形容便是“有錢人的享受”，金錢財富便初步框定了戲曲觀看的門檻。進入近現(xiàn)代時期，戲曲逐步成為普通大眾也能觀看的藝術(shù)形式，但戲曲唱腔、戲文內(nèi)容仍需受眾具備一定的歷史素養(yǎng)、文化素養(yǎng)。全媒體時代下網(wǎng)絡戲曲視頻自帶字幕、科普功能，有效降低了受眾的觀看門檻，這為不懂當?shù)胤窖缘耐獾厝艘材茌^為流暢地欣賞戲曲演出提供了基本保障。

此外，全媒體增強了戲曲觀眾的黏性。黏性指觀看特定戲曲節(jié)目的受眾人數(shù)，人數(shù)越多意味著戲曲節(jié)目越受歡迎。傳統(tǒng)戲曲電視、廣播節(jié)目播出內(nèi)容是事先規(guī)定好的，受眾能夠選擇的空間較為有限。網(wǎng)絡平臺則極大滿足了受眾的個性化需求，演出能力過硬的個體能夠享有的觀眾黏性也就越強。

三、全媒體時代傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)新傳播的路徑

（一）傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)新前提是對民族文化的繼承

戲曲文化的發(fā)展歷經(jīng)中華上下五千年深厚文化底蘊的熏陶，現(xiàn)階段快節(jié)奏生活無法為戲曲文化提供必要的文化背景。然而現(xiàn)今時代特色與古時畢竟是有區(qū)別的，傳統(tǒng)戲曲文化在全媒體時代中傳播不得不遵循推陳出新、繼承發(fā)展的原則。一方面，戲曲文本是古代詩詞、雜劇等文學作品的演繹表達，具有極強的文學色彩、民俗色彩；另一方面，戲曲曲調(diào)基調(diào)是民族歌曲，只有保護民族歌曲的良性發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲才能更好發(fā)展。《天仙配》是我國黃梅戲的傳統(tǒng)曲目，歌頌了董永和七仙女被迫分別卻始終深愛彼此的真摯感情。傳統(tǒng)黃梅戲表演將戲文劃分為《鵲橋》《分別》等段落，以表演者唱腔、服裝的區(qū)別來展現(xiàn)不同人物特點，極為看重表演者功底。為方便全國各地觀眾理解黃梅唱腔，縮減傳統(tǒng)戲曲時長，安徽省黃梅戲劇團將《天仙配》轉(zhuǎn)變?yōu)閼蚯娪靶问?，在尊重故事原有脈絡的基礎上注入現(xiàn)代演繹手段，亦對傳統(tǒng)唱腔做出必要調(diào)整，這便是良性的繼承、創(chuàng)新。

（二）傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)新體現(xiàn)在傳播方式的轉(zhuǎn)變

文化傳播路徑及文化傳播方式的差異，無論是實體演出還是虛擬演出，都是傳統(tǒng)戲曲的傳播路徑。

1.戲曲元素與電影、電視劇相結(jié)合

電影及電視劇容量豐富、聲色結(jié)合，較之單一戲曲演出形式更加生動，當之無愧成為全媒體時代中特征鮮明的演出載體。將戲曲元素注入其中，既能增添電影、電視劇文學特色，又能幫助觀眾理解戲曲內(nèi)容?！读趾Ｑ┰繁臼乔ㄋL篇小說，不少電視劇以此為題加以改編，京劇劇目也是單獨節(jié)選出《智取威虎山》段落加以創(chuàng)作。大部分觀眾不曾聽過《打虎上山》全段，但“穿林海、跨雪原、氣沖霄漢”這一段落仍是耳熟能詳、傳播深遠的，足以見戲曲元素在電視、電影里的磅礴生命力。

2.戲曲元素與電視、廣播節(jié)目相結(jié)合

電視及廣播是全媒體時代下戲曲傳播頻率最高的兩大路徑。隨著我國人民生活水平的提升，基本實現(xiàn)家家戶戶享有電視，手機及電腦軟件也能實時接收廣播節(jié)目，有效擴大廣播傳播范圍。但傳統(tǒng)表演觀眾與表演者距離近、現(xiàn)場感染力強，隔著屏幕這些表演效果都會受到影響，因而戲曲演出不得不在聲效、燈光方面更下功夫?！督耧L古韻 四海同春——兩岸元宵戲曲晚會》中余少群以流行唱法演繹《枉凝眉》，為傳統(tǒng)作品注入現(xiàn)代色彩，便于年輕觀眾理解、接受。

3.戲曲元素與網(wǎng)絡平臺相結(jié)合

如果說電視及廣播節(jié)目觀看量、收聽量較之數(shù)十年前有了明顯下降，那么隨著我國科技水平的提升，網(wǎng)絡平臺逐漸成為傳統(tǒng)戲曲作品傳播的主要途徑。2019年舉辦的《今風古韻 四海同春——兩岸元宵戲曲晚會》，網(wǎng)絡同步收看率不比電視收看率低，無法接收節(jié)目的海外觀眾只得轉(zhuǎn)戰(zhàn)網(wǎng)絡平臺，未趕上直播的觀眾也更傾向于在網(wǎng)絡平臺反復觀看。另一方面，《今風古韻 四海同春——兩岸元宵戲曲晚會》開播之初的預熱環(huán)節(jié)，播出衛(wèi)視也在官方微博上不間斷放出齊豫《船歌》、戴荃《悟空》、胡文閣《貴妃醉酒》等幾段現(xiàn)場短視頻，吸引潛在受眾的注意力。從中可見，全媒體時代下戲曲元素要想傳播廣泛、在海內(nèi)外造成文化影響，就不得不重視網(wǎng)絡傳播路徑，加強網(wǎng)絡傳統(tǒng)戲曲作品審查及推送工作。

（三）傳統(tǒng)戲曲文化創(chuàng)新體現(xiàn)在戲曲表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)戲曲文化傳播路徑的轉(zhuǎn)變不單體現(xiàn)在載體變化之上，還有戲曲作品表現(xiàn)方式本身的變化。只有適應現(xiàn)今受眾審美、欣賞需求的戲曲作品，才能得到廣泛傳播、有效傳播。

1.“微”“短”視頻數(shù)量激增

“微電影”及“短視頻”是快節(jié)奏、碎片化生活現(xiàn)狀下廣大群體偏好選擇的作品類型，“微電影”指成本低、時長短、故事強為主要特點的視頻形式，“短視頻”更是幾十秒到幾分鐘長短不等的視頻形式，“短視頻”通常是對某一作品精華部分的剪輯匯總，電視及網(wǎng)絡平臺多用這兩類作品進行宣傳。福建省芳華越劇團與余少群共同演唱越劇版《菊花臺》，為周杰倫演唱的流行樂曲注入越劇演唱技巧，為這首歌增添了不少東南地方特色，較之原曲更顯婉約、細膩。在電視及網(wǎng)絡平臺這段數(shù)分鐘的歌曲演唱被觀眾大量轉(zhuǎn)載，從中可見這類高質(zhì)量的“微”“短”視頻作品的傳播影響力。

2.虛擬戲臺逐步取代實體戲臺

誠如前文所述，實地演出已不適應現(xiàn)今受眾觀看需求，也不利于當?shù)靥厣珣蚯膶ν鈧鞑ァＬ摂M平臺較之實體平臺搭建難度低、演出效果強、音響效果好，戲曲作品經(jīng)由虛擬平臺路徑推出也能收到全國范圍內(nèi)受眾觀看。此外，3D模擬技術(shù)在節(jié)目表演中越發(fā)成熟，在同一節(jié)目中可讓傳統(tǒng)戲曲大家與現(xiàn)今藝人同臺演出，為觀眾帶來時空錯覺的同時增強觀眾對傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重感?！督耧L古韻 四海同春——兩岸元宵戲曲晚會》節(jié)目現(xiàn)場的煙火、燈光多為特效渲染，為不同節(jié)目構(gòu)建不同演出場景。誠然戲曲與流行樂結(jié)合尚處在磨合期，但年輕一輩對這類作品反響正面，這對傳統(tǒng)戲曲文化的發(fā)展提供了必要信心基礎。

3.戲曲編創(chuàng)團隊結(jié)構(gòu)調(diào)整

各部門對戲曲節(jié)目分工明確，戲曲劇本有編劇部，戲曲道具有后勤部，戲曲演員管理、工作交接也有后勤部門。戲曲演出進入全媒體時代，便需新設新媒體部門，專門負責戲曲演出在電視、網(wǎng)絡平臺的預熱、宣傳工作。在表演結(jié)束后還需收集觀眾意見，對后續(xù)演出內(nèi)容進行必要調(diào)整。2019年廈門衛(wèi)視在元宵佳節(jié)推出《今風古韻 四海同春——兩岸元宵戲曲晚會》收獲巨大成功，成功背后有著節(jié)目組半月前的網(wǎng)絡宣傳，也有節(jié)目組道具、場景、服裝等各環(huán)節(jié)反復推敲，也有各藝人團隊的精心準備，這才確保驚人的現(xiàn)場演出效果。因此，全媒體時代下傳統(tǒng)戲曲文化傳播需要專業(yè)團隊支撐，團隊能力越扎實，戲曲文化傳播效果也就越好，戲曲發(fā)展也就越好。

四、結(jié)語

綜上所述，全媒體時代是不可逆轉(zhuǎn)的歷史進程，其對傳統(tǒng)戲曲文化造成或正面或負面的影響。一方面，平臺管理者應加強對戲曲作品的審核、推廣力度，確保高質(zhì)量的戲曲作品能得到廣泛傳播；另一方面，戲曲從業(yè)者還需加強戲曲創(chuàng)作及表演工作，確保戲曲作品在全媒體時代中仍能發(fā)揮其文化特色。