華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授 / 錢忠平

總體而言，朱振庚很難將自己寓于某種一定的風(fēng)格或樣式的作品之中，幾十年來，他始終隨著其個(gè)人的繪畫感覺游走。敏于發(fā)現(xiàn)，讓朱振庚在他的繪畫歷程中保持了一種游牧特性。這種特性形象化的說法，就是左手“拿來”，右手“改造”。洋的、土的、古代的、現(xiàn)代的、設(shè)計(jì)的、攝影的，等等，只要足以誘發(fā)畫興，朱振庚都會“拿來”加以“改造”成自己的東西。這樣的結(jié)果就是朱振庚的作品不具有惰性，始終洋溢著一種“活潑潑的”自由的生命意志。朱振庚正是以自己作品鮮活的品質(zhì)反對了繪畫中那種容易結(jié)殼的習(xí)性與俗套，對人對己一律。

朱振庚在他的《讀〈金剛經(jīng)〉感記》中引言：“無我相，無人相，無眾生相，無壽者相……”可以看作是朱振庚藝術(shù)態(tài)度的徹底表白?！盁o人相”即作品無他人之痕跡，“無眾生相”即作品不落入藝術(shù)尋常的習(xí)見或俗套之中，“無壽者相”即作品不以樣式追摹古人便自視高古，而這當(dāng)中“無我相”則是最具有氣魄、膽量并直揭根本的一句重語。朱振庚以其繪畫之“無我相”切入繪畫創(chuàng)作的本質(zhì)，實(shí)有蹄筌擯落的意味。他從“觀古、觀土、觀洋、觀我”——拿來主義的方式入手，出手而為“不古、不土、不洋、不我”的畫境，其過程，通透而圓融。而要領(lǐng)在于不執(zhí)“有我”而“我”自現(xiàn)。

另外，朱振庚的繪畫實(shí)踐還具有中國畫學(xué)方法論上的意義。朱振庚曾剝李可染對于傳統(tǒng)的名言“以最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”為“在感受傳統(tǒng)的精神中，不知不覺地走進(jìn)去；在‘不離自性’的創(chuàng)作中，不知不覺地走出來”。其中意味自是不同。前者，我與傳統(tǒng)隔，故用“打”字，且“以最大的功力”去打；后者，我與傳統(tǒng)無隔，且自然相通、彼此親近；傳統(tǒng)就像自家的后花園，走進(jìn)走出本無需費(fèi)力。這里的關(guān)鍵是傳統(tǒng)于我是否有興趣點(diǎn)及我視傳統(tǒng)為若干種固定的圖式還是這些圖式得以創(chuàng)造的背后的東西。拿明儒泰州學(xué)派王襞的話說，就是“省力處便是得力處”。而接下來就是對中國畫學(xué)基本方法“集其大成、自出機(jī)杼”八字的理解和把握。這八個(gè)字，分別為學(xué)畫次第而設(shè)，合則為畫品圭臬，否則，堆砌古人筆法與圖式即謂集大成，何有王羲之的書法，何來米芾早年“集古字”之誚，這只是“四王”的陷阱。因此合這八字為一字，就是“和”字。朱振庚在繪畫上博取約出的作品，體現(xiàn)的正是這個(gè)“和”字。而得“和”字的落腳點(diǎn)在“化”字，舍此，就不會有別樣的風(fēng)味出來,也就不得“和”字。而要得“化”字，于畫家則是才、膽、識、學(xué)、器、量缺一不可。朱振庚的繪畫實(shí)踐正印合于這條軌跡，因此，就方法而言，朱振庚的繪畫作品是傳統(tǒng)中國畫在遭遇現(xiàn)當(dāng)代問題時(shí)，由中華文化母體催生出來的當(dāng)代中國畫。

朱振庚在繪畫上涉獵廣泛，其繪畫作品可分為如下八類：一、速寫；二、連環(huán)畫；三、黑白刻紙；四、郵票設(shè)計(jì)（繪制）；五、線描；六、水墨；七、彩墨；八、寫意重彩。以上八類若從繪畫語言形態(tài)上分，一類為寫實(shí)作品，如郵票設(shè)計(jì)（繪制），部分連環(huán)畫作品，部分早期速寫作品等；一類為變形作品，如寫意重彩作品，水墨、彩墨作品，線描作品，黑白刻紙作品，部分速寫作品及部分連環(huán)畫作品等。這些作品，從寫實(shí)乃至極端寫實(shí)到變形乃至形式語言的近乎抽象，拉開了作品語言形態(tài)的兩極，是朱振庚繪畫能力全面的體現(xiàn)。朱振庚繪畫藝術(shù)的歷程，由寫實(shí)性速寫筑基，漸次嬗變，而至中國畫繪畫形式語言及材料語言的更新，印合于現(xiàn)當(dāng)代中國畫在世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)語境中，謀求自身發(fā)展的軌跡。朱振庚繪畫作品從寫實(shí)到變形，從水墨到重彩，從線描（線的）到黑白刻紙（面的），表面形態(tài)雖異，跨度雖大，但卻極具內(nèi)在邏輯的連貫性。在這些作品的背后，有一雙對繪畫的形（造型）、色（色彩）、繪畫形式語言及工具材料語言極其敏感的眼睛，對事物充滿好奇活潑跳動的心臟以及不愿屈從于俗流的耿介性情。朱振庚的繪畫作品正是朱振庚其人的最佳注解。

時(shí)間從1957年朱振庚18歲時(shí)，葉淺予《怎樣畫速寫》一書引發(fā)了他的速寫愛好起，至1978年他入中央美術(shù)學(xué)院國畫系研究生班就讀為斷限，這21年的時(shí)間，是朱振庚繪畫藝術(shù)的筑基階段，而筑基的手段就是大量的速寫訓(xùn)練?！胺€(wěn)”“準(zhǔn)”“狠”的速寫要求漸漸磨練出手、眼、腦的高度協(xié)調(diào)，眼識手到，下筆形（型）生。這種繪畫能力的養(yǎng)成，或者說繪畫基本功的練就，使朱振庚在未來的繪畫藝術(shù)發(fā)展中獲益匪淺。

進(jìn)入中央美院學(xué)習(xí)之后，朱振庚開始接觸到20世紀(jì)現(xiàn)代西方繪畫、南美洲現(xiàn)代繪畫及非洲原始雕刻藝術(shù)，眼界頓開。在學(xué)院的圖書館，朱振庚潛心研究這些非寫實(shí)具象藝術(shù)（繪畫）作品，并畫了大量的變體畫。通過這些變體畫，朱振庚實(shí)際上進(jìn)行著另一種造型能力即變形能力的訓(xùn)練，從中積累了大量的有關(guān)變形的視覺經(jīng)驗(yàn)。合寫實(shí)與變形于一處觀之，朱振庚自己表述為：“好的人物畫家具有兩種能力：一是寫實(shí)能力；二是變形能力。變形變得嚴(yán)謹(jǐn)，寫實(shí)寫得活靈。兩種能力俱佳，謂之造型的堅(jiān)強(qiáng)；惟其堅(jiān)強(qiáng)，所以自由?！庇钟校骸吧艏∧w，形是骨架。形在造型藝術(shù)中是更本質(zhì)的東西。形有自然之形和創(chuàng)造之形，自然之形是為了作品而破壞自然性，讓自然對象服從畫面形式的要求；創(chuàng)造之形也是為了作品而破壞自然性，但它是讓自然對象服從于畫者的主觀情感。創(chuàng)造之形既可被視為現(xiàn)實(shí)的抽象，也可被視為主觀的表現(xiàn)。有意味的形源于這兩方面”。這里，“自然之形”置于“寫實(shí)寫得活靈”一句當(dāng)有悟處，“創(chuàng)造之形”置于“變形變得嚴(yán)謹(jǐn)”一句當(dāng)有悟處。

朱振庚 速寫 25.7cm×18cm 2004年

朱振庚 速寫 2007年

朱振庚 速寫 2007年

朱振庚 思凡 26cm×20cm 1987年

朱振庚 球迷 26cm×20cm 1987年

1987年，由四川美術(shù)出版社出版的《朱振庚速寫集》收錄了朱振庚20世紀(jì)80年代前期的優(yōu)秀速寫59幅。從這些作品中，可以看出朱振庚那個(gè)階段速寫的用心所在。這批速寫提示的意義在于：速寫功能的轉(zhuǎn)變，即速寫從作為創(chuàng)作在現(xiàn)實(shí)生活中收集素材的手段轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫾姨釤捯曈X感受、純化造型及形式語言的手段。這種意義的速寫，在世界美術(shù)史的范圍內(nèi)雖非肇始于朱振庚，但朱振庚以其80年代前期的嘗試結(jié)果，卻為這種意義的速寫研究提供了一個(gè)典型的中國本土畫家的個(gè)案。在《朱振庚速寫集》的序言中，朱振庚提出了一個(gè)重要的速寫觀念，即“速寫慢畫”?！奥本褪菍嬎賹懙乃俣冉迪聛?，以便在畫速寫的過程中融入更多的思與趣，留時(shí)間給造型及形式語言的錘煉，使速寫努力離開因技術(shù)熟練而造成的習(xí)慣性相因與麻木重復(fù)，使速寫因了畫家活潑潑的心跳與生命的呼吸，因了畫家的思想與意趣，因了畫家于造型與形式語言的冒險(xiǎn)而別具一種品相。因此，朱振庚從不依據(jù)速寫畫國畫作品。因?yàn)閷χ煺窀齺碚f，畫速寫與畫國畫作品同是創(chuàng)造性能量的釋放，每一次都是別有所圖的過程。否則興味盡后，再次咀嚼，未免寡淡。

朱振庚從事連環(huán)畫創(chuàng)作的時(shí)間上限可斷至1978年，下限可斷至長篇連環(huán)畫《南京的陷落》完成的1992年。朱振庚的連環(huán)畫作品主要有《漢文帝殺舅父》《壯別天涯》《幸有梅郎識姓名》《苦禪焚畫》《成語故事》《民間傳說》《口號》《一份愛情的公約》《直言不諱》《楊乃武與小白菜》《紫羅白纻》《南京的陷落》等。他的連環(huán)畫所采用的表現(xiàn)手法及樣式主要有四種：第一種類似于漢畫像石拓片，如《漢文帝殺舅父》《楊乃武與小白菜》等。這種手法不久便被朱振庚放棄，原因是以這種手法或樣式出現(xiàn)的連環(huán)畫在當(dāng)時(shí)大量涌現(xiàn)而幾乎成為俗套。第二種是線描，如《成語故事》《口號》《一份愛情的公約》《紫羅白纻》等。在以這種手法創(chuàng)作的連環(huán)畫中，朱振庚有意并適度地強(qiáng)化了夸張與變形的意趣，這些反映出當(dāng)時(shí)朱振庚在繪畫藝術(shù)上的興趣點(diǎn)所在。第三種是其黑白刻紙樣式，如《不怕鬼的故事》《民間傳說》等。這種樣式的連環(huán)畫是朱振庚黑白刻紙藝術(shù)的延伸。第四種是以墨色皴染明暗色調(diào)的手法，如《壯別天涯》《幸有梅郎識姓名》《南京的陷落》等。這幾部連環(huán)畫的時(shí)代背景皆在民國時(shí)期，朱振庚運(yùn)用這種手法，使連環(huán)畫的畫面呈現(xiàn)出一種民國時(shí)期舊照片或歷史紀(jì)錄片的效果，極真實(shí)地再現(xiàn)了故事特有的歷史情境?！秹褎e天涯》單行本于1985年由江蘇美術(shù)出版社出版，并于1986年“全國第三屆連環(huán)畫評獎”中獲三等獎。另一部值得注意的連環(huán)畫作品是長篇寫實(shí)連環(huán)畫《南京的陷落》。1987年，朱振庚接受中國連環(huán)畫出版社姜維樸同志的約稿，開始著手這部連環(huán)畫的創(chuàng)作?！赌暇┑南萋洹犯鶕?jù)周而復(fù)同名歷史小說改編，整部連環(huán)畫共計(jì)426幅。朱振庚完成這部連環(huán)畫共計(jì)五年時(shí)間，畫禿了三十余支小毛筆，自己否定了五十余幅完成的畫稿，創(chuàng)作這部連環(huán)畫嚴(yán)肅而認(rèn)真的態(tài)度由此可見。1992年畫稿繪制完成，中國連環(huán)畫市場的黃金期已經(jīng)過去，但中國連環(huán)畫出版社未能將稿子付梓。于是這套連環(huán)畫遲至1997年才由湖北美術(shù)出版社出版，距離接受約稿正好十載。

朱振庚的黑白刻紙緣起于他幼年剪刻紙張的愛好。論環(huán)境熏染，朱振庚長期生活的徐州是我國漢畫像石出土的集中地之一，其拓片是黑白的墨拓。另外，其地民間又有著名的邳縣剪紙。連環(huán)畫《漢文帝殺舅父》即將形線用硬鉛筆畫在紙上然后墨拓其上的作品形態(tài)，可以看作是朱振庚黑白刻紙最終樣式形成前的一個(gè)過渡形態(tài)。大約1985年前后，朱振庚手下才出現(xiàn)了我們目前見到的這種形態(tài)或樣式的刻紙作品。1995年，湖南美術(shù)出版社出版的《朱振庚刻紙藝術(shù)》收錄了朱振庚最具代表性的黑白刻紙作品70幅。這本集子中的作品，從圖式類型上可分為兩類，其一是西方現(xiàn)代黑白木刻，其二是中國民間剪紙。從這些作品中，我們可以看出朱振庚如何將資源轉(zhuǎn)化而凸顯出他個(gè)人的意趣。這些作品所用的紙張為黑色蠟光紙。當(dāng)紙張被擺在玻璃臺板上，朱振庚手捏刀片刻下去的當(dāng)兒，分黑布白若何、造型若何，便源源而來。事先沒有草圖，作品只是當(dāng)下的即興，由刻出的第一個(gè)形推第二個(gè)形，或刻白，或留黑，刀下即成。作品透著朱振庚下刀時(shí)的愜意與靈感躍動。朱振庚從1985年到1995年，刻紙集出版前的十年中，刻紙成了他安頓心靈的方式，有空就牛刀小試一把，不期然而有了這等精彩的作品。這些作品足以成為黑白語言藝術(shù)的經(jīng)典。

1994年及1995年由朱振庚繪制的兩套共八枚《愛國民主人士》郵票，由當(dāng)時(shí)的郵電部發(fā)行。郵票原稿繪制在一種極薄的皮棉紙上，工具是小毛筆，材料是加了棕色的墨汁。這兩套郵票可以被看成是自連環(huán)畫《壯別天涯》以來，經(jīng)由《南京的陷落》，朱振庚對自己寫實(shí)能力的一種繼續(xù)追問。為配合郵票的發(fā)行，朱振庚設(shè)計(jì)了首日封的郵戳。郵戳的圖案則采用了大膽的夸張與變形手法，以此對照郵票中的人物形象，恰成朱振庚“寫實(shí)寫得活靈，變形變得嚴(yán)謹(jǐn)”之語的圖注。

朱振庚線描作品的題材主要是人物。朱振庚的線描是他的速寫感覺與意趣（本質(zhì)上是造型的感覺與意趣）的延伸，不同之處僅在工具與材料。朱振庚畫線描，是每日的即興。視畫線描的過程為完整獨(dú)立的創(chuàng)作過程，此也與速寫同。因此，朱振庚的線描的品質(zhì)不讓其他作品，其意趣所在令人會心。

朱振庚水墨作品的題材包括人物、山水及少量的花鳥。這類作品的時(shí)間上限起自20世紀(jì)70年代中后期，時(shí)間下限則至于其去世的2012年。在這近三十年的時(shí)間里主要的水墨時(shí)期又有兩個(gè)，前一個(gè)時(shí)期是1986年至1989年，后一個(gè)時(shí)期是1998年至2012年。

前一時(shí)期又可稱華僑大學(xué)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期朱振庚從水墨開始其人物畫的新嘗試，畫了大批變形或幾近于抽象的水墨畫作品。代表作有《傳說》《貫休》《頭像系列》等。朱振庚后來作品的若干種形式語言樣式，正是從這個(gè)時(shí)期開始奠基的。這一時(shí)期的作品始終貫穿著一條主線，就是將被畫物象的客觀形打散、平面化，令其進(jìn)一步服從于繪畫形式語言的需要。這樣，由客觀物象所提示的因子是否在形式語言上構(gòu)成了畫面最佳的視覺效果，就被置于畫家創(chuàng)作作品時(shí)的首要位置。在這里，朱振庚已然騰挪出中國畫傳統(tǒng)美學(xué)“形似”“神似”等范疇，而開始探問中國畫繪畫形式語言的本體問題。其意義在此。

1998年至2012年，是后一個(gè)水墨時(shí)期，這個(gè)時(shí)期不是完整的，它被分置于朱振庚寫意重彩各個(gè)系列作品創(chuàng)作的間檔中，但它又是長期的。要之，朱振庚在寫意重彩作品創(chuàng)作的間歇中，不斷地以水墨作品回溯文人筆墨的傳統(tǒng)。這是朱振庚利用傳統(tǒng)資源生發(fā)自己的創(chuàng)作的智慧所在，寫意重彩的畫學(xué)淵源之一就是文人筆墨的寫意傳統(tǒng)。朱振庚這個(gè)時(shí)期的水墨作品以“仿”作為主，題材有戲劇人物、古裝人物、現(xiàn)代人物及一定數(shù)量的山水。

朱振庚的繪畫作品中有相當(dāng)一部分為彩墨作品。這類作品起自20世紀(jì)80年代后期，而至2012年。朱振庚的彩墨作品是處于他的水墨作品與寫意重彩作品中間形態(tài)的作品。朱振庚依此，退可精研筆墨，進(jìn)可激揚(yáng)重彩，因而這類作品是研究朱振庚寫意重彩繪畫作品的津梁，舍此便有礙于全面解讀朱振庚的繪畫藝術(shù)。朱振庚彩墨作品的題材包括戲劇人物、古裝人物以及由民間年畫、繡品等變化而來的門神、仕女等。

寫意重彩作品是朱振庚所有繪畫作品中最具影響力的作品，這類作品集中體現(xiàn)了朱振庚繪畫作品在拓展中國畫語言方面的學(xué)術(shù)價(jià)值。這類作品起始于20世紀(jì)80年代后期，貫穿整個(gè)90年代，而至2012年。

1.朱振庚 人像 35cm×37.7cm 紙本水墨 2003年

2.朱振庚 老照片 46cm×34cm 紙本水墨 2002年

3.朱振庚 線描 2005年

1.朱振庚 照片 公園 46cm×34cm 紙本水墨 2008年

2.朱振庚 老船 50cm×33cm 紙本水墨 2010年

3.朱振庚 白駒千里 50cm×34cm 紙本水墨 2007年

朱振庚于20世紀(jì)80年代后期，在彩墨畫的實(shí)踐過程中，受中國古代壁畫及民間灶頭畫剝蝕效果的啟示，開始在作品中嘗試顏料厚涂以及將粉（白色）作媒介劑與水墨結(jié)合。初起階段的作品是一些人物小品。至1990年，朱振庚畫出《戲曲人物》系列作品，寫意重彩作品的范式才得以成型。而將這類作品以“寫意重彩”冠名，要遲到1995年在武漢長印美術(shù)館舉辦的第一回寫意重彩畫展。朱振庚寫意重彩繪畫作品具有這方面的典型特征。比如他畫戲曲人物，不再如關(guān)良那樣畫戲曲的片段，而是借戲曲人物及服飾為符號達(dá)成繪畫的形、色語匯的構(gòu)成，同時(shí)在中國畫特有的線條、墨色、色彩及造型的意趣上反復(fù)調(diào)度經(jīng)營。作品雖然以戲曲人物標(biāo)名，但玩味卻在繪畫視知覺之內(nèi)。約而言之為，朱振庚畫戲，意不在戲。除此之外，其門神、皮影、仕女等系列的作品皆可作如是觀。

朱振庚寫意重彩作品，就用色而言，大致可分為兩類。一、注重色調(diào)。雖言重彩，朱振庚在色彩的使用上卻十分經(jīng)濟(jì)，除去墨、粉（丙烯白），常用的只有赭石、紅色（由曙紅與大紅調(diào)成）、花青（加墨）等數(shù)樣。畫面豐富的色彩效果則出自這些顏料之間及顏料與紙色之間的互借，畫面的色調(diào)感極強(qiáng)。此中手段朱振庚不讓西畫家。二、取法中國民間造型藝術(shù)。在這類作品中，朱振庚大膽地取法中國民間繪畫運(yùn)用色彩的方法，以朱紅與石綠、藤黃與石青等顏色的并置，形成一種響亮的畫面效果。這類作品多取材于中國民間剪紙、年畫、皮影、泥玩具等。上顏色時(shí)，顏色是以筆“寫”出的，加上造型的意趣，朱振庚的這類作品，已然為從中國民間藝術(shù)的因素向現(xiàn)代繪畫語言的轉(zhuǎn)換提供了成功的范例。

朱振庚的寫意重彩作品是他源自速寫的全部繪畫能量的集中釋放，畫面開合大氣又法度嚴(yán)謹(jǐn)，其間諸多相互對立的因素，諸如形的打散與整合，用筆的隨意、率性與凝重、遲緩，用墨用色的薄且潤與厚且澀，畫面整體的抽象性與局部的具象性，等等，都被有機(jī)地統(tǒng)一在一起，使作品形成一種難以一眼看盡卻引人去看且耐看的視覺魔境。這類作品，朱振庚往往畫得很慢，慢在他花了大量的時(shí)間從畫面的提示中尋找出畫面“生長”的方向。這樣，每幅作品完成的過程，就成了一種視覺（或美）的探險(xiǎn)過程。這個(gè)過程將更加徹底地拷問一個(gè)畫家在專業(yè)內(nèi)部的全部素質(zhì)。因?yàn)楫嬅嫔傻慕Y(jié)果不能事先設(shè)定，繪畫的程式或套路便失去效用。胸?zé)o成竹卻應(yīng)對自如。這種畫者與畫面挑戰(zhàn)應(yīng)戰(zhàn)、召喚應(yīng)答、出招接招的過程，是畫者意志、才情、功力、智慧、修養(yǎng)的煉獄，非有才者不能為，非有膽者不敢為，非有識者不愿為。

[1]至藝之礙，莫礙于畫人心中之“有我相”?！坝形蚁唷彪m然可以成就繪畫之我的風(fēng)格面貌，但“有我相”之為病，便有礙于繪畫創(chuàng)造的自由，使畫人創(chuàng)造之心靈不得通透，也就會由礙心而礙眼而礙手。人心莫不有所執(zhí)，執(zhí)于“有我”，即成“有我相”，這一點(diǎn)，雖學(xué)術(shù)研究亦難免，何況繪畫成為商品竟成種種誘惑。——作者按

[2]關(guān)于變形，其學(xué)理在于：變形非謂造型不能準(zhǔn)確、寫實(shí)，變形是為造型更有視覺上的意趣，更加合于畫者在個(gè)性或一定情感影響下對被畫對象的心理感受。這里強(qiáng)調(diào)的是畫者的能動反應(yīng)，而非畫者成為被畫對象被動的接收器，是畫者（我）役對象而非對象役畫者（我）。進(jìn)此一步，則是畫面形式語言的產(chǎn)生。繪畫更迭，風(fēng)格其一，形式其二；風(fēng)格與形式是區(qū)別不同時(shí)代不同畫家繪畫流變重要的兩個(gè)標(biāo)尺，因此，歷史上諸多畫家對這二者的探索可謂殫精竭慮?！髡甙?/p>

朱振庚 眾生相 245cm×173cm 紙本水墨 2004年

[3]《美術(shù)文獻(xiàn)（叢書）》（總第25輯·寫意重彩專輯），湖北美術(shù)出版社，2001年，第8頁。

[4]朱振庚，《我的彩墨之道》，《藝術(shù)界》，2000年第1期，第16頁。

[5]此處，當(dāng)對線描、白描兩個(gè)概念略作甄別。白描舊稱“白畫”，指工筆重（淡）彩上色之前的線描底稿或古代畫工所本之“樣”稿，此稱謂由作畫工序的角度而來。而線描是從繪畫語言的角度下的定義，即以線完成的作品。線，是中國畫最基本的語匯之一。以線造型，是中國畫畫家繞不過去的課題。以手法而言，線描放則可與意筆相接，收則可與工筆同體，其對中國畫畫家的重要性由此可見。——作者按

[6]彩墨是中國畫作品從繪畫材料的角度分類而產(chǎn)生的概念，此概念起于20世紀(jì)上半葉，相對于元、明、清以降，文人畫“水墨為上”的傳統(tǒng)繪畫觀，部分中國畫畫家在現(xiàn)代西方繪畫影響下，著手改良中國畫，著眼點(diǎn)之一就是將西方色彩引入水墨畫，彩墨畫由此應(yīng)運(yùn)而生。最具代表性的彩墨作品有張大千的潑彩山水畫、林風(fēng)眠的大部分作品等，其與寫意重彩的區(qū)別，要言之，在于其用色，從繪畫語言上講，仍屬于文人筆墨語言，是筆墨傳統(tǒng)“用墨”語匯的拓展。——作者按

[7]寫意重彩，顧其名而定其義，其以重彩區(qū)別于意筆水墨，又以寫意區(qū)別于工筆重彩。是中國畫繪畫語言系統(tǒng)中一種新的語言樣式。從另一角度而言，寫意與重彩的結(jié)合，是文人畫系統(tǒng)與工匠畫系統(tǒng)在繪畫語言上的一次新的整合。就歷史而言，文人畫從標(biāo)榜畫人“胸次”開始，主張寫意，進(jìn)而發(fā)展成以“水墨為上”的繪畫語言觀，是繪畫語言上的分，也是畫人階級的分。此次寫意與重彩的整合，既是繪畫語言上的合，也是中國社會士大夫階層消失之后，人們普遍以藝術(shù)的概念看待繪畫之后，畫人統(tǒng)構(gòu)成藝術(shù)家之合。在既是階級的又是人格的雅俗分野漸漸退隱之后，繪畫作品自身的品質(zhì)或者說繪畫自身的語言邏輯開始要求畫家如何生成作品，這樣，畫家的專業(yè)素養(yǎng)及才情又一次被置于首要位置。這一步是中國畫自身發(fā)展中不可或缺的一步。它是繼中國畫筆墨、彩墨語言之后又一次注精于繪畫本體語言的實(shí)踐?！髡甙?/p>

1.朱振庚 戲劇人物之二 137.3cm×34.3cm 紙本水墨 2008年

2.朱振庚 舞 62.2cm×34.3cm 紙本水墨 2008年

3.朱振庚 戲 138cm×68.5cm 紙本水墨 2011年

1.朱振庚 伏劍之神圖 49.5cm×33.8cm 紙本彩墨 2007年

2.朱振庚 舞 45.5cm×34cm 紙本水墨 2008年

3.朱振庚 陶犀圖 45.5cm×33.8cm 紙本彩墨 2009年

1.朱振庚 戲劇人物之三138cm×34cm 2007年

2.朱振庚 戲劇人物之四138cm×34cm 2007年

1.朱振庚 戲劇人物 68.1cm×45.5cm 紙本重彩 2007年

2.朱振庚 戲劇人物 138cm×69cm 2009年

3.朱振庚 古騎圖 38.5cm×27.6cm 紙本重彩 2009年

4.朱振庚 兔爺 38.3cm×34.6cm 紙本重彩 2007年