戰(zhàn)玉冰

(復(fù)旦大學(xué) 中國語言文學(xué)系，上海，200433)

關(guān)于魯迅小說在1949年后的連環(huán)畫改編，學(xué)界已有一定整理和研究，其中賀友直繪畫的《白光》、趙延年繪畫的《阿Q正傳》和陳逸飛繪畫的《藥》相關(guān)研究最多。(1)賀畫獲第二屆全國連環(huán)畫大賽一等獎，趙、陳畫作同獲二等獎。而在關(guān)于小說《祝福》的連環(huán)畫改編研究中，則屬萬葉書店1950年出版、豐子愷繪畫的《繪畫魯迅小說》(其中收錄《祝?！芬黄?相關(guān)研究最多。其他比較重要的《祝福》連環(huán)畫版本還有1955年遼寧美術(shù)出版社出版的《祥林嫂》(馮國林、陳永智繪)、1957年人民美術(shù)出版社出版的《祝?！?永祥、洪仁、姚巧繪)、1974年人民美術(shù)出版社出版的《祝?！?永祥、洪仁、姚巧重繪)、1979年上海人民美術(shù)出版社出版的《祝?！?黃英浩繪)。此外，還有根據(jù)故事片《祝?！?1956年)和越劇電影《祥林嫂》(1978年)改編而成的電影連環(huán)畫等(2)關(guān)于《祝?！愤B環(huán)畫的各版本情況，可參見楊婷婷《論魯迅小說〈祝?！档倪B環(huán)畫改編》，收錄于趙憲章、顧華明主編《文學(xué)與圖像(第六卷)》，南京：江蘇鳳凰教育出版社，2017年，第282-297頁。。

在這些版本眾多、形式各異(線描、水墨、電影)的諸種《祝福》連環(huán)畫中，人民美術(shù)出版社1957年和1974年的兩個(gè)版本格外值得關(guān)注(3)后文簡稱“1957年版”和“1974年重繪版”，出現(xiàn)的圖、文不再具體注明出版信息與頁碼。，但學(xué)界對此研究得并不充分。1974年版的連環(huán)畫《祝?！?，是同一批繪者在1957年版同名連環(huán)畫基礎(chǔ)上的“重繪”，而“重繪”就必然涉及到前后兩個(gè)版本的“延續(xù)”與“差異”問題，如果“延續(xù)”可以視為同一作者(群)主體性和基本認(rèn)識模式的體現(xiàn)，那么“差異”則更加能夠說明“重繪”的意義和必要性之所在。

具體來說，一方面，兩個(gè)版本都需要對魯迅小說原作的主體故事情節(jié)與核心人物形象進(jìn)行忠實(shí)還原和視覺再現(xiàn)(這也是所有《祝福》連環(huán)畫的基本定位和要求之一)，同時(shí)二者又保持了上圖下文的基本頁面構(gòu)成和在“分鏡”選取上的一致性(4)“1957年版”共分58幅圖，“1974年版”共分57幅圖，后者除了將前者中的第55、56幅畫面“四太太解雇祥林嫂”兩頁內(nèi)容捏合為一頁之外，其余“分鏡”選取完全和前者保持了一致。。另一方面，“1974年重繪版”《祝?！愤B環(huán)畫在文學(xué)腳本上更加趨向于回歸小說原作的文字細(xì)節(jié)，在風(fēng)景呈現(xiàn)上融入了自然活潑的生活場景，在部分畫面的構(gòu)圖方式與表現(xiàn)手法上甚至隱約潛伏著某些通往后來“傷痕連環(huán)畫”的新變可能性，而對于這組“重繪”連環(huán)畫作品的對比分析，或許有助于我們打破過去對20世紀(jì)70年代連環(huán)畫創(chuàng)作的某些刻板認(rèn)識，并對新時(shí)期連環(huán)畫創(chuàng)作的源頭追溯產(chǎn)生一些啟發(fā)。

一、從“敘事”到“故事”：兩版《祝福》連環(huán)畫的基本結(jié)構(gòu)

談到魯迅的小說《祝?！?，其不容忽視的一個(gè)經(jīng)典性結(jié)構(gòu)就是知識分子“離鄉(xiāng)-回鄉(xiāng)”模式，小說借由敘事者“我”回鄉(xiāng)偶見祥林嫂、遭遇到了無法回答的“靈魂之問”，后又得知祥林嫂突如其來的死訊，進(jìn)而才將“先前所見所聞的她的半生事跡的斷片，至此也聯(lián)成一片了”[1](P.10)。文學(xué)改編連環(huán)畫作為小說的“俗講”版本之一種，其創(chuàng)作目的之一是向大眾進(jìn)行文學(xué)普及，而囿于該創(chuàng)作目的與“通俗”的藝術(shù)形式，連環(huán)畫《祝福》不大可能表現(xiàn)如此復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)套層(小說作者—小說敘事者“我”—故事主人公祥林嫂三層敘事結(jié)構(gòu))和敘事時(shí)間跳躍(從去世前的“遇見祥林嫂”與“聽聞祥林嫂之死”向前回跳，講述祥林嫂之前的生活和經(jīng)歷)，故“1957年版”和“1974年重繪版”《祝?！愤B環(huán)畫都果斷砍掉了小說前三分之一的內(nèi)容，而直接從“祥林嫂初到魯鎮(zhèn)務(wù)工”講起。(5)1979年的黃英浩版連環(huán)畫則嘗試保留了小說開頭的敘事結(jié)構(gòu)。與此同時(shí)，兩個(gè)版本的《祝?！愤B環(huán)畫又都將“祥林嫂與知識分子相遇”(把小說里的“我”替換為第三人稱他者)及“祥林嫂之死”兩個(gè)事件按時(shí)間順序放置于最后，作為整個(gè)祥林嫂故事的結(jié)尾，從而把整篇小說轉(zhuǎn)換成了一個(gè)第三人稱敘事和按自然時(shí)間順敘的“故事”。同理，在面對小說講述祥林嫂故事過程中所采用的一些相對復(fù)雜的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)時(shí)(比如借助衛(wèi)老婆子之口插敘祥林嫂被強(qiáng)行嫁給賀老六的經(jīng)歷，以及借助祥林嫂自己之口講述阿毛之死)，兩版連環(huán)畫也都無一例外地將其調(diào)整為全知的第三人稱敘事視角與自然時(shí)間意義上的順敘時(shí)間結(jié)構(gòu)。

魯迅的《祝?！肥且黄兄鴱?fù)雜敘事結(jié)構(gòu)的“小說”，而非簡單、平滑的“故事”?；蛘呓柚跅盥?lián)芬的說法，即魯迅小說具有“鮮明的主觀表現(xiàn)色彩和詩化抒情特征”，其創(chuàng)作小說“目的不在敘述故事，而在抒發(fā)內(nèi)心的情志”。[2](PP.151-152)因此，《祝?！窂墓适虑楣?jié)連續(xù)性的角度來看其實(shí)存在很多跳躍和斷裂之處。比如小說先借著衛(wèi)老婆子之口講述了祥林嫂再嫁賀老六并生下一個(gè)兒子阿毛的故事，緊接著就跳到兩年后祥林嫂第二次來魯四老爺家務(wù)工，并再次借衛(wèi)老婆子之口講述了賀老六之死與阿毛被狼吃的悲慘遭遇，從而給讀者一種祥林嫂連續(xù)遭遇生活重創(chuàng)(逼婚、喪夫、喪子)的命運(yùn)悲劇感。這是小說伸縮時(shí)間的奇妙魔法，但在連環(huán)畫呈現(xiàn)時(shí)即出現(xiàn)了文本轉(zhuǎn)換的困難，參照萊辛關(guān)于詩歌藝術(shù)時(shí)間性與雕塑/繪畫藝術(shù)空間性特征的敏銳洞見，他指出“繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態(tài)去暗示某一種動作。詩卻不然……”[3](P.82)，“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[3](P.83)。換句話說，繪畫作為一種空間的藝術(shù)并不具備時(shí)間上的連續(xù)性，讀者只能從畫面中讀到某一具體時(shí)刻的動作，然后再通過“姿態(tài)去暗示某一種動作”“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”[3](PP.82-83)。而連環(huán)畫作為一種藝術(shù)形式本身的悖謬之處即在于其一方面以繪畫作為主要藝術(shù)呈現(xiàn)方式，進(jìn)而受到繪畫空間性特征的束縛，另一方面其又是“連環(huán)”的，即需要通過多幅繪畫的連續(xù)呈現(xiàn)建構(gòu)出一條具備堅(jiān)實(shí)時(shí)間性基礎(chǔ)的敘事鏈條?；氐絻砂妗蹲８！愤B環(huán)畫，“賀老六之死”與“阿毛之死”顯然都可以凝固為一幅極具視覺沖擊與情感震蕩的“畫面”，但二者之間似乎缺乏一種必要的情節(jié)過度，否則就將連續(xù)呈現(xiàn)給讀者兩幅跳躍式的死亡畫面，并帶來極大的“震驚”之感。

因此，兩版《祝?！愤B環(huán)畫都選擇增加了1頁的情節(jié)內(nèi)容作為過渡(都是第24頁)，即表現(xiàn)賀老六死后、阿毛死前祥林嫂作為單身母親撫養(yǎng)孩子的艱難，并配之以文學(xué)腳本“祥林嫂打柴、摘茶、養(yǎng)蠶，苦苦的扶養(yǎng)著兒子阿毛”(“1974年重繪版”第24幅文學(xué)腳本)，從而將祥林嫂的悲慘命運(yùn)表述為“喪夫—寡母—喪子”這一連續(xù)的過程，在時(shí)間鏈條上維護(hù)了故事情節(jié)的完整和順暢。從另一個(gè)角度來說，強(qiáng)調(diào)祥林嫂含辛茹苦地?fù)狃B(yǎng)兒子阿毛，并與他相依為命，也更有助于突顯阿毛之死對祥林嫂所造成的致命打擊。

圖1 “1957年版”第24幅

圖2 “1974年重繪版”第24幅

當(dāng)然，前文所述連環(huán)畫改編過程中對敘事視角、時(shí)間與結(jié)構(gòu)層面的“簡化”勢必會影響到對小說原本豐富意義層次的表現(xiàn)。眾所周知，在魯迅小說《祝?！分胁粌H有對祥林嫂的同情、對魯四老爺所代表的所謂“吃人禮教”的聲討、對整個(gè)魯鎮(zhèn)社會及其在更廣闊象征意義上的批判，更有對知識分子自身的反思和檢討，其最重要的情節(jié)表現(xiàn)就是小說開頭處敘事者“我”與祥林嫂的相遇及對話。面對祥林嫂的“靈魂之問”，我只能“吞吞吐吐”并最終“匆匆的逃回四叔的家中”[1](P.7)，這體現(xiàn)出“知識分子”的虛弱無力，甚至有著“時(shí)代同謀”的嫌疑。但在“故事化”和“順敘化”的連環(huán)畫改編本中，這種對“知識分子”自身的反躬自省完全消失不見：

她見到識字的人，就用眼釘著問：“一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂靈的？……地獄究竟有沒有？……死掉的一家人，真的都能見面么？……”但是，有誰能回答她呢！就是答得出，又能給她多少安慰呢！(“1974年重繪版”第56幅文學(xué)腳本)

“但是，有誰能回答她呢！就是答得出，又能給她多少安慰呢！”這句顯然是一個(gè)畫外音的插入，其發(fā)聲主體正是某種代表著普遍意義或上帝視角的連環(huán)畫第三人稱敘事者，而在這樣的敘事視角與結(jié)構(gòu)之下，原本“魯迅式”的自我反思則轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為一種全知視角下的命運(yùn)無可奈何與略顯廉價(jià)的同情貧弱之感。

如果對這一場景的文學(xué)腳本與構(gòu)圖策略展開進(jìn)一步“細(xì)讀”，我們不難發(fā)現(xiàn)，在對于這場“偶遇”的呈現(xiàn)上，兩版連環(huán)畫的文學(xué)腳本基本一樣，不同之處僅在于“1957年版”用的是“盯著問”，而“1974年重繪版”則用的是和小說原文更貼近的“釘著問”——小說原文是“一見她的眼釘著我的”[1](P.7)——“1974年重繪版”把“盯”改為“釘”，既和這一版本在文學(xué)腳本上向魯迅小說文本回歸的整體努力相一致(后文會對此展開具體分析)，又顯然更能突顯出祥林嫂此時(shí)目光的熱切以及其帶給“我”的“咄咄逼人”與“靈魂叩問”之感受。此外，在畫面呈現(xiàn)上，“1957年版”(第57幅)采用了祥林嫂背影與知識分子正面的人物站位與構(gòu)圖策略，而畫面中的知識分子分明就是魯迅先生的形象，但“1974年重繪版”(第56幅)則采用了祥林嫂正面與知識分子背影的站位與構(gòu)圖，而知識分子的面孔也進(jìn)一步被模糊化和普泛化，讀者僅能從其長衫、圍巾與手中書籍大致判斷出這可能是一名五四時(shí)期的知識分子形象。從而在對知識分子形象的呈現(xiàn)過程中，形成了一個(gè)由敘事人與發(fā)聲者“我”(小說原文)到只保留魯迅先生客觀形象的第三人稱他者——“識字的人”(“1957年版”)，再到更加普泛和抽象意義上的五四時(shí)期“識字的人”的形象(“1974年重繪版”)的連續(xù)演變過程，在這一過程中，故事情節(jié)的鋪展逐步變得平滑、順暢，但文本的多義性與自我指涉、反思等豐富層面也隨之被簡化和抹除。

圖3 “1957年版”第57幅

圖4 “1974年重繪版”第56幅

二、圖像的“抒情化”：關(guān)于“1974年重繪版”連環(huán)畫的幾處細(xì)讀

在對“1957年版”和“1974年重繪版”《祝?！愤B環(huán)畫的一致性作簡要討論之后，本文更關(guān)注二者之間所存在的差異性，而討論這一問題必須首先要回答，為什么會出現(xiàn)“1974年重繪版”？這里需要申明的一個(gè)問題是，“1974年重繪版”對于“1957年版”而言，并非簡單地小修小補(bǔ)，或是更為常見的“再版重印”，而是近乎于完全意義上的“另起爐灶”。即除了前文所述兩版《祝福》連環(huán)畫保持了“分鏡”上的一致性之外，在畫法上，“1974年重繪版”以“涂抹”代替“白描”，以“塊面”的表現(xiàn)方式代替了“勾線”；而在構(gòu)圖、取景、畫風(fēng)及人物關(guān)系呈現(xiàn)等方面，“1974年重繪版”與“1957年版”也幾乎是每幅圖都不一樣。如此“大幅度”的“重繪”行為一方面可能源于繪者(們)對于新的畫面表現(xiàn)方式的追求，另一方面也可能是由于其對“1957年版”的不滿，如畫面相對粗糙、筆觸較為稚嫩，且文學(xué)腳本中訛誤情況較多(6)關(guān)于“1957年版”中的文學(xué)腳本訛誤，僅舉幾例：第14幅“大約嘴破(應(yīng)為被)什么堵住了吧”、第45幅“你和你第一(應(yīng)為二)個(gè)男人過活不到二年”等。等。而如果跳開作者藝術(shù)上“精益求精”的努力，回到更廣闊的歷史現(xiàn)場，我們不難注意到“1974年重繪版”《祝福》連環(huán)畫的出現(xiàn)與此前一年國內(nèi)連環(huán)畫工作逐步恢復(fù)正?；g的歷史因緣。在“文革”開始后，我國連環(huán)畫工作一度陷入停頓，但在“之后的1973年，在周總理的直接干預(yù)下，國務(wù)院文化組決定將1973年舉辦的全國美展定為連環(huán)畫與國畫的專項(xiàng)展”，“1961?？摹哆B環(huán)畫報(bào)》也在1973年復(fù)刊”[4](P.20)，連環(huán)畫工作逐步恢復(fù)正?；Ｔ诖诉^程中，由于許多專業(yè)畫家，特別是具有西洋畫學(xué)習(xí)經(jīng)歷和背景的畫家投身連環(huán)畫事業(yè)，使得這一時(shí)期連環(huán)畫的繪畫形式變得更為豐富多樣，素描、水墨、水彩等美術(shù)形式紛紛進(jìn)入連環(huán)畫創(chuàng)作之中，比如陳丹青即是在這一歷史背景下創(chuàng)作了《邊防線上》《飛雪迎春》等連環(huán)畫作品，《祝?！愤@兩版的繪者中，徐永祥、呂洪仁也都受過系統(tǒng)的油畫訓(xùn)練?！?974年重繪版”《祝福》連環(huán)畫也正是在這一歷史背景下產(chǎn)生的。

具體比較“1957年版”和“1974年重繪版”《祝福》連環(huán)畫的圖像畫面，我們大致可以得出以下三個(gè)方面的差別：

首先，視點(diǎn)選取上，“1957年版”絕大多數(shù)畫面采取從右(下)向左(上)的視點(diǎn)順序和透視結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的視覺效果。其觀察視角也多為平視或輕微的仰視，畫面在視點(diǎn)選取上似乎努力不帶有任何主觀情感態(tài)度，而只是想“客觀”地講述一個(gè)關(guān)于祥林嫂的故事。相比之下，“1974年重繪版”的視點(diǎn)選取則更為豐富。比如第14幅畫面，講述祥林嫂被婆家擄走這一情節(jié)，“1957年版”采取由船上望向岸上的視點(diǎn)，營造出一種仰視的視覺效果和空間關(guān)系結(jié)構(gòu)，而“1974年重繪版”則改為由岸上窺視船上，進(jìn)而形成了一種俯視的視覺結(jié)構(gòu)，并且也更加貼合小說中“窺探艙里，不很分明，她像是捆了躺在船板上”[1](P.12)的原文內(nèi)容。

圖5 “1957年版”第14幅

圖6 “1974年重繪版”第14幅

圖7 “1957年版”第16幅

圖8 “1974年重繪版”第16幅

又如第16幅畫面，衛(wèi)老婆子向魯四老爺和四太太道歉，“1957年版”采取了一個(gè)最基本的平視視角，只是將這一場景本身予以簡單呈現(xiàn)；而“1974年重繪版”則大膽采用了一個(gè)俯視視角，并且在構(gòu)圖上將近乎一半的畫面留給了地面和桌面，配合從門口射來的光線，產(chǎn)生了一種近乎于留白的效果。而衛(wèi)老婆子雖然站著向坐著的四太太作解釋，但其人物形象卻被擠壓到了畫面的邊緣，這就更加巧妙地透露出畫面中幾個(gè)人物之間的權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系，以及當(dāng)時(shí)衛(wèi)老婆子惶恐、急迫的心情(自己推薦錯了人，給魯四老爺家惹來了麻煩)。如果進(jìn)一步引申開去，我們會發(fā)現(xiàn)這種通過俯視視角配合大面積空白的構(gòu)圖方式以營造出畫面中人物某種心情(孤獨(dú)的)、狀態(tài)(惶恐的)甚至人物關(guān)系(不平等的)的表現(xiàn)手法，在20世紀(jì)50年代的線描連環(huán)畫中幾乎是見不到的，相反，我們則能在稍后幾年的“傷痕連環(huán)畫”——比如《連環(huán)畫報(bào)》版《傷痕》(1979年3月，水墨連環(huán)畫)中的第20幅畫面和何多苓版《雪雁》(1983年，油畫連環(huán)畫)中的第31幅畫面——中看到這種表現(xiàn)方式的延續(xù)和發(fā)展。

其次，在基本構(gòu)圖上，“1957年版”多采取中景，并從左至右較為均衡地排布人物，以形成一種畫面的穩(wěn)定感。而“1974年重繪版”則有著遠(yuǎn)為豐富的構(gòu)圖形式和技巧。比如其中第17至第21幅畫面，連續(xù)地表現(xiàn)祥林嫂被迫嫁給賀老六的相關(guān)情節(jié)，在小說中這段故事基本是出自吃醉了酒的衛(wèi)老婆子的轉(zhuǎn)述，內(nèi)容并不復(fù)雜，敘述過程中能夠構(gòu)成畫面的內(nèi)容也不多。而“1974年重繪版”連環(huán)畫則對其較為集中和傳神的視覺呈現(xiàn)。其中第17幅畫面表現(xiàn)祥林嫂的婆婆強(qiáng)行把她嫁給賀老六，小說里對此并無場景描寫，但在“1974年重繪版”連環(huán)畫中，則想象了一幅“送親”的畫面，一方面送親人群的集中和擁塞形成了一種令人壓抑的逼仄感受，暗示了整個(gè)家族、村里，乃至社會對祥林嫂本人所形成的壓迫；另一方面，轎子上那個(gè)粗陋、拙劣的“囍”字和右側(cè)高高舉起的鞭炮，又和祥林嫂被拉扯甚至捆綁住雙手形成鮮明對比，進(jìn)而達(dá)到了一種諷刺和批判的視覺效果。在第18幅畫面中，“1974年重繪版”較之“1957年版”進(jìn)一步減少了抬轎子與送親隊(duì)伍的人數(shù)，表達(dá)出一種荒涼的感受，同時(shí)送親隊(duì)伍逐漸走向遠(yuǎn)處深山，又似乎暗示著某種未知的前途和命運(yùn)。第19幅圖表現(xiàn)了祥林嫂被迫拜天地，相比于“1957年版”，“1974年重繪版”將“鏡頭”大幅度向前推進(jìn)，進(jìn)而凸顯出房間內(nèi)人群的擁堵和逼塞，傳遞出一種壓抑的視覺感受，而祥林嫂蒙住蓋頭、被眾人按住強(qiáng)行成親的畫面，配合上旁邊一個(gè)吹喇叭的人，則又在原本無聲的畫面中構(gòu)建出了一種強(qiáng)烈的反差感，似乎讓讀者耳畔也回響起了喇叭聲的尖銳與凄厲。第21幅畫面則通過“洞房”門口偷窺人的背影與人們臉上的笑容進(jìn)一步反襯出整個(gè)世界的荒誕、無助和恐怖，魯迅筆下所極力刻畫的所謂國民性之看客、麻木等特點(diǎn)，在這幅畫面中都得到了較為傳神的表達(dá)。尤其需要注意的是，第21幅畫面中未畫出的內(nèi)容是洞房內(nèi)祥林嫂的罵聲不斷和終遭強(qiáng)迫，結(jié)合這兩層內(nèi)容，畫面反諷的意味就更加明顯。

圖9 “1974年重繪版”第17幅

圖10 “1974年重繪版”第18幅

圖11 “1974年重繪版”第19幅

圖12 “1974年重繪版”第20幅

圖13 “1974年重繪版”第21幅

圖14 “1957年重繪版”第18幅

圖15 “1974年重繪版”第2幅

圖16 “1974年重繪版”第33幅

圖17 “1974年重繪版”第51幅

除了這一組祥林嫂與賀老六成親的連續(xù)畫面之外，“1974年重繪版”在很多其他畫面中也表現(xiàn)出了在構(gòu)圖方式上的別具匠心，比如第2幅畫面祥林嫂初到魯家，就通過門口射入的光線將祥林嫂與魯四老爺、四太太、衛(wèi)老婆子等人分隔開來，進(jìn)而表達(dá)出了家族內(nèi)/外、身份高/低、鄉(xiāng)情遠(yuǎn)/近之間的微妙差別。又如第33幅畫面祥林嫂再次到魯鎮(zhèn)來找工作，整幅畫面將祥林嫂的空間移動呈現(xiàn)為一個(gè)逐漸下降的過程，也很好地隱喻了其未來命運(yùn)將會更加凄惶、落魄、悲慘。而在第51幅畫面中，捐過門檻的祥林嫂依舊被四太太嫌棄，因而遭受了進(jìn)一步的心理打擊，此處的文學(xué)腳本為“只是失神的站著”，而畫面中處于構(gòu)圖近處的祥林嫂身量也顯得格外高大(從之前的畫面中看不出祥林嫂比其他人個(gè)子更高)，這固然是近大遠(yuǎn)小的透視效果所導(dǎo)致，同時(shí)也有繪畫者刻意為之的成分，孤獨(dú)佇立在畫面近側(cè)的祥林嫂，高大的身軀透露出的不是力量感，而是一種孑然一身的孤獨(dú)感和與整個(gè)魯家環(huán)境格格不入的尷尬處境(第54幅畫面也有類似的構(gòu)圖和效果)。

圖18 “1957年版”第6幅

圖19 “1974年重繪版”第6幅

圖20 “1957年版”第38幅

圖21 “1974年重繪版”第38幅

此外，“1974年重繪版”還頗善于通過縮減畫面中的人物數(shù)量來完成各種不同意義的有效傳達(dá)。比如第6幅畫面中，“1974年重繪版”將“1957年版”中的兩個(gè)人縮減為祥林嫂一個(gè)人，更加契合文學(xué)腳本中“到年底，掃塵、洗地、殺雞、宰鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)”的相關(guān)內(nèi)容。而在第50和第52幅畫面中，“1974年重繪版”也都將畫面改為僅有祥林嫂一人，此處縮減人物的目的則是強(qiáng)化此刻祥林嫂內(nèi)心的恐慌與孤獨(dú)之感(即使捐過門檻依舊被魯家人歧視和排斥)。特別值得一提的還有第38幅畫面，這幅畫面主要呈現(xiàn)第二次來魯家務(wù)工的祥林嫂，因?yàn)椤霸偌蕖钡慕?jīng)歷而被認(rèn)為是不潔和晦氣的象征，因此不能參與祝福相關(guān)的活動或接觸祝福所要使用的相關(guān)器物。“1957年版”對此基本采取了一種寫實(shí)的態(tài)度，畫面近處是無所適從的祥林嫂，遠(yuǎn)處隔著一道門框則是其他人在為祝福而忙碌(曾經(jīng)這些工作都是祥林嫂一個(gè)人來做的)或者在祥林嫂背后竊竊私語，而“1974年重繪版”則采取了某種更具虛構(gòu)性和想象力的畫面構(gòu)圖設(shè)計(jì)，畫面中只有孤零零的祥林嫂一人是真實(shí)存在的，其背后兩個(gè)巨大的魯四老爺和四太太形象則是祥林嫂頭腦中的想象，或者代指某種無處不在的流言蜚語在祥林嫂耳畔或心里形成的投射或“回聲”，這種畫面組織方式顯然比“1957年版”更富有視覺表現(xiàn)力和沖擊力。

再次，在畫法筆觸上，“1974年重繪版”整體上是以“塊面”涂抹代替了“線描”勾勒的一次“重繪”，這就和以線描為主要手段的20世紀(jì)50至70年代連環(huán)畫產(chǎn)生了根本性的不同。黑白顏色的塊狀涂抹一方面更適合表現(xiàn)作為整體而存在的自然風(fēng)物——如小說中“灰白色的沉重的晚云中間時(shí)時(shí)發(fā)出閃光”[1](P.5)一類的風(fēng)景描寫，或者是“1974年重繪版”明顯有更多的對于河流的視覺呈現(xiàn)(至少有10幅畫面都涉及河流)，同時(shí)采用色塊涂抹也可以通過黑白明暗的對比關(guān)系來刻畫人物，渲染環(huán)境氣氛，從而表達(dá)出某種抒情性和悲劇感；另一方面，“1974年重繪版”的色塊涂抹筆法中又顯然融入了西洋畫所強(qiáng)調(diào)的光影效果，在畫面透視感、擬真性和情感氛圍營造上都要更勝一籌。

“1974年重繪版”與“1957年版”在對于風(fēng)景的選擇和呈現(xiàn)上也有些許不同，比如在第4幅畫面中，“1957年版”是從右上方插入了一些樹枝和樹葉，仍帶有某種傳統(tǒng)工筆畫的構(gòu)圖方式和審美趣味，而“1974年重繪版”則一方面通過大量疊放在一旁的柴火表現(xiàn)祥林嫂平時(shí)工作的辛勞(物的堆積造成生活與心理的壓迫)，另一方面又在畫面的角落里畫了一只雞，進(jìn)而透露出某種農(nóng)村生活的基本圖景和日常趣味。如果進(jìn)一步借助朱羽在分析小說《山鄉(xiāng)巨變》中的動物描寫時(shí)的說法(恰好周立波小說里也是寫到一只雞)，“‘動物’的出現(xiàn)不啻暗示出一種毫不造作的‘現(xiàn)實(shí)感’和‘自然性’”[5](P.71)，我們或許可以說，“1974年重繪版”中這只雞的加入，也是繪畫者試圖在講述祥林嫂悲慘命運(yùn)、批判吃人社會的同時(shí)，有意或無意對農(nóng)村生活景致與自然狀態(tài)的某種描繪和傳遞。

這或許是游離于小說核心主題之外的意義剩余物，但也暗示出了此時(shí)的祥林嫂還沒有觸碰到自己命運(yùn)最為悲慘的時(shí)刻，畢竟第一次來魯家務(wù)工的祥林嫂還是很有干勁，“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”[1](P.11)，或者說她的人生由此開始將會一步步走向毀滅。

圖22 “1957年版”第4幅

圖23 “1974年重繪版”第4幅

圖24 “1974年重繪版”第12幅

圖25 “1974年重繪版”第13幅

圖26 “1974年重繪版”第40幅

圖27 1956年電影《祝?！分械南嚓P(guān)畫面(圖片來自騰訊視頻截圖)

類似的，在“1974年重繪版”的第12至第14幅畫面中也都畫到了鴨子，其中第13幅畫面中通過驚飛的鴨子來表現(xiàn)祥林嫂被強(qiáng)行擄走的場面是繼承自“1957年版”，但“1974年重繪版”則顯然進(jìn)一步強(qiáng)化了“鴨子”這一動物意象，比如第12幅畫面通過在河邊淘籮邊上畫了幾只鴨子，反襯當(dāng)時(shí)祥林嫂已經(jīng)不在河邊的“鳳去臺空江自流”，且?guī)追嬅嬷薪舆B出現(xiàn)鴨子的意象，也構(gòu)成了某種畫面風(fēng)景的自然延續(xù)。此外，畫面第40幅祥林嫂向魯鎮(zhèn)居民講述阿毛被害的悲慘遭遇時(shí)，幾只河面上安然捕食、自由自在的鴨子也形成了一種氣氛上的反差，并與那些“麻木的聽眾”形成了正面的襯托和影射，我們甚至可以聯(lián)想到魯迅小說《藥》中描寫看客為“頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著”[1](P.464)。

關(guān)于“1974年重繪版”中的“動物”與“自然”，另一個(gè)可能的靈感來源或許是1956年攝制的電影《祝?！?，在這部電影中，既有對祥林嫂洗衣、淘米時(shí)河邊鴨子的特寫鏡頭，也在祥林嫂勞動的場景之中加入了幾只雞(雖然電影里這幾只雞是出現(xiàn)在祥林嫂與賀老六家的院子里)。電影《祝?！窋z制于1956年，徐永祥、呂洪仁、姚巧云等幾位繪者在繪制“1957年版”《祝福》連環(huán)畫的時(shí)候應(yīng)該沒有看過這部片子。雖然我們還缺少足夠確實(shí)的證據(jù)來證明幾位繪者在繪制“1974年重繪版”《祝福》連環(huán)畫時(shí)看過這部電影或受其影響，但“1974年重繪版”連環(huán)畫與電影《祝?！吩诮柚皠游铩焙汀白匀弧眮肀磉_(dá)某些生活平淡之趣，并構(gòu)成對故事情節(jié)的張弛調(diào)節(jié)方面顯然有著思路上的一致性。

當(dāng)然，《祝福》連環(huán)畫中的“動物”也不盡然是對小說文本的有益呈現(xiàn)或積極再造，比如“1957年版”第53幅畫面在表現(xiàn)祥林嫂遭受精神打擊，“簡直是一個(gè)木偶人”時(shí)，畫了一只奔跑的貓，想來這是繪畫者為了呼應(yīng)“有如在白天出穴游行的小鼠”一句文學(xué)腳本而添加的動物意象，但這顯然是對小說文本的一個(gè)“誤讀”，小鼠只是對祥林嫂此時(shí)誠惶誠恐心態(tài)的比喻，和真正的貓和老鼠并沒有什么關(guān)系。

圖28 “1957年版”第53幅

總的來說，“1974年重繪版”較之“1957年版”《祝?！愤B環(huán)畫，在視點(diǎn)選取上更為豐富、在基本構(gòu)圖上更為多元，在表現(xiàn)風(fēng)格上既做到了更大程度的擬真性，同時(shí)又增強(qiáng)了抒情性；而在畫法筆觸上，則以“塊面”涂抹代替了“線描”勾勒，并想象性地增添了某些“自然剩余之物”，而這些甚至和后來的“傷痕連環(huán)畫”之間也隱約產(chǎn)生了某種潛在的聯(lián)系，比如《連環(huán)畫報(bào)》版《傷痕》采用了水墨“塊面”涂抹的筆觸，借用黑白明暗對比來抒情，并通過俯視視角、大面積空白的構(gòu)圖等完成某種視覺效果的傳遞等。

三、“回歸文本”：“1974年重繪版”連環(huán)畫的文學(xué)腳本變更

除了畫面圖像上的差別之外，“1974年重繪版”不同于“1957年版”《祝?！愤B環(huán)畫的另一個(gè)重要區(qū)別在于文學(xué)腳本上的變更。首先，一個(gè)顯而易見的差別是“1957年版”的文學(xué)腳本皆采用繁體字，“1974年重繪版”則全換為簡體字，產(chǎn)生這一變化的背景顯然和簡體字的推廣以及群眾文化普及工作的積極展開密切相關(guān)。其次，值得玩味的地方在于，“1957年版”連環(huán)畫把魯迅小說原文中一些不大符合現(xiàn)代白話語法規(guī)范的部分進(jìn)行了“規(guī)范化”調(diào)整，比如將“鄰舍”改為“鄰居”、“年紀(jì)青青”改為“年紀(jì)輕輕”、“都給吃空了”改為“被狼吃空了”、“變作灰黑”改為“變成灰黑”、陳述句結(jié)尾的“罷”都改為“吧”、動詞前面的“的”都改為“地”、問句結(jié)尾的“么”都改為“嗎”等。但在“1974年重繪版”中又將這些文學(xué)腳本細(xì)節(jié)依照魯迅小說原著改了回去，具體修改情況見下文表1。

表1 “1957年版”與“1974年重繪版”《祝福》連環(huán)畫文學(xué)腳本對魯迅小說原文的修改情況

一方面，“1974年重繪版”文學(xué)腳本的修改顯然是有著明確地回歸魯迅小說原文的意圖。當(dāng)然，這里也存在對于“1957年版”文學(xué)腳本中對作品原意理解偏差的調(diào)整和糾正。比如小說中祥林嫂捐完門檻回來后“高興似得對四嬸說”，在“1957年版”文學(xué)腳本中被改為“高興地對四太太說”，這里顯然和原文意思有所偏差，即小說原文中祥林嫂的心情應(yīng)該是百感交集、較為復(fù)雜，而在“1957年版”文學(xué)腳本中則變成了簡單的高興。而“1974年重繪版”將這一細(xì)節(jié)參照小說原文改了回去，可以說是一種表意上的必要糾正。

另一方面，如果我們認(rèn)為連環(huán)畫是“文藝的大眾化”(魯迅語)的有效手段，或者是“最厲害最普遍的‘民眾教育’的工具”(茅盾語)，并且20世紀(jì)50至70年代連環(huán)畫顯然也是被作為文化普及和群眾教育的重要媒介和方式，那么“1957年版”將魯迅小說中與后來漢語語法規(guī)范不太相符的“細(xì)節(jié)”替換為更加容易被群眾理解的字詞，以及“1974年重繪版”將文學(xué)腳本由繁體字改為簡體字等修改行為顯然屬于在這一認(rèn)識論指導(dǎo)下的藝術(shù)改編實(shí)踐，甚至于我們可以認(rèn)為20世紀(jì)50至70年代連環(huán)畫文學(xué)腳本中的文字規(guī)范化現(xiàn)象本身就是對讀者或群眾的一種文化普及或文字教育形式。那么與此同時(shí)出現(xiàn)的問題是，我們要如何解釋“1974年重繪版”中將原本被“規(guī)范”過的文學(xué)腳本重新回歸到魯迅小說文本中的二度修改或者說“重繪”？如果我們把連環(huán)畫中的畫面與文字看作一個(gè)整體的話，那么“1974年重繪版”對于文學(xué)腳本的修改顯然也屬于這次“重繪”行為的一部分，而且是非常重要的一部分。這似乎是一個(gè)和上述通俗化、普及化的整體性趨勢相悖的修改行為。

但如果我們換一個(gè)思路來看待“1974年重繪版”在文學(xué)腳本上的修改，其在沒有完全遵照文藝通俗化、大眾化方向和路徑進(jìn)行具體藝術(shù)實(shí)踐的同時(shí)，也意味著其對于魯迅小說原文、尤其是帶有魯迅用語習(xí)慣和特色的文本的回歸，而如果我們將這種“回歸文本”與此前分析的“1974年重繪版”《祝?！愤B環(huán)畫在畫面上所帶有的更為豐富的視點(diǎn)、更為靈活的構(gòu)圖、更為逼真的筆觸、更為抒情的光影、更多時(shí)代敘事所不能完全容納的“自然剩余之物”放在一起來看，或許能夠更好地理解保羅·克拉克(Paul Clark)所說的“整個(gè)‘文革’期間，從藝術(shù)的角度來說，在中國能看到的最令人滿意的藝術(shù)，也許是圖書插圖和改編自小說和電影的連環(huán)畫”[6](P.211)，同時(shí)，我們大概也可以借此窺視到，五六年之后中國連環(huán)畫發(fā)展新趨向的“萌芽”和可能性，而這種新趨向的源頭，此時(shí)也許正潛伏在它自身的對立面之中。

總體上來說，對魯迅小說《祝福》的連環(huán)畫改編本身，既是一種跨藝術(shù)形式的表現(xiàn)實(shí)踐，同時(shí)也內(nèi)蘊(yùn)了文化通俗與普及的時(shí)代要求(從抽象的文字到直觀的圖像、從復(fù)雜的敘事到流暢的故事)。從這一角度延伸來看，“1957年版”《祝?！愤B環(huán)畫在圖像上具備了同一時(shí)期線描連環(huán)畫疏朗清新、簡潔質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格，而這一美學(xué)風(fēng)格發(fā)展到董子畏改編、賀友直繪制的連環(huán)畫《山鄉(xiāng)巨變》(1959年)而至高峰，同時(shí)其將魯迅小說原文進(jìn)一步規(guī)范化為“標(biāo)準(zhǔn)”的現(xiàn)代漢語書面語的文學(xué)腳本改編也符合連環(huán)畫這一藝術(shù)形式的政治文化要求。相比之下，“1974年重繪版”則在筆觸運(yùn)用、視點(diǎn)選取、畫面構(gòu)圖、光影排布、意象設(shè)置等諸多方面進(jìn)一步審美化，這也和其將文學(xué)腳本回歸魯迅小說原文具有內(nèi)在邏輯上的一致性。而“1974年重繪版”的產(chǎn)生與新變，既和1973年以來國內(nèi)連環(huán)畫工作逐步恢復(fù)正?；嘘P(guān)，又隱約為我們展示出了通往新時(shí)期“傷痕”連環(huán)畫的某種未來發(fā)展可能性。