諸葛沂

(杭州師范大學(xué) 弘一大師·豐子愷研究中心，浙江 杭州 311121)

作為當(dāng)今聲望卓著的藝術(shù)史界“公爵”，對于T .J .克拉克(T. J. Clark)來說，放過畢加索這條“大魚”而不論，絕對不是一個明智的選擇。因為立體主義已經(jīng)不可動搖地成為20世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)史圖景中最為典型、最有成就、最被認(rèn)可的經(jīng)典和豐碑，而畢加索作為主角更是背負(fù)著盛名，任何對他“啞然沉默”的現(xiàn)代主義理論都將在根本上失去合法性和說服力。克拉克盡管曾在1999年出版的《告別觀念》一書中論述過立體主義與集體性之間的隱喻關(guān)系，但是對于畢加索繪畫的專論遲遲沒有出現(xiàn)。事實上，20世紀(jì)末的畢加索研究已經(jīng)無可阻擋地走向花邊軼聞的挖掘、膚淺諂媚的叫好和片面狹隘的解釋。面對卷帙浩繁但又波瀾不驚的種種閱讀材料，人們不禁疑惑地思忖：對于畢加索，是不是已經(jīng)沒有什么新鮮事可言，沒有什么新觀點可說，沒有什么新視角可看了？

2013年5月出版的《畢加索和真實：從立體主義到〈格爾尼卡〉》也許是本領(lǐng)域近十年來最具新意和啟發(fā)性的“破冰”之作。與作者年輕時那扎實的史料、雄辯的修辭和排山倒海的句子相比，這本著作充滿了深沉的哲思冥想、細(xì)致的視覺分析和詩意簡潔的語言。為了敘述畢加索從對“真實”最初的執(zhí)著，到對呈現(xiàn)“非真實”(Untruth)的艱難轉(zhuǎn)型，再到《格爾尼卡》的最終完成，為了透徹地論述畢加索與“真實”和現(xiàn)實歷史的關(guān)系，為了分析畫家在1920到1930年代在繪畫語言、主題和空間感上的變化，克拉克耐心地將一幅幅畫作進(jìn)行細(xì)細(xì)解析，娓娓道來，充滿智性的思辨。

在這虛擬當(dāng)?shù)赖?1世紀(jì)，“真實”已是一個幾近過時的詞匯，而這本著作不啻是給茫然空虛、缺乏價值感的畢加索研究拋下了“重重的錨”。這一切，都從批判那些二流的傳記研究開始。

一、現(xiàn)代主義的退行性

克拉克在導(dǎo)論中雖然并未指名道姓地批判，但這注定會讓許多人感到如坐針氈、芒刺在背。他寫道：

為何大多數(shù)畢加索研究作品都糟透了，我感覺肯定有一個理由。在那奉承的諂媚和那炫耀的錯誤否定之間，觀點瘋狂地在這兩極間搖擺著，有的充滿淫亂色情的語調(diào)；有的賣弄學(xué)問，以及那愚蠢的X=Y的等式，對藝術(shù)家自己幾乎絕跡的迂腐宣言的敘述；有的還執(zhí)迷于討論偽-道德主義，偽-女性主義，以及偽-親密性(pretend-intimacy)。而首要的原因，便是對畢加索畢生致力的藝術(shù)的結(jié)構(gòu)及主旨的果斷地沉默，或者作些無關(guān)痛癢的敘述。為何會這樣——這些二流的名人傳記——是因為畢加索藝術(shù)是這個世紀(jì)最難理解的圖畫性思想；而這樣一種思想，正如畢加索的同儕所承認(rèn)的(通常是不情愿的)，在改變詩歌、建筑、音樂、雕塑、電影、戲劇和小說中，是決定性的思想？[1](P.4)

“二流的名人傳記”恐怕是一個很重的詞組，尤其對專事傳記研究、已出版三卷本畢加索生平的約翰·理查森(John Richardson)來說，更是如此。在接受《泰晤士報》專訪時，這位畢加索傳記的權(quán)威作者向記者控訴克拉克是“完全針對我的”，克拉克則向記者回稱理查森是“可笑的”。[2]克拉克的抱怨，來自他對“畢生致力的藝術(shù)結(jié)構(gòu)及主旨”的認(rèn)真對待，他期求“一種將他(畢加索)與他生存的世紀(jì)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)起來，并在某種意義上達(dá)到有目的的必然敘述”，而不是“崇拜……屈從、抨擊、理想化、促銷、佯裝不見，甚至低級到婚姻的或私通的連環(huán)畫，或者直接將他轉(zhuǎn)移到老大師的天堂去”[1](P.5)。他的批判對象，不再是形式主義、圖像學(xué)和實證研究，而是庸俗化、商品化和膚淺化的研究態(tài)度；他強(qiáng)調(diào)的是在藝術(shù)史研究中發(fā)掘與歷史的“內(nèi)在關(guān)聯(lián)”甚至追求“某種意義”。 事實上，克拉克一直在一個更高的層面上思考內(nèi)容與形式、內(nèi)在與外在、文化與環(huán)境之間的關(guān)系，而非簡單地將兩者對立。[3](PP.1-18)

克拉克在導(dǎo)論開篇借用菲利普·拉金(Philip Larkin，1922—1985)對現(xiàn)代主義的憤怒，來引出自己的現(xiàn)代主義理論。拉金，這位留戀于19世紀(jì)鄉(xiāng)土氣息的反現(xiàn)代主義者，曾認(rèn)為3個以P為姓名首字母的藝術(shù)家是20世紀(jì)的“破壞者”：埃茲拉·龐德(Ezra Pound)、查理·帕克(Charlie Parker)和帕布羅·畢加索(Pablo Picasso)。因為拉金所認(rèn)可的藝術(shù)，已經(jīng)被1907到1949年間的一些藝術(shù)家給破壞了，而這三位是對應(yīng)領(lǐng)域一馬當(dāng)先的變革者。他還曾說，這三位豢養(yǎng)了一個新的學(xué)院階層?！拔覅拹核鼈儾⒉皇且驗樗鼈兪切碌模且驗樗鼈冋缥覀兯?，是與人類生活相沖突的、不負(fù)責(zé)任的技術(shù)開發(fā)?！盵4]

他們的這種破壞性果真是不可饒恕的嗎？克拉克不這樣看。他以為，“這種破壞性恰恰是一種來自于現(xiàn)代主義本身的、巨大而補(bǔ)償性的反向運動”。正是對現(xiàn)代性保持一種“活躍的憤恨”，才使現(xiàn)代主義保持了持續(xù)的活力。這種令人討厭的破壞性后果，這種現(xiàn)代美學(xué)的不協(xié)調(diào)、無意義、對差異性的破壞，以及自我吹噓的“少則多”，恰恰是“現(xiàn)代性哺育著藝術(shù)的時候，發(fā)出悲嘆和遺憾的聲音”。[1](P.4) 而且，克拉克堅持一貫的觀點：現(xiàn)代主義不是一條直線向前、指向未來的箭頭；那種向前發(fā)展的、向著理性或透明性或完全祛魅的現(xiàn)代主義版本，是我們已經(jīng)習(xí)慣的藝術(shù)概念，這種信仰來自于現(xiàn)代主義的最初宣言，既違反事實又屢遭挫折。[1](P.88)

克拉克認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)史上充滿了曲折回望的倒退時刻。藝術(shù)家們感覺資產(chǎn)階級社會正走向一個終點，悲觀、恐懼和妄想的情緒使他們在藝術(shù)上采用了一種“退行性”(retrogression)的形式。也就是說，現(xiàn)代主義具有退行性的特點。克拉克說：“我與20世紀(jì)歐洲和美國的藝術(shù)相伴而生活的時間越長，我就越感覺到，退化是它最深刻、最持久的調(diào)子?！?[1](P.14) 在他看來，這樣的例子不勝枚舉，如《荒原》《詩章》；或者《芬尼根的守靈夜》、普魯斯特的回憶、馬蒂斯的田園景色，巴托克走向了貝多芬傳統(tǒng)，而勛伯格也走向了勃拉姆斯；或者施維特斯在漢諾威自己的住宅中筑造一所“色情教堂”；或者馬蒂斯在他的公寓里對摩洛哥的重新組裝；或者蒙德里安在他那夢幻的樓上，布朗庫西徜徉在圖騰符號中間，馬列維奇將作品《黑方塊》蓋在他的棺材上，杜尚通過門的一條裂縫玩著躲貓貓(peek-a-boo)的游戲，波洛克則在他永恒的小木屋里展示著“巫術(shù)般的儀式”。這些一次次拒絕、逃避、反抗的行為，都是退行性的種種形式。克拉克認(rèn)為，恰恰是因為這種退行性，才成就了優(yōu)秀的帶有非同一性和否定性的現(xiàn)代主義藝術(shù)，是現(xiàn)代藝術(shù)得以旺盛茁壯的原因。[5]畢加索自然不是“孤身而往”。

圖1 《黑色扶手椅上的裸女》(Nude on Black Armchair)

克拉克以畫商康魏勒(Daniel-Henry Kahnweile)1932年給畢加索的朋友及傳記作者李瑞斯(Michel Leiris)的信來證明畢加索從立體主義實踐“撤退下來”的事實。曾在1916年為立體主義盛行期著書的康魏勒[6](P.1)，在信中表達(dá)了他對畢加索的新作《黑色扶手椅上的裸女》(NudeonBlackArmchair)的驚詫和憂慮，因為他曾贊頌的1914—1915年康德主義的立體主義機(jī)制，已經(jīng)不再明顯，甚至失卻了。確實，自1916年后畢加索的繪畫變化非常大，1920年代早期開始，畫面中出現(xiàn)了粗野的裸體，其后怪物列隊而行，1924到1925年間則出現(xiàn)了一系列怪異的大尺幅靜物畫，接著出現(xiàn)了更恐怖的畫面。

克拉克在視覺品質(zhì)上對《黑色扶手椅上的裸女》作了退行性的闡釋。這件作品中空間位置的開合，本質(zhì)上仍然運行著1914—1915年間的立體主義機(jī)制，但是其語法(syntax)松散了、簡化了。輪廓鮮明的邊線(hard edge)不再脆弱易碎，不再是直線，那畫中的空虛不再無所不包。智性的空間結(jié)構(gòu)退讓給了對個體身體的迷戀。

為何畢加索的立體主義機(jī)制在一戰(zhàn)之后漸漸消散了？這種退行性于其藝術(shù)發(fā)展而言是好是壞？克拉克給出了一個迂回而思辨的答案。

從自傳材料看，畫中的女人是畢加索的情人瑪麗· 特雷莎·沃特(Marie-Thérèse Walter)，畫家自然以熱情傾注于她的形象，從直覺上講這是一幅述說著畢加索的“自我”(“I”)的藝術(shù)。但是，正如黑格爾對直覺主義的厭惡，克拉克也厭惡這種專制的唯我論，因為它會摧毀一切與社會進(jìn)行聯(lián)系的紐帶[7](P.131)，而割裂藝術(shù)與社會的關(guān)系是藝術(shù)社會史絕不允許的?？墒牵死说男滤囆g(shù)社會史同樣厭惡機(jī)械的反映論，尊重審美創(chuàng)造的自主性，且強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的創(chuàng)作主體對意識形態(tài)、社會狀況甚至人類狀態(tài)的能動作用，而這種能動作用并不一定是在主體的刻意狀態(tài)下有意識地進(jìn)行的。為了使主體與社會歷史產(chǎn)生聯(lián)系，克拉克在畢加索這個案例里，首先采取的策略便是設(shè)置了一個主體騰空出主體性的邏輯。

他強(qiáng)調(diào)，畢加索一直喜歡將蘭波的名言掛在嘴邊：“自我即他人。”畢加索還曾對人說：“人類是自然的儀器，它將它的性格、它的外觀，強(qiáng)加于他身上”，“正如蘭波所說，我們身上，有另外一個自己，在進(jìn)行著計算”，“你開始畫一幅畫，可是它變成了完全不同的東西。很奇怪，藝術(shù)家并不關(guān)心這個問題……?！彼?，畫中真正敘說的力量并非純粹的畫家主體，而是某種力量或?qū)嵸|(zhì)。這恰恰是畢加索所信奉的“我-說”(“I-saying”)方式。康魏勒評論說：“看起來，就像是一個剛剛殺死這個女人的薩蒂爾，才能畫出這樣的作品?！币簿褪钦f，“畢加索”的意識主體讓位給了怪物薩蒂爾，他“放棄了權(quán)威性——首先，是空間的權(quán)威性——而把權(quán)威性給予同一空間里的其他生物。畢加索已處烏有之地，畢加索已經(jīng)找不到了，而怪物們卻撲面向前”[1](P.12)。主體的解散讓《黑色扶手椅上的裸女》涌現(xiàn)奇怪和悲傷。

作為一個畫家，畢加索是以一種騰空出意識主體的方式來表達(dá)“我”(“I”)的，這似乎是一個分裂和投射的過程。即分裂的是自我的主體性，而投射的似乎是一種更大的、畢加索曾強(qiáng)調(diào)過的一體性(one universal)，或者說虛構(gòu)的主體性。克拉克暗示這種一體性正是畢加索生活時代的災(zāi)難性的人類社會狀況，它促使畫家產(chǎn)生退行性行為，并對這種狀況進(jìn)行艱難的抵抗。

“在將退行性(retrogression)這一判斷用在分析一位藝術(shù)家時，必然首先要知道，藝術(shù)家到底從哪里后退了一步。” [1](P.13)畫家如何在其退行性的創(chuàng)作中體現(xiàn)出外在的作用力呢？克拉克認(rèn)為，作為一個藝術(shù)家，畢加索并非在意識形態(tài)層面，而是在直覺層面上處理這種“資產(chǎn)階級社會的終結(jié)感”。畢加索的世界觀和他所深深歸屬的生活方式，出自伴他成長的19世紀(jì)文化。他信守的是這樣一種空間觀念：一個小的或中等大小的房間，一個安置著財物的室內(nèi)世界。正是他對于世界及其居住者的本質(zhì)上“限于房間”(room-bound)的觀念，賦予其立體主義藝術(shù)以莊嚴(yán)性和不朽性。[1](P.17)可是，面對著越來越危險的資產(chǎn)階級社會所帶來的恐懼，這一觀念被摧毀了：他畫中的室內(nèi)空間發(fā)生了畸變，恐怖的裸體出現(xiàn)了，畸形的怪物出現(xiàn)了，外部空間涌入了，立體主義的語言解散了，藝術(shù)采用了退行性的形式。

克拉克認(rèn)為，因為“藝術(shù)家很少是勇敢的，他們也不需要勇敢。由于他們誠實的怯懦，或愉快的自我專注，或從那圍繞著他們的世界上而來的坦白的反感，在災(zāi)難時期他們的這些品質(zhì)都能對‘災(zāi)難是什么’給出最充分的認(rèn)知——這就是它進(jìn)入并構(gòu)起日常生活的方式” [1](P.19)。一言以蔽之，這種退行性，正是直面殘暴和欺騙而不讓步、妥協(xié)的反應(yīng)；這種退行性，正是使夏加爾比羅德琴科好，米羅比萊熱要好, 馬蒂斯比皮斯卡托好，卡洛比里維拉好，席里柯比風(fēng)格派要好的原因?？死酥肋@一論點會讓他背負(fù)上道德家的虛名。但是，他說：“我很高興因這一觀點(藝術(shù)效果)而加入道德家的行列……畢加索成功地為那個時代刻畫了病理學(xué)，而不是為了個人?！盵1](P.21)

為了使讀者理解整個的退行過程，克拉克要從立體主義或畢加索最初的空間觀念談起。

二、立體主義與真實

克拉克首先剖析了1901年的《藍(lán)色房間》(TheBlueRoom)。在這幅小畫中，空間是克制的、私密的和與世隔絕的，室內(nèi)洗浴者的身體就像待在過去的時空中，墻壁、地板和厚重的家具都是真切的?？死苏J(rèn)為，這幅畫體現(xiàn)出來的確鑿的空間感，是可控制、可占有且被耐心建構(gòu)的，是人的附屬物。而且，空間作為一種特殊的品質(zhì)，隨歷史而變化。畢加索在20世紀(jì)第一年以“這幅畫紀(jì)念了”19世紀(jì)的空間感——實質(zhì)性、親近性、觸知性、自足性、固態(tài)性[1](P.26)，并在1914—1915年的立體主義盛行期的作品中達(dá)到高潮。

圖2 《藍(lán)色房間》(The Blue Room)

圖3 《面包和水果盤》(Bread and Fruit Dish)

在克拉克看來，立體主義的源動力就在于在平面上再現(xiàn)出物體的實質(zhì)性：“立體主義的本體論(在于其描繪的)物體為我們而存在?！盵1](P.104)比如，1909年《面包和水果盤》(BreadandFruitDish)這幅朝向立體主義開端的畫作便充滿了這樣的感覺：物體如石頭一般被安置在永恒之地；它們自豪而艱難地展示出獨特性和真實性。也就是說，立體主義仍然是一種想要牢牢拽著現(xiàn)實性的藝術(shù)。畢加索和勃洛克的繪畫語法是簡化視覺世界的某些方面，同時將其他方面復(fù)雜化：總體上看，形式被簡約為一個個直棱狀的幾何形，并將這些形式推得與畫作平面越來越近，將它們的邊緣鎖定為一張網(wǎng)或粗糙的網(wǎng)格。漸漸地，這種繪畫語法產(chǎn)生了不可思議的效果，創(chuàng)造出了真實物體的雙重尺度，并且能夠以矩形、橢圓形等形狀，既不機(jī)械也不重復(fù)地包含住物體的閉合輪廓。最終，他們在物體世界的形式和拉伸的畫布幾何學(xué)這兩者之間發(fā)明了各種張力。這種張力或緊張性，體現(xiàn)在面包和水果盤這些物體，既順從又抵抗著圖畫平面的矩形的力場，又能夠在對抗那構(gòu)成它們的油彩而產(chǎn)生的緊張中維護(hù)它們自己的物質(zhì)性。

克拉克進(jìn)一步挖掘出更深刻的立體主義創(chuàng)作機(jī)制。他承認(rèn)，立體主義是一種強(qiáng)調(diào)平面性的藝術(shù)，但是每個站在《面包和水果盤》前的觀者都會看出畫面上存在對立的縱深方位。這就暗示了，立體主義不僅僅是一種繪畫的語法，而是一個語義學(xué)體系，體現(xiàn)了一個自我規(guī)劃的以空間意識為轉(zhuǎn)移的世界觀。“假如它們沒有強(qiáng)迫觀者認(rèn)為，在它們中存在著被揭露的世界的真正深度(或膚淺)，那么它們就什么都不是?！盵1](P.71)空間意識的世界觀決定了立體主義在畫面平面上構(gòu)成空間深度的新語法，它才是主導(dǎo)動機(jī)。由此形成的格調(diào)(idiom)和新的闡述方式，似乎擁有了某種自有邏輯的生命力量；其語法互相包含而驅(qū)策，并通往更多結(jié)合、移項、強(qiáng)化；它擁有生產(chǎn)能力，好似驅(qū)趕著它的代言人(畢加索和勃洛克)往史無前例的道路上前行。風(fēng)格看似承載其實踐者向前行，而不是實踐者驅(qū)使著風(fēng)格向前進(jìn)。正如畢加索所斷言：“風(fēng)格為我們代言。”

畢加索的斷言所暗示的意思是，畫家已經(jīng)在風(fēng)格中消失了，新風(fēng)格依靠著它的使用者沖往深遠(yuǎn)的星群，而畢加索成了他自己的他者。那么，這個風(fēng)格憑什么熟練地遙控著藝術(shù)家給予事物以形式呢？克拉克的答案是：直覺。這直覺便是立體主義的原型(Grundform)。原型是畢加索時代德國美學(xué)家使用的詞匯，克拉克解釋說：“事物形狀的意識刺激了它(Grundform)，生命的形式暗含于其深層結(jié)構(gòu)之中；它呈現(xiàn)了人類周遭的自然、棲居的世界，以及使世界成為一個整體的方式。”[1](P.74)這里顯然體現(xiàn)了新康德主義的先驗論色彩。

為了進(jìn)一步探討精神接合的狀況，為了將“空間”與“真實”帶入討論?？死嗽俅螐?qiáng)調(diào)了這種空間感與波西米亞這個文化群體的世界觀之間的密切關(guān)系?！傲Ⅲw主義來自于波西米亞?！?[1](P.74)克拉克曾在《人民的形象》中詳細(xì)界定過庫爾貝身上的波西米亞意味：社會最底層的落魄者，堅守浪漫主義的目標(biāo)，具有自我毀滅的個人主義精神、狂熱的躁動和烏托邦的理想。[8](P.34)而立體主義是波西米亞——這“從庫爾貝到阿波利奈爾的偉大弧線”——的終結(jié)，是最后的歡呼和總結(jié)。立體主義畫作中的物品(烈酒、吉他、女人)……不正是藝術(shù)的波西米亞這小資產(chǎn)階級烏托邦之夢的表征么？立體主義繼續(xù)著“為藝術(shù)而藝術(shù)”的中產(chǎn)階級身處物質(zhì)世界里的完全、唯一、真實的身體感覺，以及那種期待這種自由感的意識。[1](P.74)有意思的是，羅莎琳·克勞斯(Rosalind Krauss)曾在1980年紐約大型畢加索回顧展的講座“以畢加索的名義”中說，畢加索的立體主義拼貼畫《瓶子、玻璃杯和小提琴》(Bottle,GlassandViolin)等作品，體現(xiàn)的是具有多義性的再現(xiàn)結(jié)構(gòu)，不能得出“明白清楚的指代意義”[9](P.4)?？墒?，克拉克卻指出了這種文化再現(xiàn)意義。

圖4 《瓶子、玻璃杯和小提琴》(Bottle, Glass and Violin)

在形式術(shù)語上，立體主義又繼承了波西米亞的什么呢？克拉克以畫于一戰(zhàn)初期的《一個年輕姑娘的肖像》(PortraitofaYoungGirl)和兩年后的《壁爐前的男人》(ManinfrontofFireplace)為例來解答。首先，立體主義的世界有著結(jié)實的結(jié)構(gòu)，并且具有限定性，即這世界是徹底實質(zhì)的，只有室內(nèi)空間才是真實可感的。為了達(dá)到這樣的程度，它就必須是被遏制的、被凝固的。物理現(xiàn)實是那種思想或想象不能完全碰觸的東西，因為物體抵抗著我們的分類學(xué)。而繪畫，能夠很好地表達(dá)那物體的徹底的非人性(或物性)，但是實現(xiàn)的途徑只能是以某一種建筑的、直線的形式來達(dá)到，最終呈現(xiàn)的是“立方體的”、建構(gòu)性的。這個世界就像是一套樂器或器皿，邀請我們?nèi)ビ|碰，去拿握。這是19世紀(jì)的典型空間意識。

其次，“波西米亞者”總是想要住在一個布滿了退化(過時)的、昨天的時尚之物的地方：壁紙是老式的、剝落的，扶手椅是破損的，音樂是懷舊的，鏡子的木框是使人驚恐的，而這些正是當(dāng)時資產(chǎn)階級的心中夢想。對于他們來說，這個世界恰是一個房間，強(qiáng)烈的個人主義浸染于每件事物之上：房間、室內(nèi)裝飾、家具、蓋子、花飾，都是“個人”創(chuàng)造的肉體?！安ㄎ髅讈喺摺闭J(rèn)為，藝術(shù)——藝術(shù)的生活——可以使內(nèi)部世界任意內(nèi)化為一個監(jiān)獄或夢之屋。

克拉克感嘆道：“除了立體主義之外，沒有什么風(fēng)格能夠如此好地處理這室內(nèi)的逼仄之地、這被占有和操縱的小空間?！盵9](P.78)所以，房間是立體主義的前提和地基——它的美和主觀性的模式。比如，在《一個年輕姑娘的肖像》的空間中，小資產(chǎn)階級的所有物被統(tǒng)統(tǒng)拿來堆在一起：報紙、散頁樂譜、火柴盒、剪貼簿、畫商的名片。正是對這室內(nèi)空間的任意擺布，才能滿足小資產(chǎn)階級的自我意識，才能感受到那親近性、觸知性、確鑿性。

所以，對于波西米亞，對于立體主義這最后的信眾來說，“室內(nèi)空間正是空間的真實性”[9](P.81)。這就是立體主義與真實的關(guān)系?？死苏J(rèn)為，畢加索生活在真實性處于危機(jī)中的20世紀(jì)早期歐洲文化之中，是其代言人和受害者，這便造就了立體主義的成就：1910到1911年間嚴(yán)肅的作品中，存在著一種想要在藝術(shù)中表達(dá)真理的最后一種努力——這是一種與事物深刻、徹底而又艱難的相遇。

三、告別真實，直面“虛假”

如果說1914—1915年高度立體主義風(fēng)格的畫作代表的是波西米亞的最后吹呼和終結(jié)的話，那么從孩童起便伴隨著畢加索的19世紀(jì)小資產(chǎn)階級的空間感便瀕臨破滅，以及他對空間中物質(zhì)實體性的執(zhí)著追求亦岌岌可危。當(dāng)外部世界不可阻擋地涌進(jìn)室內(nèi)空間，當(dāng)立體主義的空間真實性難以為繼時，畢加索的撤退伴隨的是怎樣的艱難探索和轉(zhuǎn)型呢？克拉克憑借細(xì)致的視覺分析和敏銳的歷時性對比，頗具洞察力地講述了這一過程。

克拉克就1920年《指與臉》和《構(gòu)成》之間的差異對比來考察最初的掙扎和變化?！吨概c臉》雖然是一幅小漫畫，畫中的手僅比真實的手稍大一點，但是古典主義的技法使手看起來顯得龐大、凝固而具實體性。相反，同年9月的《構(gòu)成》則是一幅極薄、極平面、樸素而抽象的水彩畫。克拉克描述道：“它看起來意在將空間及其內(nèi)容減縮為純粹的位置和方向、實體和透明層(transparencies)。其目的是從物體世界抽象出一些品質(zhì)，這些品質(zhì)在各部分之間造成均衡(equilibrium)。冷靜和簡潔——它的美，打動了我，這美首先得自于這幅畫的樸素的即刻性：其脆弱性(fragility)。”[9](P.30)顯然，《構(gòu)成》是畢加索的新實驗。雖然它仍然保持著那標(biāo)志性的各部分的邊緣和明晰性的輪廓，但它絕對站在《指與臉》的對立面?？死烁爬ㄐ缘刂赋?，這兩幅畫代表著畢加索藝術(shù)創(chuàng)作兩個極點：其中一極是實質(zhì)，另一極則是結(jié)構(gòu)；一極是沉重的不透明性，另一極是失重的半透明性。油畫有著逼迫性的特寫鏡頭，而水彩畫中卻缺少實在的聯(lián)系和物質(zhì)性材料，反而發(fā)散著并不空虛的無限性，具有一種占據(jù)著畫面的空間特性。油畫呈現(xiàn)的仍然是實質(zhì)性的空間感，而水彩畫則在形狀和情緒上走向一種更形式化的“現(xiàn)代”空間。這兩幅畫恰恰顯示出，畢加索在這兩極之間的角力、實驗和探索。

克拉克一向善于從歷史背景和同時代思潮來映照藝術(shù)家個體的創(chuàng)作行為。1920年代早期德國的邏輯本體論運動進(jìn)入了克拉克的視野，他發(fā)現(xiàn)維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》(TractatusLogico-Philosophicus)中對事物的看法“吻合于”畢加索的觀念。物體、實質(zhì)、形式——這些詞語是維特根斯坦1921年哲學(xué)思想的生命線，也是畢加索當(dāng)時糾結(jié)的問題所在，即如何去最好地表現(xiàn)出一個物體的樣子。

在維特根斯坦那里，有兩種物體世界模型：其一是實質(zhì)性的世界，其二是幻想的世界。世界的圖景在兩極之間移動，一方面他斷言這世界是實質(zhì)的，另一面他同樣強(qiáng)烈指出，形式正是那處于事物基底的東西：“世界的實體只能決定一種形式，而不能決定任何實質(zhì)性質(zhì)”，“一個設(shè)想出來的世界，無論它被設(shè)想得與實際的世界有多么大的不同，它都必然與其具有某種共同的東西。這種共同的東西就是它們的形式”，“這個穩(wěn)定的形式恰恰是由對象構(gòu)成的?！盵10](P.9)《指與臉》和《構(gòu)成》之間的對立，正是實體與形式的對立。畢加索的實驗，正是去證明和比較兩種表達(dá)同樣事物的方式，或者說，以哪一種方式才能準(zhǔn)確地傳達(dá)出他的世界觀。

“畢加索的上帝是準(zhǔn)確(exactitude)?！?[9](P.44) 到底哪一種顯現(xiàn)模式——實體和形式——才更接近事物存在的方式，這正是驅(qū)動畢加索向前行進(jìn)的問題。如果說手代表了維特根斯坦的“物體世界一”，那么最能代表“物體世界二”(一個形式的世界)的便是吉他。因為對于畢加索來說，它是形式的形式——一把吉他是世界上最開放自身來重構(gòu)為純粹形狀、純粹標(biāo)識物和空間承載物的事物，它甚至代表著和諧的抽象體驗。畢加索認(rèn)為，繪畫是物體世界模型的微型化。畫面也是一個劇場、一個舞臺。克拉克適時地拋出了藝術(shù)家的原話：“我的樹(或吉他)并不是由我選擇的結(jié)構(gòu)組成的，因這些結(jié)構(gòu)是由那施于我身的我自己的精神動力帶來的機(jī)會所造成。我沒有一個預(yù)先設(shè)立的美學(xué)可供選擇。我也沒有一個心中預(yù)設(shè)的樹。我的樹并不真實存在，我運用我自己心理—生理動力，在我的行動中伸展出它的枝杈。這完全不是一種審美態(tài)度”，“在任何情況下，都不存在視覺感知，因為我的工作從未從大自然而來?！盵9](P.58)顯然，畢加索一戰(zhàn)后的繪畫實踐，并不再如塞尚一樣執(zhí)著于“真實”物體世界，而是“準(zhǔn)確”地展現(xiàn)一個幻想世界。

依照維特根斯坦的邏輯，物體的實質(zhì)并不將人帶進(jìn)真實，因為這世界的核心獨立于我們所描述的它的樣子?？墒牵皥D畫形式……使事物以相同的方式相互關(guān)聯(lián)，事物都是圖畫的元素；正是一幅畫聯(lián)系著現(xiàn)實的方法觸碰到了現(xiàn)實。它就像尺子一樣橫對著現(xiàn)實”。同樣，1915年之后的畢加索漸漸放棄了對物體實質(zhì)性的再現(xiàn)，轉(zhuǎn)而走向以幻想的形式來準(zhǔn)確表現(xiàn)一種世界觀。他說，“在那些日子里，我們熱情地全身心投入于正確(exactitude)”，“尋求真實的意志已經(jīng)完結(jié)了”。[9](P.58)

問題并沒有在此戛然而止?？死苏J(rèn)為，畢加索的早期立體主義奠基于一種視覺真實的理念，即在藝術(shù)家的想象和目之所見的事物之間，具有相當(dāng)直接的聯(lián)系；可是1920年代，畢加索已經(jīng)開始在繪畫中尋找那尼采所刻畫的“非真實”(Untruth)特性: 他以所有怪異畸形、直面撲來的形式，表達(dá)了一種對抗現(xiàn)實的后道德主義的、后基督教的世界觀。而畢加索之所為，便是嘗試如何將這“非真實”帶入房間中。

如果說與維特根斯坦哲學(xué)的關(guān)聯(lián)僅僅是從繪畫實踐的表層意識反映出“真實”退場的狀況的話，那么引用尼采哲學(xué)則能將這種退場的深刻原因和內(nèi)在動力彰顯出來，并更有說服力。克拉克寫道：“我們知道，畢加索，他剛到巴塞羅那時，生活在一個將尼采視為新的但丁的圈子中。我并不想說尼采影響了畢加索，也許是如此，也許不是，但是尼采可以給我們提供一種意識、一種想法，去考慮畢加索的創(chuàng)作?！盵1](P.52)為了讓這個結(jié)論看起來可信，克拉克對具體作品進(jìn)行細(xì)看靜觀。

圖5 《窗前的靜物》(Still Life in front of a Window)

首先是1924年的《窗前的靜物》(StillLifeinfrontofaWindow)。畫中的空間感開始轉(zhuǎn)變了。雖然室內(nèi)大體靜止，但是外部的世界驚人地出現(xiàn)了——陽臺、三朵云，天堂的穹頂被畫作一個淡藍(lán)的拋物線。顯然，外部世界確實滲透進(jìn)了立體主義“房間—空間”的基本隱喻。畢加索并不會毫不抵抗地讓外部世界一涌而進(jìn)，他在控制著這種空間滲漏。為了包含這滲透而進(jìn)的外部性，立體主義就必須去展示那物體和周遭的聯(lián)系，而不是讓物體分解。畫面從外部世界的入口處(窗戶和陽臺)那里被拉回來，并將它的物體牢固堅定地安置在房間里，“房間—空間”仍保留著它的現(xiàn)實，但室內(nèi)的物體因為外部的涌進(jìn)和侵襲而變了形。這些物體不再是固體、可信和可使用的了。[1](P.104)這些物體已經(jīng)不能再被“內(nèi)在化”以吻合立體主義的本體論了，“非真實”開始顯現(xiàn)。

圖6 《三舞者》(The Three Dancers)

在克拉克看來，1925年的《三舞者》(或《窗前舞蹈的少女》)(TheThreeDancers/YoungGirlsDancinginfrontofaWindow)是畢加索藝術(shù)生涯的轉(zhuǎn)折點。他認(rèn)為，不能單純執(zhí)迷于畫中那激烈扭曲的情緒和畸形，而應(yīng)該重視那被外部滲透了的空間是如何驅(qū)使、強(qiáng)迫并侵入了她們，使她們產(chǎn)生了一種“不可名狀的狂野”。從圖像學(xué)的視角來看，通常的具身性和身份感已經(jīng)脫離了少女，她們進(jìn)入了狂喜入迷和疾病發(fā)作的情緒，“一個狄奧尼索斯式的舞蹈能手陷入狂暴狀態(tài)”[1](P.118)，最左邊的女人就像女祭司在跳死神之舞。雖然《三舞者》繼續(xù)了《窗前的靜物》對外部世界的有限開放性，但是女祭司的身體仍然在“語法上”完全遵循立體主義：展現(xiàn)了視覺連鎖、類比、平衡、演繹、重復(fù)形狀的遷移和突變，展現(xiàn)了各種線條類型和空間間距。所以，讓這幅畫看起來恐怖的，倒不是她們的狂暴，而是以立體主義語法來表現(xiàn)這種狂暴而產(chǎn)生的莊嚴(yán)感。換言之，1910—1911年的高度立體主義原本是堅信并表現(xiàn)“真實”的，而在真實退場后，居然表現(xiàn)起了癲狂!

當(dāng)真實從高度立體主義那里退場后，其藝術(shù)便與尼采所謂的“非真實”同在。克拉克斷言，1910—1911年的高度立體主義畫作是禁欲主義理想的最后一次勝利：“它們將所有事物置于幾何秩序下來演練”，它們努力去“感覺那潛藏于表象下的結(jié)構(gòu)、理念”，所以1910—1911年的畢加索仍然是真實的追尋者和堅守者。可是，隨著文明的祛魅和真實在藝術(shù)中的退場，立體主義語法是否也必然一同被拋棄呢？答案是否定的。因為尼采從來沒有明確說過假如知覺不再在真實的庇護(hù)下行進(jìn)的時候，知覺將會是什么樣子，他真正關(guān)心的是對禁欲主義的攻擊。于是，克拉克認(rèn)為《三舞者》的本質(zhì)意圖在于拿起立體主義武器，對抗催生出立體主義的禁欲理想。

有趣的是，克拉克在這里再次迂回地指出了繪畫內(nèi)部的對抗性：如果說《三舞者》是以立體主義來對抗禁欲主義，那么，假如畫中沒有禁欲主義的存在，這種對抗也就不存在了。換言之，這種對抗實踐，必須在面對真實這個對象時才有效，真實仍然在負(fù)隅頑抗；而要消滅真實、超越真實、強(qiáng)過真實，則要引入“非真實”。同理，這種“非真實”只有在與真實交鋒時，只有在抵抗時，才是一個真實的力量，否則什么都不是；“非真實”的存在，只有通過否定真實賦予之形，才能在這種抵抗的“凹痕”中反映出來。于是，這房間便成了抵抗的圖像。 關(guān)鍵問題是，畢加索如何在實踐中讓“非真實”進(jìn)入房間呢？根據(jù)畢加索那內(nèi)外區(qū)分的空間感，外部進(jìn)入到房間，正是“非真實”的來源。外部世界那洶涌的藍(lán)色直面而來，藍(lán)色漫漶且參與了房間內(nèi)部的演出。藍(lán)色像主宰者一般壓制著演員，激活她們，塑造她們，穿過她們。藍(lán)色烘托甚至促成了非真實的氣氛，它在房間里無處不在，它就像巨大的存在穿過和交織在畫家再也無法占有的現(xiàn)實。

在尼采看來，“真實”這一范疇本身就應(yīng)被廢除，圖畫不能像維特根斯坦所說的那樣能夠測知現(xiàn)實世界，卻是除了自己之外無處可及，存在僅是現(xiàn)象；《三舞者》中的藍(lán)色讓空間失去了深度，這個空間完全不是真實引導(dǎo)下的可靠與可觸之物了，“非真實”已一涌而進(jìn)。

四、不舍與艱難：走向《格爾尼卡》

當(dāng)畢加索在發(fā)現(xiàn)他所建立的立體主義風(fēng)格已經(jīng)難以把握這世界的“真實”，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)上帝般的“真實”已經(jīng)煙消云散之后，當(dāng)“房間”這個立體主義的“真實—條件”已被《三舞者》里涌入的狂喜漫漶的外位性(outsidedness)異質(zhì)空間滲透之后，他是如何繼續(xù)創(chuàng)作的？這是克拉克接下來要研究的問題。

整個二十世紀(jì)二三十年代，畢加索一直在繼續(xù)完成轉(zhuǎn)變，錯覺主義失敗了，“非真實”以畸形、死亡、性怪異及置之于陌生空間的方式呈現(xiàn)出來。但是，克拉克通過捕捉畫作細(xì)節(jié)指出，“房間—空間”這畢加索所依戀的感覺仍然執(zhí)拗地存在著，甚至在《格爾尼卡》的創(chuàng)作過程中，畢加索還會懷舊地回望那20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的巨大夢想，還會重新?lián)炱鸶叨攘Ⅲw主義時期的親近性和親密性的殘余，還會重新?lián)炱鸹厮?9世紀(jì)的波西米亞之夢。

圖7 《畫家與模特》(Painter and Model)

以1927年的《畫家與模特》(PainterandModel)為例，畫面左邊是一個畸形的女人，右邊是一個貧窮而嚴(yán)格的藝術(shù)家。乍一看，整幅畫中的形狀完全沒有體現(xiàn)出深度，沒有前景與背景之分，一切元素處于一種自由流通的狀態(tài)中?？墒强死俗⒁獾疆嬅娈?dāng)中兩個白亮的光圈或光斑，它們就像拉開幕布打亮的探照燈，它們給畫作的顯像面或圖畫表面以一種透明效果。它們盡管很薄，但具有一種有形性。有形性是真實性的前提，一個親密的內(nèi)部空間就是這種有形性的保證，由此產(chǎn)生的實質(zhì)性使人感受到親近性和親密性?？死苏f，畢加索又在幻想中回溯并重構(gòu)了立體主義的空間、色彩和幾何學(xué)。只不過，這光圈是在繪畫承認(rèn)自己完全是一種虛構(gòu)狀態(tài)的時候，空間在畫中出現(xiàn)的樣子；而穿過那畫作的表面去觀看的策略，已經(jīng)成為描述真實的最后避難所。也就是說，畢加索雖然已經(jīng)離開了那切實描繪現(xiàn)實物體和眼中世界的立體主義繪畫理念，但是仍然在描繪幻想世界時留戀著立體主義的語法，對19世紀(jì)仍然充滿了懷舊之情。

當(dāng)然，光圈還有其他的意義。畢加索在1920年代轉(zhuǎn)向了畸形性?？死苏J(rèn)為這種畸形性與他對自己所注重的具有破壞性的人性維度的思考有關(guān)。畢加索相信，畸形性是人類在極限時刻所自我揭示的樣子。然而，克拉克聲稱，這種畸形性是被限制、被捆縛住的?！盎浇讨蟮乃囆g(shù)的任務(wù)(文化的任務(wù))，就是去塑造那承認(rèn)畸形性、又約束著畸形性的那種幻覺。那些光圈意在此處。它們是幻覺在喧囂的表面必須采取的形式(這正是人類產(chǎn)生的結(jié)果)：真實的形式，硬的、清晰的形式，但是最終是個包裹物——正如籠子的鐵欄?！盵1](P.118)原來，光圈是使畸形不至于震裂人心的隔離欄。

圖8 《海邊的裸體》(Nude Standing by the Sea)

1927年的《畫家與模特》可以說是立體主義的死亡。因為從此以后，畢加索開始將怪物轉(zhuǎn)移到戶外，“房間—空間”完全被外位性空間所替代。對于畢加索來說，等同于進(jìn)入一個不同的人性觀。他試圖將怪物放在海濱和天空下，想將戶外的開放性框制于畫布矩形之內(nèi)，但是只有當(dāng)外部空間被完全形象化處理時，才能使怪物人性化。所以，戶外空間的怪物越來越像紀(jì)念碑、雕塑一樣有實體感，好像它們就站在我們身邊。例如，《海邊的裸體》(NudeStandingbytheSea)這幅畫中的裸體是多么具有實體性，充滿人性和日常性?？死苏J(rèn)為，使怪物、外位性、雕塑性合為一體，對于畢加索而言是巨大的挑戰(zhàn)。但是在這一過程中，一種奇怪的清醒、一種對人類的脆弱性和鎮(zhèn)靜沉著的新感覺，產(chǎn)生出來了。

《海邊的裸體》中的那個怪物并不嚇人，伴隨著柔和感、沒有威脅，反倒成了日常生活的一部分，并不晦澀、神秘或黑暗。克拉克認(rèn)為，畢加索是以陌生之物來揭露人類生活的“非真實”，畸形性是固著于日常生活的“非真實”。那奇怪性和極端性總以人性方式顯現(xiàn)，如性、暴力、死亡，以及痛苦的欲望，故而畸形性是畢加索的“真實”的替代物。畢加索只是用畸形來賦予人類日常真實境況以一種丑陋怪異的景象，以這個復(fù)雜而且?guī)缀踝晕颐艿慕嵌葋砜矗?0世紀(jì)在畢加索畫作中的出現(xiàn)更是暗示性的，而不是直接指涉的。20世紀(jì)境況在畢加索繪畫中出現(xiàn)的方式，是間接由人類正在創(chuàng)造的怪異和令人不安的事物顯示出來的。

圖9 《格爾尼卡》(Guernica)

然而，《格爾尼卡》(Guernica)是一個特殊而異常的例子，因為它確實明顯直接地表現(xiàn)了戰(zhàn)爭。對于畢加索來說，這幅畫簡直是難題的綜合體，空間不僅是外部的，還是公共性的，表現(xiàn)是直接的，而且還必須使觀者真切地感受到那慘狀?？死藢Α陡駹柲峥ā返慕庾x將所有線索擰成了一個結(jié)，極大地加深、拓寬了我們對這幅畫的理解，顛覆了先前的概念化認(rèn)識。

克拉克先是承認(rèn)，要全面地討論《格爾尼卡》，就勢必要去探討畢加索作為一個公民與20世紀(jì)的事件之間的聯(lián)系。他的假設(shè)是，這個世紀(jì)塑造了畢加索的世界觀。如果說，克拉克在《人民的形象》中將庫爾貝與1848年激進(jìn)政治變革建立起的聯(lián)系，以及在《現(xiàn)代生活的畫像》中將馬奈與奧斯曼大改造后的巴黎社會建立起的聯(lián)系，都難以讓所有人信服的話，那么在《格爾尼卡》這幅已經(jīng)成為“反戰(zhàn)宣言”的畫前，人們只能承認(rèn)它與人類社會境況、與戰(zhàn)爭和悲痛的聯(lián)系，這是繼續(xù)討論它的前提。

在詳細(xì)考證了此畫創(chuàng)作時的社會狀況后，克拉克反駁了習(xí)見的觀點，即畫家是在事件發(fā)生之后才作畫的——實際上，當(dāng)畢加索創(chuàng)作完成這幅畫的時候，戰(zhàn)爭仍然在繼續(xù)，畫家與戰(zhàn)爭之間的距離并不遙遠(yuǎn)?！斑@種影響在一個結(jié)構(gòu)的層面上：畢加索作為一個畫家，這個新時代僅僅只有在一個走向終結(jié)的生活形式的偽裝中，才能真正出現(xiàn)。”[1](P.240)克拉克所說的這種人類社會境況對藝術(shù)的影響，不是在主題上，而是在結(jié)構(gòu)上。

克拉克分析了《格爾尼卡》的整體結(jié)構(gòu)，中心的形象處于主導(dǎo)，兩邊是對稱的災(zāi)禍景象。左邊的母親和牛的空間不是中心形象所在的空間，右邊墜落在公寓里的女人也處于不同的空間中。這兩邊就像祭壇畫的兩翼。實際上，畢加索對這畫面抱有一種“容納”的意識，空間必須限于矩形之內(nèi)滿滿涂抹?；蛘哒f，他要以巨大的尺幅來鞏固一種完全固著于地面的、本質(zhì)上謙遜的生命觀，因為生命是畫作中的主題，在災(zāi)難面前生命都是普通的肉體，這是人與動物共同具有的價值。所以，那種將牛看成牛頭怪的觀點是徹底錯誤了！

圖10 《1808年5月3日的槍殺》(The Third of May)

為了真切地表達(dá)出面臨死亡的生命，畢加索以形象化的方式來計劃事物(身體、災(zāi)難)的一系列標(biāo)志。怎么將生命置于一種死亡時代里呢？從戈雅《1808年5月3日的槍殺》(TheThirdofMay)中畢加索得到了啟示：在戈雅的畫中，被槍決者由面前的巨大燈籠所映照，這燈籠便是死神，所以要將生命置于死亡時，就要將其置于一種光線中。畢加索領(lǐng)受了這一啟示，他在畫面中央頂端設(shè)置了一盞白熾燈，它正是死神之燈，死亡漫漶在整個畫面，無所不在。克拉克認(rèn)為，正是這“將我們置于死神時刻的理念” [1](P.251)，促使畢加索將場景確定為公共場所的轟炸，而受害者主要是女性和動物，“他們”(人和動物)的生命將被剝奪，但本身的物質(zhì)性沒有消失。畢加索意識到，他們被損害的場景必須被放在地面上或窗戶里，必須表現(xiàn)為真正的墜落和尖叫。“他們”領(lǐng)著畢加索，走出了他一直自洽的空間。

圖11 朵拉·瑪爾(Dora Maar)拍攝的十張《創(chuàng)作中的格爾尼卡》

問題是，在1930年代中期，畢加索已經(jīng)開始讓外部世界成為他自己朦朧的、神話般的畫面世界?？墒乾F(xiàn)在，這火焰、災(zāi)難和肢解的慘狀所充斥的外部卻要被放在畫面中，還要被賦予重量感、實體性和親近性。這種親近性在以往必須是在“真實—條件”下、在“房間—空間”中才能完成的。而此刻，外部必須以一種親近性狀態(tài)置于畫面中——畢加索的掙扎和艱難可想而知。所以，空間成了畢加索最頭疼的問題：怎樣在外部空間中產(chǎn)生親近性、遠(yuǎn)近感、實體性呢？

朵拉·瑪爾(Dora Maar)拍攝的十張《創(chuàng)作中的格爾尼卡》[11]提供了追蹤的線索。就在畫作完成前不久，立體主義特征的東西顯現(xiàn)了：畢加索先將一些有圖案的紙張，粘到他繪畫中的黑色、白色和灰色上，就像是拼貼一樣——“回溯”又出現(xiàn)了。

克拉克的解釋是，從技術(shù)上講，拼貼是應(yīng)運而生的步驟；而從結(jié)構(gòu)上講，這些紙片是保留住“房間—空間”的最后一次努力。通過將拼貼作為壁紙，房間重新伸張了自己。那“親密性、結(jié)構(gòu)性、可觸性——裱糊的氣味、整潔的大頭針。所以，這個拼貼的時刻是懷舊的……懷念的是20世紀(jì)早期現(xiàn)代主義的巨大的夢想”[1](P.275)。這些拼貼紙片，正是在重新挽救和恢復(fù)的“圖畫表面”，并給身體以它們的實體。這是讓世界接近畫作表面的步驟，重返19世紀(jì)波西米亞的真實感。但是，畢加索想要的只是親近性，而不是親密性，所以最終他發(fā)現(xiàn)逗號形的、明暗法繪制的馬鬃就足夠表現(xiàn)出這種親近，于是他又把報紙拼貼撕去，代之以馬身上彌漫開來的黑色線條。

此外，死亡既要被直接抽象化，又必須同時發(fā)生在真實的身體上。對于畢加索來說，莊重性和親近性是世上事物的概括性品質(zhì)。假如畫中的生物無法“站立”(“standing”)，那么這種莊重性和親近性就什么都不是，所以它們必須與腳下的地面保持接觸。于是，在畫作完成的最后一刻，在《格爾尼卡》的底部兩英尺的地方，那在空間和地面之間的整體平衡開始變化：破碎的雕像變成了三維的樣子；剪貼的表面被更硬的地平面所回應(yīng)；一個初現(xiàn)的瓷磚網(wǎng)格，錨下了這幅畫的整體空間性。最終，地平面鋪展開來，好似離我們不到一英寸；上部的身體在平面性和立體的固定性之間來回轉(zhuǎn)換；瓷磚的方塊被推回到身體的后面，人物看起來更近了。這就是親近性的最終呈現(xiàn)，卻是徹底改造過的。這是一種找到了立足點的平面性。[1](PP.277-278)畢加索最終在《格爾尼卡》中重新改造整個世界觀和真實觀，即跨越了外部空間和內(nèi)部空間的“落地生根”的實在觀。

克拉克對立體主義與“真實”的精彩討論，既得自于其縝密的邏輯思考，也來自于那凝神的觀看和細(xì)致的視覺分析，正如他在《瞥見死神：藝術(shù)寫作的一次試驗》一書中對普桑畫作的長時間凝神注視一樣。[12]這種靜觀細(xì)看正是當(dāng)下藝術(shù)史家和藝術(shù)批評家最缺乏的東西。這種情況在對畢加索的研究中更為嚴(yán)重，因為大量的傳記研究已經(jīng)將他臉譜化、平面化了?？死说姆治鲎屖廊酥匦抡J(rèn)識了畢加索：這位畫家不僅僅是那逸聞趣事里浸泡的喜劇角色，也不僅僅是勇往直前的前衛(wèi)先鋒；他的創(chuàng)作基于自身整體世界觀的轉(zhuǎn)變，這種改變又與20世紀(jì)人類境況具有內(nèi)在聯(lián)系；畢加索從高度立體主義開始的退行性軌跡，正是基于其對世界、社會和人類的思索而形成的。

此外，T. J. 克拉克一直以當(dāng)代最重要的“馬克思主義藝術(shù)社會史學(xué)家”著稱，他最重要的藝術(shù)社會史代表作誕生于二十世紀(jì)七八十年代，但在其進(jìn)入21世紀(jì)后，社會史方法漸漸隱退了，變得更具隱晦性、隱喻性和隱在性。在他對畢加索藝術(shù)的最新研究中，這種對畫面空間結(jié)構(gòu)和藝術(shù)家個人精神結(jié)構(gòu)的分析，其比重遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了社會史方法的使用。究其原因可能有三個方面：首先，20世紀(jì)末以來現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、身體美學(xué)、精神分析理論等各種藝術(shù)史研究方法的盛行拓展了克拉克的研究工具，使其得以“左右采之”，從而屢屢創(chuàng)造出新穎的論述和驚人的辨析；其次，以馬克思主義為代表的左派政治思潮在美英學(xué)界漸趨平淡，再以意識形態(tài)等為線索來論述現(xiàn)代藝術(shù)，已有陳年皇歷之嫌；再者，克拉克對畢加索藝術(shù)中的“空間觀”和“真實”的研究，是為美國國家美術(shù)館的“A.W.梅隆美術(shù)講座”(A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts)這一藝術(shù)史界殿堂級專業(yè)系列講座而準(zhǔn)備的，他的研究因此更傾向于對畫面形式語言的視覺分析。事實證明，在將社會史方法從“前景”退回到“背景”乃至“遠(yuǎn)景”之后，研究對象(畢加索藝術(shù))本身的豐富內(nèi)涵得以更為立體地彰顯出來了。克拉克這種永不停歇地對研究方法的大方容納，無疑值得美術(shù)史研究者思考與學(xué)習(xí)。