余佳禎 高相坤 項(xiàng) 丹 張亞林

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

當(dāng)代陶藝的概念不同于傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷和現(xiàn)代陶藝。現(xiàn)、當(dāng)代陶藝是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷之工藝技術(shù)規(guī)定性和造型樣式整體性的超越與再創(chuàng)造，相較于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，現(xiàn)、當(dāng)代陶藝更具個(gè)性審美表現(xiàn)力，能更大程度地把握陶瓷材料這一媒介特性，在泥性的變化中找到新的形式語(yǔ)言。周光真教授認(rèn)為，現(xiàn)代陶藝的時(shí)間應(yīng)為1950年至 1980年之間，而當(dāng)代陶藝是現(xiàn)代陶藝在時(shí)間上的延續(xù)[2]。因本文研究主體的時(shí)間界定為20世紀(jì)90年代中期，故為當(dāng)代陶藝的研究范圍。

一、對(duì)傳統(tǒng)材料的順延性與背離式審美探索的并存

20世紀(jì)90年代中期是景德鎮(zhèn)陶藝發(fā)展的重要過(guò)渡階段，這一時(shí)期我國(guó)現(xiàn)代陶藝的總體風(fēng)格正處在由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的更替過(guò)程中，在具體的社會(huì)文化情境中呈現(xiàn)明顯的時(shí)代特征，而景德鎮(zhèn)因其地理資源優(yōu)勢(shì)、陶瓷歷史文化和傳統(tǒng)工藝技術(shù)等地域因素的影響，出現(xiàn)一批既追隨主流藝術(shù)，又明顯不同于其他地區(qū)特色的陶藝作品。本文主要從材料、工藝、造型和形式四個(gè)方面對(duì)20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝作品展開(kāi)研究。因研究對(duì)象為這一時(shí)期的景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝，所以筆者首先對(duì)當(dāng)時(shí)的權(quán)威出版物中出現(xiàn)的陶藝家進(jìn)行選擇，所選取的創(chuàng)作者需在景德鎮(zhèn)生活過(guò)，或是在此進(jìn)行陶瓷創(chuàng)作與學(xué)習(xí)研究，或是從事過(guò)與陶瓷藝術(shù)相關(guān)的工作內(nèi)容（曾在景德鎮(zhèn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的非景德鎮(zhèn)本地人也包括在內(nèi)），他們的作品最能體現(xiàn)20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)主流陶藝創(chuàng)作風(fēng)格。此外，對(duì)于已有的圖片資料，數(shù)據(jù)不全或同類(lèi)數(shù)據(jù)太少的均不列入此次研究范圍內(nèi)。

筆者首先對(duì)出版物中列入研究范圍的189件作品進(jìn)行泥料的區(qū)分，其次對(duì)瓷泥為主的陶藝作品進(jìn)行釉料分類(lèi)。表1是20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品的泥料分類(lèi)占比統(tǒng)計(jì)餅狀圖；表2是將同期景德鎮(zhèn)陶藝作品按照泥料、釉料（瓷泥部分）進(jìn)行分類(lèi)后的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)表以及代表作品展示。從表1、表2中可以讀出的有效信息為：20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作以瓷泥為主，約占63%。同時(shí)，通過(guò)觀(guān)察圖冊(cè)中此時(shí)期的瓷泥作品后發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)90年代中期相當(dāng)一部分瓷泥材料作品的視覺(jué)呈現(xiàn)卻是陶泥的效果，說(shuō)明當(dāng)時(shí)景德鎮(zhèn)的部分陶藝家有意追求陶泥的樸拙質(zhì)感。景德鎮(zhèn)有豐富的瓷土資源，但長(zhǎng)久以來(lái)受?chē)?guó)外現(xiàn)代陶藝、生活陶藝的直接影響，加之當(dāng)時(shí)極具國(guó)際影響力的陶泥材料作品與景德鎮(zhèn)本地細(xì)膩的瓷泥材料有很大區(qū)別，使一些本地陶藝家在材料應(yīng)用上開(kāi)始一場(chǎng)背離式的審美探索——在瓷坯表面施加陶泥，以模仿其樸拙的質(zhì)地感覺(jué)，但這部分作品依然歸屬于瓷泥材料的陶藝創(chuàng)作，成為當(dāng)時(shí)陶藝界的普遍流行。

表1 20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品泥料占比情況統(tǒng)計(jì)圖

表2 20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝材料分類(lèi)表

通過(guò)對(duì)瓷泥陶藝作品表面裝飾的釉料成分進(jìn)行區(qū)分后發(fā)現(xiàn)，采用“綜合裝飾”的手法對(duì)作品表面進(jìn)行多樣化處理的作品有54件，青花、釉里紅或者用“青花釉里紅合繪”進(jìn)行作品表面裝飾的陶藝作品有27件。在瓷泥“綜合裝飾”這一分類(lèi)中，包括各種釉上彩、釉中彩及顏色釉彩繪的綜合裝飾，如無(wú)光黑釉、黃釉、鐵紅釉或?yàn)踅鹩缘葍煞N及多種的結(jié)合，這些作品往往又多與青花釉里紅進(jìn)行結(jié)合，體現(xiàn)了景德鎮(zhèn)陶藝家對(duì)傳統(tǒng)制瓷文化和審美形式的順延性與現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)發(fā)展中的景德鎮(zhèn)地域文化特征，這批作品在國(guó)際陶藝展上同樣獲得青睞。

在瓷泥陶藝作品中，以珍珠釉作為表面肌理效果進(jìn)行裝飾的作品有8件，以張亞林、呂金泉等陶藝家的作品為代表，成為20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝界的一個(gè)特殊現(xiàn)象。據(jù)相關(guān)資料，珍珠釉于1986年首創(chuàng)，在20世紀(jì)90年代受到陶藝家的青睞并應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐，也有將無(wú)光珍珠釉與高溫色釉結(jié)合進(jìn)行綜合裝飾的作品[3]。這部分作品與同期使用青花釉里紅或是各種高飽和度釉彩進(jìn)行裝飾的作品形成濃與淡兩種風(fēng)格的鮮明對(duì)比。在瓷泥材料的“其他”分類(lèi)中，主要以少量單一釉色彩繪以及大量非彩繪表面裝飾的作品為主，其中，不少作品運(yùn)用了景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)顏色釉的某些獨(dú)有特性，創(chuàng)造性地繼承傳統(tǒng)而出新，這類(lèi)作品更注重造型的處理，相較其他同組類(lèi)別而言，這一分組中的作品更具現(xiàn)代意味，重形式而輕裝飾，偏重國(guó)際風(fēng)格。“綜合材料”類(lèi)作品在同一時(shí)期陶藝作品中所占比重較小，陶瓷材料多與金屬、木頭結(jié)合，去實(shí)用、去裝飾的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)顯示出這一時(shí)期當(dāng)代陶藝創(chuàng)作純藝術(shù)化傾向。此外，還有少量當(dāng)代陶藝作品使用各種材料如纖維、植物等，作為成型或燒制過(guò)程中的輔助材料。

二、過(guò)渡期當(dāng)代陶藝成型與裝飾工藝的去程式化

當(dāng)代陶藝的制作方式更為多元化，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)的工藝規(guī)范。為了增加易讀性且使分類(lèi)結(jié)果更為一目了然，筆者按照成型工藝與裝飾工藝分別進(jìn)行梳理（表3、表4）。關(guān)于“工藝”這一分類(lèi)只是依據(jù)同一件（套）作品所采用的主要的成型或裝飾方式進(jìn)行歸納，某些不能判斷其具體制作方式的陶藝作品沒(méi)有放入本次列舉范圍之內(nèi)，統(tǒng)計(jì)作品為180件（套），現(xiàn)有觀(guān)察到的現(xiàn)象如下：

表3 20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品成型工藝分類(lèi)表

表4 20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品裝飾工藝分類(lèi)表

1.成型工藝

20世紀(jì)90年代中期，景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作在成型工藝方面體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)工藝的去程式化探索。無(wú)論采用何種成型方法，陶藝家都不再受限于規(guī)整、完美的形式表現(xiàn)，形成全新的陶藝話(huà)語(yǔ)。在所有的成型工藝中，拉坯占據(jù)主流，占樣本總數(shù)約32%；其次，捏、塑成型，以及泥片、泥板成型的作品，分別占比約21%、19%，使用泥條盤(pán)筑工藝成型的作品約占10%，還有一部分作品主要以石膏模具輔助的方式制作，以印坯、注漿為主。全球化背景下的20世紀(jì)90年代以來(lái)，以景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)為主流的學(xué)院派出身陶藝家數(shù)量增多，當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作正在吸取歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上努力實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)與民族情感、地域風(fēng)格的綜合表達(dá)。被列入“綜合成型”分類(lèi)的作品是指集合多種工藝技術(shù)于一身的陶藝作品，這些作品一般由兩種及兩種以上的主要成型工藝制作而成。多樣化的工藝與材料堆砌于同一件作品上的現(xiàn)象在當(dāng)時(shí)陶藝界也頗受歡迎，但卻一味依賴(lài)若干工藝技法的堆疊而背離藝術(shù)創(chuàng)造觀(guān)念的本質(zhì)表達(dá)，體現(xiàn)了這一時(shí)期創(chuàng)作理念的固化。

在采用拉坯成型工藝進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，陶藝家的作品幾乎不再錮于傳統(tǒng)而規(guī)整的同心圓模式。據(jù)收集的資料顯示，規(guī)整的拉坯器型僅有4件，而經(jīng)拉坯后進(jìn)行二次變形的作品有59件，對(duì)坯體進(jìn)行變形處理成為20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)陶藝創(chuàng)作的潮流。通過(guò)對(duì)坯體的解構(gòu)與重組，也能夠產(chǎn)生某種新的造型空間。泥片、泥板成型的陶藝作品又分兩種，其一是規(guī)則的、厚度一致的泥板成型，這類(lèi)作品多用幾何直線(xiàn)構(gòu)造形體，其表面或是以各種工具作出肌理效果（圖1），或是將較大的平面用于彩繪裝飾，如景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝中大量出現(xiàn)的鑲器制作（圖2）。其二是流暢的、多曲線(xiàn)的有機(jī)形，多見(jiàn)動(dòng)植物與人物的造型（圖3），利用泥的柔軟性塑型。

泥條盤(pán)筑法作為最原始的成型手段，在這一時(shí)期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的創(chuàng)作中也得到普遍運(yùn)用，然而此時(shí)的創(chuàng)作并非如同傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)（將其作為一種制作過(guò)程和手段），而是以具有節(jié)奏感的線(xiàn)條作為表情達(dá)意的抽象視覺(jué)符號(hào)，以構(gòu)筑形象本身。作品多刻意保留手工按捺的痕跡，古樸而富于變化，如以周?chē)?guó)楨的《角馬》（圖4）為代表的陶雕。捏、塑成型工藝是指陶藝家用雙手或者工具進(jìn)行塑造，有些表面更為復(fù)雜細(xì)膩、類(lèi)似雕塑品的陶藝作品還采用“挖空”的方式進(jìn)一步處理，如黃煥義的《古人山水情》（圖5）。模具成型工藝多用于批量制造的雕塑類(lèi)作品，如姚永康利用模具制造的泥條盤(pán)筑女人體，使現(xiàn)代陶藝不再單純依靠手工成型。

2.裝飾工藝

在當(dāng)代陶藝由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過(guò)渡之時(shí)，由于所處時(shí)期、所在地域，以及陶瓷生產(chǎn)慣性和長(zhǎng)期模式的潛在影響，20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)的當(dāng)代陶藝在裝飾工藝和風(fēng)格上也具有地方典型性。表4同樣是依據(jù)同一作品所采用的主要裝飾工藝進(jìn)行的分類(lèi)。

以彩繪為主要裝飾工藝的陶藝作品占比約42%，以施釉裝飾為主的陶藝作品約占27%，體現(xiàn)景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)五大名瓷的審美滲透性。處于過(guò)渡期的陶藝創(chuàng)作與傳統(tǒng)陶藝不同——當(dāng)代陶藝不再以分工的形式將陶瓷造型與裝飾的各個(gè)環(huán)節(jié)拆分，從而使作品具備了主體人格的相對(duì)獨(dú)立性。綜合裝飾類(lèi)的作品約占11%，這些作品多是各種裝飾工藝的試驗(yàn)性融合，體現(xiàn)20世紀(jì)90年代中期東西方文化的交流與碰撞，具有前瞻性。此外，化妝土、絞胎、粘貼、雕刻、壓印、鏤空等裝飾工藝在當(dāng)代陶藝中的應(yīng)用也不同于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，它們都擺脫了程式化的束縛，進(jìn)行現(xiàn)代形式語(yǔ)言的“變異”處理，使泥、釉、火三者在物質(zhì)呈現(xiàn)方式上以創(chuàng)作者的個(gè)性為主導(dǎo)。大量當(dāng)代陶藝作品已不局限于坯體的外空間進(jìn)行裝飾，而是將坯體的內(nèi)空間也作為視覺(jué)呈現(xiàn)的一部分呈現(xiàn)在觀(guān)者面前。

三、突破傳統(tǒng)陶瓷制作慣性的自由造型

傳統(tǒng)陶瓷造型的制作需要綜合考慮實(shí)用功能、燒成工藝和產(chǎn)量的需求，因此主流的陶瓷造型為半封閉式或開(kāi)放式，以同心圓造型居多，這也是出于傳統(tǒng)陶瓷制作的慣性——在很大程度上來(lái)源于對(duì)歷史、傳統(tǒng)、觀(guān)念恪守，以及對(duì)技術(shù)、技巧、工藝的迷戀[4]。而景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的制作在造型上不再受限于傳統(tǒng)樣式，實(shí)驗(yàn)性的陶瓷燒造過(guò)程豐富了其造型表現(xiàn)空間。通過(guò)對(duì)20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的造型進(jìn)行分類(lèi)歸納（表5），主要以陶瓷雕塑類(lèi)（動(dòng)物與人物造型）、器皿類(lèi)（變形的碗、盤(pán)、瓶、罐、壺類(lèi)造型）為主。

表5 20世紀(jì)90年代中期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝作品造型分類(lèi)表

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通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的碗、盤(pán)、瓶、罐等器型的變形獲得的新的陶藝造型占比約43%，這些陶藝品的屬性不再局限于傳統(tǒng)的使用功能，而是以傳達(dá)當(dāng)代審美時(shí)尚為主的生活陶藝居多，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)日用陶瓷審美功能的延伸，許多作品已失去了傳統(tǒng)陶瓷的“完整性”——對(duì)口、頸、肩、腹、足等部位整體樣式的追求，而正是因?yàn)檫@種整體性的缺失，筆者對(duì)這些變形器型的分類(lèi)產(chǎn)生了模糊性和不確定性，這也是當(dāng)代陶藝的審美特性所在。壺類(lèi)造型占比約9%，在所收集資料中比較特殊，因?yàn)樗鼈兿鄬?duì)保留了壺的各部分結(jié)構(gòu)造型的完整性，能夠被清楚的辨認(rèn)，但這類(lèi)作品同樣不再為實(shí)用而創(chuàng)作，造型更為隨性自由。

此外，動(dòng)物類(lèi)與人物類(lèi)造型共占比約24%。動(dòng)物類(lèi)雕塑多具有西方抽象的造型觀(guān)念，與景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷雕形成題材和風(fēng)格上的鮮明對(duì)比，其中以周?chē)?guó)楨教授的瓷雕與陶雕占據(jù)當(dāng)時(shí)主流，在出版物中大量出現(xiàn)。人物類(lèi)造型多夸張變形，但又未完全抽象化，以姚永康的《世紀(jì)娃》（圖3）為代表，體現(xiàn)了陶藝家獨(dú)特的人文情懷和工藝修養(yǎng)，從雕塑造型語(yǔ)言出發(fā)，意在追求陶藝之形式與風(fēng)格。此時(shí)期景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的空間造型通過(guò)多樣化的成型方式打破了傳統(tǒng)的陶瓷造型觀(guān)，許多“其他”分類(lèi)下的作品具有開(kāi)放性的現(xiàn)代造型藝術(shù)之美，形成虛實(shí)結(jié)合的抽象雕塑造型。

四、從工藝美術(shù)到純粹藝術(shù)的形式過(guò)渡

20世紀(jì)90年代中期，景德鎮(zhèn)陶藝家們通過(guò)具體的陶瓷材料、工藝手段所創(chuàng)造出的物體形態(tài)必然體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們的生活狀態(tài)和審美心境，這種藝術(shù)空間有著自己的表達(dá)方式和呈現(xiàn)形式。探究一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上就是研究藝術(shù)家集群在特定的時(shí)間或階段內(nèi)對(duì)特定藝術(shù)空間的組織形式。筆者按照獨(dú)立式與組合式將201件（套）作品進(jìn)行分類(lèi)（表6）。獨(dú)立式是指作品單獨(dú)成件，組合式是指一套作品由不同的組成部分組合而成。獨(dú)立式作品占比約93%，只有較少數(shù)量的作品是以組合的形式出現(xiàn)。相當(dāng)一部分同一作者的獨(dú)立式陶藝創(chuàng)作能看出明顯的系列延續(xù)性，其形式和審美表現(xiàn)方式多是對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的延續(xù)。組合式的作品更多以現(xiàn)代陶藝的形式出現(xiàn)，各組件之間具有明顯的互動(dòng)，更具故事情景般的敘事表現(xiàn)力，這部分作品作為純藝術(shù)表達(dá)的媒介，借鑒西方現(xiàn)代主義表現(xiàn)語(yǔ)匯，已逐漸脫離傳統(tǒng)工藝美術(shù)的范疇。中期正是其過(guò)渡轉(zhuǎn)變的重要階段，除了陶藝語(yǔ)言的原創(chuàng)新探索之外，還有來(lái)自于地域的、民間的、傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響，一系列前衛(wèi)展覽也使景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的面貌逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。西方現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)沖擊著陶藝語(yǔ)言的本體建構(gòu)，當(dāng)代陶藝的發(fā)展同樣離不開(kāi)本土文化基因的記憶。由于筆者能力有限，樣本搜集的范圍不能覆蓋同時(shí)期的全部陶藝家及作品，故此說(shuō)明。以上是筆者通過(guò)對(duì)主流權(quán)威出版物的數(shù)據(jù)與圖片統(tǒng)計(jì)得出的結(jié)論。（注：本文圖片來(lái)源均出自參考文獻(xiàn)中的第[1]-[5]條）陶藝的美感與其材料、形式及表現(xiàn)密切相關(guān)[5]。從搜集的作品來(lái)看，雖不能對(duì)其形式表現(xiàn)進(jìn)行明確的分類(lèi)，但仍能看出明顯的三種趨向（表7）：其一是以傳統(tǒng)工藝為基，創(chuàng)作形式較為單一的一類(lèi)作品，雖然在出版物中冠以“陶藝”之名，但還是傳統(tǒng)樣式的延續(xù)；其二是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)器型的變形處理以求新求異的一類(lèi)作品，作為傳統(tǒng)向現(xiàn)代的過(guò)渡形式，創(chuàng)作者在造型和裝飾上都有不同以往的創(chuàng)新意識(shí)；其三是更具試驗(yàn)性質(zhì)的當(dāng)代陶藝創(chuàng)作，以探索純審美形式上的各種可能性。

景德鎮(zhèn)當(dāng)代陶藝的發(fā)展有著自身的特點(diǎn)，它是綜合而又多元的，從一開(kāi)始就面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西化等一系列矛盾，而20世紀(jì)90年代