周維東

引 言

延安時(shí)期，根據(jù)地內(nèi)重要社會工作的開展常常采取“突擊運(yùn)動”的形式。具體來說，是通過自上而下的群眾運(yùn)動在社會上形成工作高潮和輿論導(dǎo)向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)政策導(dǎo)向和工作成果上的雙重成效。這種工作方式改變了根據(jù)地內(nèi)的社會氛圍，也對文藝發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。以延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動為例，如果僅從文藝史的角度歸納其經(jīng)驗(yàn)得失，可以認(rèn)為它是延安文藝座談會召開后，文藝界對“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”精神的落實(shí)。比如，運(yùn)動中對舊秧歌音樂、舞蹈、隊(duì)形、妝容等多方面的改造，改變了秧歌的階級屬性，使其成為工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)形式。當(dāng)然，這種改變的意義和效果可以從多個(gè)角度進(jìn)行歸納，如“被政治所改造的民間”“政治倫理與民間倫理的雙重演示”“革命時(shí)代的政治與娛樂”“‘表情’以‘達(dá)意’”“文體革命、文化運(yùn)動與社會改造”等。通過近年來的這些重要研究視角，可以看到學(xué)者們正在從更加中性的立場看待新秧歌運(yùn)動。然而，這些研究往往忽略了一個(gè)問題，即新秧歌運(yùn)動的歷史意義。具體來說，就是新秧歌運(yùn)動是否真正落實(shí)了“工農(nóng)兵文藝”的目標(biāo)和任務(wù)。

《白毛女》演出劇照美國媒體攝影1946

秧歌是一種群眾性的文娛活動，它的創(chuàng)作和接受主體都是群眾自身。因此，只有當(dāng)新秧歌成為一種新的民俗時(shí)，才可以說它創(chuàng)造了工農(nóng)兵喜聞樂見的藝術(shù)形態(tài)，是“被政治所改造的民間”，否則它就只是專業(yè)藝術(shù)工作者開展的文藝實(shí)驗(yàn)。從實(shí)驗(yàn)的角度來看，藝術(shù)工作者也并沒有完成對新的藝術(shù)形式的探索?，F(xiàn)在為文學(xué)史研究者所關(guān)注的《兄妹開荒》《一朵紅花》《劉二起家》等作品，雖令人耳目一新，在藝術(shù)上卻并不成熟；直到《白毛女》等“新歌劇”出現(xiàn)后，此類藝術(shù)才走向完善，然而秧歌的形態(tài)在“新歌劇”中保留不多。追溯秧歌在中國共產(chǎn)黨革命中被利用和改造的歷史可以發(fā)現(xiàn)，早在蘇區(qū)時(shí)期就有類似的零星實(shí)踐，到1937年劉志仁開始自發(fā)創(chuàng)演新秧歌戲時(shí)，新秧歌在革命文藝實(shí)踐中已存在多時(shí)。延安文藝座談會召開后，“新秧歌”成為一場運(yùn)動，它的外在形式是秧歌的革新運(yùn)動，但內(nèi)核是否僅僅為了發(fā)展和壯大秧歌藝術(shù)，也是值得探討的問題。

歷史地看待延安時(shí)期的新秧歌運(yùn)動，應(yīng)該注意到它的“運(yùn)動”特質(zhì)。在根據(jù)地頻繁的群眾運(yùn)動中，“運(yùn)動”成為一種獨(dú)特的工作習(xí)慣，它的意義并不完全指向工作本身，而是要建構(gòu)一種綜合政治表達(dá)、群眾動員和社會工作的生活方式。因此，對某一個(gè)具體群眾運(yùn)動的研究，只有尊重“運(yùn)動”的思維方式和工作邏輯，才能對其歷史形態(tài)有所把握。本文對新秧歌運(yùn)動的研究，并不采取如何利用“舊形式”或者創(chuàng)造“工農(nóng)兵文藝”的角度，而是以同時(shí)期開展的“二流子改造”運(yùn)動為切入點(diǎn)。這種研究視角的選取，是要通過對這兩場相互交叉的運(yùn)動的關(guān)聯(lián)考察，將新秧歌運(yùn)動放置在延安時(shí)期的日常生活語境中，看到新秧歌在延安語境中體現(xiàn)出的多種社會樣態(tài)，進(jìn)而對其運(yùn)動成效作出評價(jià)。

延安文藝座談會合影吳印咸攝影1942

一、“二流子”的政治內(nèi)涵

要充分認(rèn)識延安時(shí)期的“二流子改造”運(yùn)動，首先需要認(rèn)識“二流子”一詞的內(nèi)涵。作為民間社會里的口語概念，“二流子”含義廣泛，指稱一類社會群體，具體隨語境的變化而有所不同。所以，把握這個(gè)概念，關(guān)鍵在于把握它所傳遞的價(jià)值觀念。從歷史文獻(xiàn)中出現(xiàn)的“二流子”形象來看，這個(gè)概念體現(xiàn)了農(nóng)耕文化的價(jià)值觀。農(nóng)耕文化崇尚安分守己、吃苦耐勞、和睦相處等有利于生產(chǎn)的品德，而那些好吃懶做、好高騖遠(yuǎn)、夸夸其談、搬弄是非的人，就會被視為“二流子”。

然而，在中國漫長的農(nóng)耕社會里，由于人口增加或自然災(zāi)害，過剩的勞動力會形成較為固定的“二流子”群體。杜亞泉1919年在《東方雜志》發(fā)表《中國政治革命不成就及社會革命不發(fā)生之原因》，認(rèn)為：“勞動階級中亦因生齒過繁，天產(chǎn)不辟，產(chǎn)出過剩的勞動階級，即現(xiàn)無勞動之地位，或?yàn)椴徽齽t之勞動者。例如我國之兵即此過剩的勞動者之一種。他如地棍、流氓、盜賊、乞丐之類，亦屬之。此等過剩的勞動階級，即游民階級?！泵珴蓶|在1925年所作的《中國社會各階級的分析》中，也注意到“游民無產(chǎn)者”的存在，他將這一群體定義為“失了土地的農(nóng)民和失了工作機(jī)會的手工業(yè)工人”。王學(xué)泰在《游民文化與中國社會》中，將“游民”定義為“主要指一切脫離了當(dāng)時(shí)社會秩序的人們，其重要的特點(diǎn)就在于‘游’”。按照上述對“游民”的界定，結(jié)合“二流子”的行為特點(diǎn)來看，他們多數(shù)屬于此列。這就意味著，在中國傳統(tǒng)社會里一直存在一個(gè)“二流子”階層，這不僅是因?yàn)樗麄儌€(gè)人品行敗壞，更是傳統(tǒng)社會的必然產(chǎn)物。

在延安時(shí)期“二流子改造”運(yùn)動中，“二流子”的定義包含上述兩種來源。延安時(shí)期“二流子改造”的調(diào)查文獻(xiàn)顯示：

一九三七年前全市人口不到三千，而流氓地痞就將近五百，占人口數(shù)的百分之十六，延安縣的材料則一九三七年人口三萬左右，流氓地痞數(shù)字為一千六百九十二人，占人口比率的百分之五。如果以延安縣流氓比率數(shù)來推算全邊區(qū)，則一百四十余萬人口中二流子約占七萬左右，即從低估計(jì)，說革命前全邊區(qū)有三萬流氓分子，當(dāng)不為過。

延安時(shí)期“二流子改造”的調(diào)查文獻(xiàn)顯示，“流氓地痞”占人口數(shù)的百分之十六”

開展大生產(chǎn)運(yùn)動沙飛攝影1941

陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)展覽會及勞動英雄與模范生產(chǎn)工作者大會會場

二、“二流子改造”運(yùn)動中新秧歌劇的功能

邊區(qū)“二流子改造”運(yùn)動中的措施，包括行政干預(yù)和群眾教育兩個(gè)環(huán)節(jié)。行政干預(yù)包括：確定改造對象（包括“二流子”“半二流子”和“二流子習(xí)氣的公民”三類）；正常幫扶（如幫助制定生產(chǎn)計(jì)劃、監(jiān)督生產(chǎn)等）；采取強(qiáng)制措施（如在群眾大會上批評教育、將二流子編組改造等）。行政干預(yù)通過行政組織和權(quán)力機(jī)構(gòu)的介入，為“二流子改造”注入政治文化內(nèi)涵，同時(shí)在輿論、制度、執(zhí)法等方面建構(gòu)“二流子改造”的整體氛圍。但僅僅依靠行政干預(yù)，“二流子改造”并不能在民間社會獲得合法性，也就不能成為一場真正意義上的群眾運(yùn)動，因此，群眾教育是不可或缺的補(bǔ)充。群眾教育包括：親情和鄉(xiāng)情感化（利用父子、母子、夫妻、親戚及鄰里關(guān)系進(jìn)行改造）；鄉(xiāng)村公約（通過民間契約方式約束、改造）；輿論引導(dǎo)（建構(gòu)“改造二流子”的社會風(fēng)尚）等。通過行政干預(yù)和群眾教育，“二流子改造”在邊區(qū)成為自上而下的社會運(yùn)動。

邊區(qū)專業(yè)演出團(tuán)隊(duì)重視秧歌并創(chuàng)造具有敘事性的秧歌歌舞，始于1937年西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)排演的《打倒日本升平舞》。從名字可知，這是一個(gè)秧歌舞，但因?yàn)橛辛恕按虻谷毡尽钡闹黝}，歌舞也增加了敘事性。此后，致力于舊形式改造的民眾劇團(tuán)，于1938年創(chuàng)作秧歌劇《查路條》，后又創(chuàng)作《十二把鐮刀》，如果以戲劇的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，這些作品是邊區(qū)專業(yè)劇團(tuán)最早創(chuàng)演的秧歌劇?？傮w而言，在新秧歌運(yùn)動開展之前，邊區(qū)對秧歌文化已有所關(guān)注，但主要是從宣傳工具的角度去認(rèn)識和利用它，并沒有上升到改造群眾文化環(huán)境的高度。

三、“人情”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與社會淵源

1949年，王亞平發(fā)表《舊文學(xué)藝術(shù)必須改革》，其中對1947年之前冀魯豫邊區(qū)的舊文藝改造有這樣的評價(jià)：

這段話雖然針對的是冀魯豫邊區(qū)，但它所反映的問題可以推廣到整個(gè)解放區(qū)，也可視為對1943年以來邊區(qū)新秧歌運(yùn)動的總結(jié)。通過這個(gè)文獻(xiàn)可知，在抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭時(shí)期，解放區(qū)（邊區(qū)）對秧歌劇的改造可以分為三個(gè)階段：第一階段是劉志仁、民眾劇團(tuán)為代表的對秧歌劇的創(chuàng)造，此時(shí)主要將秧歌劇作為宣傳工具；第二階段是新秧歌運(yùn)動時(shí)期的秧歌劇改造，此時(shí)既將秧歌劇作為宣傳工具，又增加了整肅群眾文化環(huán)境的功能；第三階段是1947年以后，此時(shí)改造舊文藝成為創(chuàng)造新中國文藝必須攻堅(jiān)的難題，目的是徹底清除舊文藝中的封建殘余思想?！岸髯痈脑臁边\(yùn)動中的新秧歌劇創(chuàng)演，改造的側(cè)重點(diǎn)還是將其作為宣傳工具，此外，還要通過民間社火的改變，減少“二流子”活動的場域。

《延安文藝叢書》第七卷《秧歌劇卷》（湖南文藝出版社1987年版）所輯部分秧歌劇目錄

在邊區(qū)反映“二流子改造”的秧歌劇中，“起家”是較為普遍的主題，如《鐘萬財(cái)起家》《劉二起家》都直接以“起家”為劇名，《一朵紅花》《二媳婦紡線》《兄妹開荒》《動員起來》等作品雖未直接以“起家”命名，但沿用了這種敘事模式：強(qiáng)調(diào)“二流子”轉(zhuǎn)變后家庭生活的改觀，將個(gè)人思想改造與家庭興旺結(jié)合起來?！捌鸺摇睂τ趥鹘y(tǒng)中國人的意義無需贅述，如在柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，梁三老漢等老一代農(nóng)民“創(chuàng)業(yè)”的理想無非是“起家”。需要指出的是，“起家”帶有封建思想的痕跡，梁三老漢的“起家”夢想隱含著對富農(nóng)、地主生活的羨慕。但在“二流子改造”的過程中，改造的現(xiàn)實(shí)目標(biāo)以及抗戰(zhàn)時(shí)期中共的政策路線，為秧歌劇利用“起家”改造“二流子”提供了包容空間。

邊區(qū)“二流子改造”的目的是“人民的意識的改造”，采取的措施是將“二流子”納入邊區(qū)組織的生產(chǎn)體系。邊區(qū)初期“二流子改造”的主要目的是發(fā)展生產(chǎn)。通過對舊的社會制度的改造，一大批被迫成為“二流子”的農(nóng)民進(jìn)入邊區(qū)的生產(chǎn)體系，并且通過現(xiàn)實(shí)生活的改善、勞動榮譽(yù)感的獲得，初步建立起對邊區(qū)政權(quán)的信任感。此時(shí)，那些依然游離在生產(chǎn)之外的“二流子”，要么具有游民習(xí)氣，要么對邊區(qū)政權(quán)缺少信任感，力圖通過自主經(jīng)營的方式游離于新政權(quán)之外。就邊區(qū)此時(shí)的經(jīng)濟(jì)政策來說，“合作社”“人民公社”等更高級的集體生產(chǎn)方式尚未建立起來，執(zhí)行的是“減租減息”政策，即通過擴(kuò)大家庭生產(chǎn)單位的生產(chǎn)能力，借助“移民”“開荒”等方式實(shí)現(xiàn)生產(chǎn)資料的再分配，進(jìn)而推動生產(chǎn)力的發(fā)展。所以，“起家”在此時(shí)不僅是對農(nóng)民理想的重構(gòu)，也是這一階段邊區(qū)發(fā)展生產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)需要。讓“二流子”回歸家庭生產(chǎn)，就是讓他們進(jìn)入邊區(qū)生產(chǎn)體系，是“人民的意識的改造”的必要措施。

實(shí)際上，鄉(xiāng)土中國家族意識的興起，背后也有現(xiàn)實(shí)的生存考慮。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中將家庭（家族）視為中國鄉(xiāng)土社會最基本的社會組織，認(rèn)為：

這就有了新秧歌劇重視“人情”的第二個(gè)方面：訴說“利害”。黃芝岡分析《琵琶記》時(shí)，舉蔡公、蔡母和趙五娘的言語為例，認(rèn)為其動人之處在于以情說理、以害證利。蔡公、蔡母鼓勵(lì)兒子進(jìn)京趕考，含有望子成龍、光宗耀祖的期待，通過“忍教父母饑寒死，博得孩兒名利歸”，強(qiáng)化了表達(dá)的情感性；而將自身置于危險(xiǎn)的境地，更說明考取功名的重要性。趙五娘說“六十日夫妻恩情斷，八十歲父母教誰看管，教我如何不怨”，在“怨”的背后，有對貞節(jié)觀念的堅(jiān)守，更體現(xiàn)出“孝”和“仁”對日常生活的指導(dǎo)性。通過這樣的故事，傳統(tǒng)的家庭倫理觀念更加深入人心。在舊秧歌劇中，《五更勸夫》《小姑賢》（又名《家和福自生》）《打蘆花》都以家庭和睦為題材，展開說教的方式也沿用了大戲中的手法，這成為老百姓耳熟能詳?shù)谋磉_(dá)方式。

客觀來說，借由“人情”展開說教，并不是對舊戲說教方式的完全認(rèn)可和接受，畢竟“人民意識”的建立不是要回到小農(nóng)式的人情。就黨對文藝的要求來說，王亞平提到1947年之后對舊文藝的再改造，也說明此前的改造并不徹底，帶有過渡時(shí)期的特征。追根究底，這種藝術(shù)手法的采用與此時(shí)邊區(qū)的經(jīng)濟(jì)形勢與政策有關(guān)。邊區(qū)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是農(nóng)業(yè)，但農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的效益不高，農(nóng)民對幸福生活的夢想逐漸破滅，通過“起家”敘事，可以激發(fā)農(nóng)民的傳統(tǒng)夢想，讓不愿意生產(chǎn)的人回歸生產(chǎn)，這是“人民意識”形成的前提。在此背景下，農(nóng)耕文化中的安分守己、吃苦耐勞等美德，成為“人情”說教的重要內(nèi)容。

四、新秧歌劇中的隱性結(jié)構(gòu)

雖然“二流子改造”中的秧歌劇大量借鑒了“人情”說教的方式，但在現(xiàn)實(shí)生活中，它并不是“二流子”得以發(fā)生轉(zhuǎn)變的根本因素，此后的具體改造措施才是關(guān)鍵。對“二流子”的直接警示和示范，成為此類秧歌劇的隱性結(jié)構(gòu)。

“二流子改造”主題的秧歌劇常常采用兩種結(jié)構(gòu)模式：一種是“檢討”模式，通過主人公自述，講述轉(zhuǎn)變前后的表現(xiàn)和境遇，比如《鐘萬財(cái)起家》；另一種是“捧逗”模式，即通過誤會或沖突，使改造者和被改造者形成類似相聲中的捧逗效果，如《兄妹開荒》。這兩種結(jié)構(gòu)模式，有時(shí)是劇作的整體結(jié)構(gòu)，有時(shí)只是一個(gè)場景。它們成為此類秧歌劇慣用的結(jié)構(gòu)方式，有藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)雙重根源。從藝術(shù)的角度來看，通過捧逗方式形成嬉戲效果，是民間小戲慣用的手法；從現(xiàn)實(shí)的角度來看，反映“二流子改造”的劇作，當(dāng)然需要以改造成功的二流子為主角，其中便包含了“檢討”的內(nèi)涵。此外，在“二流子改造”運(yùn)動中，這兩種結(jié)構(gòu)模式還起到了工作示范和生活示范的作用。

《兄妹開荒》演出吳印咸攝影1943

魯藝《兄妹開荒》演出鄭景康攝影1943

王式廓改造二流子木刻1947

談《鐘萬才起家》創(chuàng)作的文章《鐘萬財(cái)起家的創(chuàng)作經(jīng)過》

王式廓 二流子轉(zhuǎn)變（習(xí)作） 素描 1943

檢討模式很好地示范了二流子改造的工作方式和細(xì)節(jié)。邊區(qū)“二流子改造”運(yùn)動在開展過程中，已經(jīng)形成較為成熟的工作方式和流程，秧歌劇的意義是通過對“二流子”心態(tài)的刻畫和幫扶人形象的樹立，更生動地演示出這種工作方式的原理和細(xì)節(jié)。在此類秧歌劇中，《鐘萬財(cái)起家》對“二流子”的心態(tài)刻畫最為細(xì)致。轉(zhuǎn)變之前的鐘萬財(cái)生活窘迫，在改造運(yùn)動中惶惶不可終日；走上轉(zhuǎn)變之路后，他雖因“二流子”痼疾遭遇重重困難，但經(jīng)過反復(fù)的思想斗爭，終于轉(zhuǎn)變成功。這些細(xì)節(jié)對于想轉(zhuǎn)變而未能轉(zhuǎn)變的“二流子”是個(gè)鼓勵(lì)，讓他們看到轉(zhuǎn)變的希望。同時(shí)，它也可以提醒改造人員注意工作的細(xì)節(jié)，譬如在轉(zhuǎn)變初期應(yīng)注意激勵(lì)和教導(dǎo)，在改造過程中需要監(jiān)督和幫扶。

捧逗模式能夠很好地示范在邊區(qū)群眾運(yùn)動中如何建立新型家庭關(guān)系。在秧歌劇中，捧逗的雙方常常是兄妹、夫妻、妯娌、姑嫂等，他們在日常生活中地位平等，因此非常適合用來制造喜劇效果。在舊戲里，捧逗的內(nèi)容多為家庭沖突，通過對日常生活的戲仿，在歡娛中強(qiáng)化家庭、親情觀念。在新秧歌劇中，捧逗模式雖然也輕松活潑，但倡導(dǎo)的似乎并非傳統(tǒng)家庭觀念，而是一種新型家庭關(guān)系。以《兄妹開荒》為例，兄妹之間的拌嘴由哥哥有意制造的誤會引發(fā)，因此觀眾的總體感受是輕松愉快的，但在情感上，妹妹對哥哥的偷懶表現(xiàn)出發(fā)自內(nèi)心的抵觸。由此，一種新型家庭關(guān)系建立起來：兄妹之間既有親情聯(lián)系，也是革命同志，且后者高于前者。在《鐘萬財(cái)起家》中，鐘妻在鐘萬財(cái)轉(zhuǎn)變前對其行為百般縱容，在轉(zhuǎn)變中也不嚴(yán)格監(jiān)督，這本是正常家庭的常態(tài)，但在劇中卻是“二流子改造”的阻力。鐘萬財(cái)轉(zhuǎn)變之后，對妻子為了自家生產(chǎn)而降低公糧標(biāo)準(zhǔn)的做法進(jìn)行批評，這恰恰屬于革命需要的新型家庭關(guān)系。在這些方面，新秧歌劇也起到了很好的示范作用。

綜上所述，新秧歌劇的隱性結(jié)構(gòu)可以理解為戲劇空間與現(xiàn)實(shí)空間的交接點(diǎn)，它體現(xiàn)在角色設(shè)置、人物語言和情節(jié)設(shè)置等多個(gè)方面，兼具工作指導(dǎo)和政治威懾的功能，在演出過程中可以與特定對象形成多層次的交流。比如將懲戒政策放在主人公的語言中，可以讓“二流子”瞬間從娛樂體驗(yàn)中抽離出來，從而形成強(qiáng)烈的震懾效果。再比如，當(dāng)幫扶人在劇中開展工作時(shí)，他們的工作方式和語言模式既是對基層干部的模仿，又是一種凝煉和提升，從而形成全邊區(qū)針對“二流子”的話語模式。在捧逗模式中，雙方其實(shí)是在演示針對“二流子”錯(cuò)誤思想的應(yīng)對方式，這在一定程度上塑造了邊區(qū)群眾對于“二流子”的認(rèn)識。這樣的戲劇效果，讓秧歌劇成為“二流子改造”運(yùn)動的有力武器。隱性結(jié)構(gòu)的“隱”，在于它只有與具體社會工作結(jié)合在一起時(shí)，才能充分發(fā)揮作用，否則就會消失在戲劇營造的整體氛圍之中。邊區(qū)秧歌劇在初步取得成效之后，曾被安排到邊區(qū)之外的地區(qū)交流演出，新中國成立后又屢次走出國門。與邊區(qū)的具體工作脫離之后，它所形成的戲劇效果也發(fā)生了變化，隱性結(jié)構(gòu)隨之消失。

結(jié)語：新秧歌劇創(chuàng)演的“運(yùn)動”經(jīng)驗(yàn)

從“二流子改造”運(yùn)動看新秧歌劇創(chuàng)演，可以看到延安時(shí)期新秧歌運(yùn)動的多樣背景，以及藝術(shù)創(chuàng)作中的隱秘之處。

作為延安文藝座談會召開后具有標(biāo)識性的事件，新秧歌運(yùn)動自然是“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”精神的落實(shí)，它通過“運(yùn)動”讓知識分子、作家轉(zhuǎn)變思想觀念，同時(shí)開拓出“工農(nóng)兵文藝”的新樣態(tài)。然而，如果從“二流子改造”運(yùn)動開展的情形看，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”不僅是文藝界的整風(fēng)運(yùn)動，也是群眾思想教育工作必不可少的環(huán)節(jié)。新秧歌運(yùn)動的“新”，更重要的是在于創(chuàng)造一種群眾文化生活的新生態(tài)，以實(shí)現(xiàn)“人民的意識的改造”，這個(gè)過程需要專業(yè)文藝工作者和群眾共同參與，且必須以“運(yùn)動”的方式進(jìn)行。具體到新秧歌改造的細(xì)節(jié)，如角色、隊(duì)形、音樂、舞蹈、服裝等多方面的改變，則主要體現(xiàn)為群眾文化環(huán)境的重新建構(gòu)，通過秧歌劇中象征性符號的改變，為群眾文化生活提供新的可能。

新秧歌運(yùn)動中的秧歌劇創(chuàng)演，在與“二流子改造”工作相結(jié)合時(shí)，超越了“文藝”的范疇。它不僅是群眾教育和娛樂的藝術(shù)形式，也兼具工作示范和現(xiàn)實(shí)威懾的“儀式”特征，從而與根據(jù)地政治文化深度結(jié)合。只有在根據(jù)地語境中，它的戲劇效果才能被全部釋放出來。

高街村自編自導(dǎo)《窮人樂》汪洋攝影1944

客觀上說，新秧歌運(yùn)動的秧歌改造和秧歌劇創(chuàng)演，并沒有探索出成熟的“工農(nóng)兵藝術(shù)”形態(tài)，但為延安文藝的后續(xù)發(fā)展提供了諸多可能。被改造的“新秧歌”很難在短時(shí)期內(nèi)完全取代“舊秧歌”并徹底改變根據(jù)地的群眾文化環(huán)境，甚至在很長時(shí)間內(nèi)，其創(chuàng)作都需要專業(yè)文藝工作者的指導(dǎo)，但它提供了群眾文藝的新形態(tài)。這個(gè)形態(tài)的意義，是文藝活動和革命工作的高度結(jié)合，群眾參與這種新的文藝活動，進(jìn)而參與到革命工作當(dāng)中。這種藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)在之后的“窮人樂”戲劇運(yùn)動中走向成熟，因?yàn)閼騽?chuàng)演的門檻降低，群眾可以更加便利地參與戲劇活動，進(jìn)而為土地改革和“翻身”運(yùn)動起到宣傳、動員和推動的效果。而專業(yè)藝術(shù)工作者通過汲取新秧歌改造的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，為民族“新歌劇”的創(chuàng)演奠定了基礎(chǔ)。秧歌中的象征符號雖然很難被群眾接受，但可以成為藝術(shù)家進(jìn)行革命文藝創(chuàng)造的重要資源。

① 文貴良：《秧歌劇：被政治所改造的民間》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第3期。

② 郭玉瓊：《新秧歌?。赫蝹惱砼c民間倫理的雙重演示》，《粵海風(fēng)》2007年第5期。

③ 彭嵐嘉、吳雙芹：《新秧歌劇運(yùn)動：革命時(shí)代的政治與娛樂》，《社會科學(xué)家》2016年第3期。

④ 路楊：《“表情”以“達(dá)意”——論新秧歌運(yùn)動的形式機(jī)制》，《文藝研究》2018年第11期。

⑤ 熊慶元：《文體革新、文化運(yùn)動與社會革命——延安新秧歌運(yùn)動的歷史形態(tài)及其政治向度》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2020年第12期。

⑥ 傖父（杜亞泉）：《中國政治革命不成就及社會革命不發(fā)生之原因》，《東方雜志》第16卷第4號，1919年4月。

⑦ 毛澤東：《中國社會各階級的分析》，《毛澤東選集》第一卷，人民出版社1991年版，第8頁。