商 偉

在中國戲曲史上，京劇相對晚出。但它后來居上，不僅贏得“國劇”之稱，而且與時俱進(jìn)，不斷自新。盡管近半個世紀(jì)以來，它的地位日漸式微，但縱觀歷史，從徽班進(jìn)京、海派京劇、延安劇社，一直到樣板戲，京劇在近兩個世紀(jì)的政治文化大潮中激流勇進(jìn)，曾經(jīng)是風(fēng)口浪尖上的弄潮兒；在古典戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，也一馬當(dāng)先，統(tǒng)領(lǐng)過百年風(fēng)騷。那么，如何講述京劇的歷史，怎樣看待它的變與不變、革新與傳統(tǒng)，并從中概括其表演藝術(shù)的核心特征呢？

生活·讀書·新知三聯(lián)書店于2021年7月出版了《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》（下文簡稱《了不起的游戲》）一書。這是一個里程碑式的事件：著名影視導(dǎo)演郭寶昌與學(xué)者陶慶梅女士聯(lián)手合作，將自己一生的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)與對京劇的觀察體會和盤托出。全書共七章，其中第六章《戲曲電影還能拍好嗎》，以《春閨夢》的藝術(shù)試驗(yàn)為例，探討戲曲電影的新方向，“用電影語言重新創(chuàng)造舞臺性”，呈現(xiàn)京劇的美學(xué)邏輯。其中直陳戲曲電影的弊端，如庖丁解牛，切中肯綮。更難能可貴的是，這一章直接得益于郭寶昌本人豐富的藝術(shù)實(shí)踐和對戲曲表演、電影媒介的深刻理解，為方興未艾的跨媒介研究提供了新的啟示。第五章《革命樣板戲的得與失》既肯定了樣板戲的創(chuàng)造性，又不回避其失誤和缺陷；矯枉而不過正，尖銳而不失公允。

書的前四章分別是《游戲》《京劇應(yīng)該建立自己的表演體系》《叫好》《說丑》。它們圍繞“游戲性”闡發(fā)京劇表演體系的核心特征，并且涉及表演空間、劇場與舞臺的關(guān)系等相關(guān)問題。作者認(rèn)為，京劇是整體的劇場藝術(shù)，它的劇場空間“沒有任何的確定性，演員是屬于整個劇場的，不只是舞臺的”。此外還提出“觀演一體”的說法，都直指京劇表演藝術(shù)的核心問題。其中《游戲》《叫好》《說丑》三章，強(qiáng)調(diào)演員（尤其是丑腳）與觀眾的互動關(guān)系。由此入手，來理解京劇藝術(shù)所體現(xiàn)的戲曲觀、游戲心態(tài)和審美理念，堪稱角度獨(dú)特?？傊?，這四章連成一體，既有生動的感性描述，也不乏啟迪心智的領(lǐng)悟與思考。

《了不起的游戲》講的是京劇，但京劇并非從天而降，而是中國戲曲的一部分。事實(shí)上，作者之志也不限于京劇，而是通過京劇總結(jié)中國表演藝術(shù)理論和審美原則。因此，上述命題能否成立，又有待于從京劇之外去加以驗(yàn)證。究竟應(yīng)該怎樣建構(gòu)和理解京劇的表演體系，并且把握它的內(nèi)核與獨(dú)特性？這是該書的主旨，意義自然不同尋常。這同時提出了一個具有普遍性的方法論問題，也是研究中國古典文學(xué)藝術(shù)的學(xué)者和熱愛中國文化的讀者經(jīng)常會遭遇且不能不回答的問題：我們今天究竟應(yīng)該使用什么樣的語言來講述中國的文化傳統(tǒng)？

一、戲曲表演的“入戲”與“出戲”

在描述京劇的表演藝術(shù)時，通常有兩種做法：要么是體驗(yàn)派強(qiáng)調(diào)表演的真實(shí)感人，要么著意于程式化的表演所造成的間離效果。有時又在二者之間游移，或?qū)ふ冶舜苏{(diào)和的可能。當(dāng)然，深究下去，這兩種做法都各有不求甚解之處，這里姑且不論?！读瞬黄鸬挠螒颉吩噲D跳出這一窠臼。全書以“游戲性”統(tǒng)轄論述，從京劇到《紅樓夢》，不限于古典戲曲，但以京劇為主。作者在道與術(shù)兩個層面上闡發(fā)游戲性這一概念。在道的宏觀層面上，游戲性既體現(xiàn)在藝術(shù)理念和審美準(zhǔn)則上，也體現(xiàn)為一種世界觀和人生態(tài)度，即書中一再強(qiáng)調(diào)的“游戲心態(tài)”。這一游戲態(tài)度貫穿了京劇表演的各個方面。同時，作者又把游戲性落實(shí)在藝術(shù)表演的具體形式和方法上。像演員在戲臺上競技斗法，施展集武術(shù)、雜技和舞蹈為一體的“把子功”等，都或多或少地游離于劇情之外，對于人物塑造來說，可多可少，甚至可有可無，然而它們又正是京劇表演的重要部分。最終，作者把游戲性總結(jié)為“中國審美的超越性原則”。超越什么呢？這其中就包括了超越一切人為的二元對立的范疇和舍此即彼的選擇。

舉例來說，京劇演員往往可以自由地“出戲”“入戲”：既在戲內(nèi)，進(jìn)入角色去體察和呈現(xiàn)人物的喜怒哀樂；又可以不在戲內(nèi)，暫時游離規(guī)定的人物角色，以演員的身份直接與觀眾交流。書中經(jīng)常說到的例子，如演員擺脫劇情和劇本臺詞，即興表演和開玩笑，這就是“現(xiàn)場抓哏”。例如在《烏盆記》這出戲中，屈死的鬼魂劉世昌向張別古訴冤，張別古接下來有四句唱詞：“怪哉怪哉真怪哉，半路途中遇鬼來，你今有什么冤枉事，跟我去見包縣臺?！庇幸惶欤缪輳垊e古的演員唱到這里，臨時把最后一句改成了“跟你爸爸上后臺”。戲中的張別古與劉世昌并非父子關(guān)系，但那天的演員正好是父子同臺，觀眾都心知肚明，所以聽了大笑，喝彩叫好。臺上的演員挑明父子關(guān)系，點(diǎn)破了幕后的故事。這樣做的效果就是明擺著告訴觀眾：他們是在臺上做戲、扮演人物；下了臺就是父子，也沒去見什么包公，而直接去了后臺。這類現(xiàn)場抓哏的即興表演既破壞了劇情的邏輯，也破壞了戲曲表演的真實(shí)感和整體性，所以常被視為劇場亂象而飽受爭議。但觀眾十分喜歡，用書中的話說，“舞臺上的演員跟舞臺下的觀眾，都沉浸在京劇的游戲性中”。

對這一現(xiàn)象究竟應(yīng)該怎樣理解和評價呢？錢鍾書談及中國古典表演理論時，曾引用杭州諺語“先學(xué)無情后學(xué)戲”為證，認(rèn)為這一句老話呼應(yīng)了狄德羅在《關(guān)于戲劇演員的詭論》中表達(dá)的觀點(diǎn)：“演員必須自己內(nèi)心冷靜，才能惟妙惟肖地體現(xiàn)所扮演角色的熱烈情感，他先得學(xué)會不‘動于中’，才能把角色的喜怒哀樂生動地‘形于外’?！北砻婵磥?，“無情說”與斯坦尼為代表的體驗(yàn)派表演理論背道而馳，實(shí)際上殊途同歸：演員雖不動情，卻能創(chuàng)造逼真?zhèn)魃竦谋硌菪Ч?，甚至令觀眾如癡如醉?？芍P(guān)于間離和體驗(yàn)，有人強(qiáng)調(diào)的是表演方法，有人著眼于表演效果，也有人二者兼顧，錢鍾書只是就表演方法而言。相形之下，倒是程硯秋的一個說法更接近這里的“出戲”“入戲”說，即京劇演員“七分表演戲情，三分應(yīng)付觀眾”。演員不能不表演戲情，無論他們本人究竟是無動于衷還是感同身受，是屬于間離派還是體驗(yàn)派。但“應(yīng)付觀眾”又該怎么講呢？我的理解是，在戲情和規(guī)定的人物角色之外去表演。這一點(diǎn)十分重要，因?yàn)槌鰬虻谋硌荽蜷_了一個額外的與觀眾交流的共享空間。演員自始至終心里想的就是觀眾，因此他們總是既在戲中又不全在戲中。正如書中所述，京劇演員在戲臺上演唱、念白，通常都直接面對觀眾。他們苦練的“眼功”也是為了面向臺下時，能夠貫注全場，讓每一位觀眾都能感受到他們飽滿的目光。哪怕是人物對話的規(guī)定場景，演員之間也很少面對面彼此交流，而是一如既往地面對觀眾，說唱給他們聽。這與話劇的理念和訓(xùn)練都大不一樣。

從這個角度觀察京劇表演的確獨(dú)具慧眼，但也有些出人意料。難免有人要問，這樣理解京劇藝術(shù)豈非因小失大，甚至有本末倒置之嫌？難道把戲曲藝術(shù)的主體部分排除在外，而僅僅考慮即興表演嗎？這里有兩點(diǎn)值得注意。其一，上述特征并不僅限于京劇，而是中國古典戲曲的普遍現(xiàn)象。演員之所以能夠自由地入戲、出戲，又與戲曲藝術(shù)的一些根本屬性不可分割，其中包括兩位作者在書中一再強(qiáng)調(diào)的劇場空間意識與觀演一體的審美理念。如上所述，演員面對觀眾表演本身就是出戲的標(biāo)志。其二，在傳統(tǒng)戲曲中，演員的出戲表演并不只見于戲臺上的即興發(fā)揮，還落實(shí)在腳色行當(dāng)、表演科介和戲文中（此處使用廣泛意義上的“戲文”概念，包括腳本、根據(jù)表演整理而成的文本，以及明清文人撰寫的作為案頭劇的長篇傳奇）。出戲表演不僅是演員的自選動作，也是戲文的規(guī)定動作：它構(gòu)成了戲的一部分。

先看戲曲的表演科介。元雜劇的說白分為對白與獨(dú)白兩類，其中獨(dú)白包括旁白，即背著其他同臺演員直接對觀眾說話。演員借助旁白，與觀眾之間建立了一個特殊的交流通道，既可以向觀眾透露自己的心思感想，也可以對同一出戲中的其他人物發(fā)表看法，甚至拿他們開玩笑。這種做法不僅暫時中斷了正在展開的劇情，而且把同臺的其他演員也撇在了一邊。旁白是一個重要的設(shè)置，其功能之一就是確保演員可以隨時出戲。

再說腳色行當(dāng)。宋元南戲有“副末開場”的傳統(tǒng)，到了明清文人的傳奇中被發(fā)揚(yáng)光大。用今天的話說，這個腳色首先是報幕員。戲沒開始，他先登場，介紹作者和戲情，并對接下來的這出戲發(fā)表評論。但報幕員僅限于報幕而已，副末則不然。等戲正式開場，副末就改扮戲中的一個人物角色，通常是次要的年長男性的角色。不過，他又沒有完全融入那個人物，而是保留了副末開場的部分功能。他身在臺上，也在戲中，但又可以置身戲外，從自身扮演的角色中暫時抽離出來，從他者甚至全知敘述者的視角，對正在上演的這出戲發(fā)表觀察與評論。換言之，他既是戲中人又是旁觀者，既是人物又是敘述者。

《張協(xié)狀元》是《永樂大典戲文三種》中保存相對完整的一部作品，可以看到副末開場的一個早期例證。這位副末（《永樂大典》作“末”，實(shí)為“副末”，正像其中的“凈”也是“副凈”）不僅“報幕”，還借助諸宮調(diào)的說唱形式，把戲情的主要關(guān)目預(yù)演了一遍。他一個人一臺戲，在不同的人物角色之間來回轉(zhuǎn)換，但同時又在這出獨(dú)腳戲中承擔(dān)了說書人的角色。或許有人會說，《張協(xié)狀元》的副末開場采用諸宮調(diào)的形式，保留了早期戲曲從說唱藝術(shù)蛻變出來的痕跡，是戲曲藝術(shù)尚未成熟的標(biāo)志。但為了將戲曲確立為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，就認(rèn)為它與說唱藝術(shù)一刀兩斷，那也難以成立。事實(shí)上，此后的傳奇作品中往往會設(shè)置一位說書人的角色，如《長生殿》中的李龜年和《桃花扇》中的柳敬亭。他們都是戲中的說戲人，通過說唱的形式把戲的內(nèi)容重新表演一遍，與正在展開的戲曲形成對話，因此在戲曲作品內(nèi)部產(chǎn)生了說唱與戲曲互動的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

嚴(yán)格來說，每一位戲曲演員同時也是敘述者。他出場時自報家門，還不忘交代自己在做的事情和當(dāng)下場景的來龍去脈。戲臺上步換景移，也需要他憑借獨(dú)白和唱詞來做描寫與敘述，而不是依賴戲臺的砌末道具。總之，戲曲表演并沒有摒棄說唱藝術(shù)，而是將它吸收進(jìn)來。即便是文人傳奇的巔峰之作《牡丹亭》，也往往借用說書的表演方式。例如春香目睹杜麗娘病重身亡時，不僅直接面對觀眾說話，而且徑自以“看官”相稱：“列位看官們，怎了也！待我哭他一會?！笔拦玫菆稣f：“你哭得好，我也來幫你?！庇謱ⅰ妒酚洝窋⑹鋈似だ镪柷锏淖I諷化作人物的語言說了出來，與戲臺上的此情此景拉開了反諷距離?？梢娧輪T的一身二任，在敘述者與人物角色之間往返移動。與此相應(yīng)，便有了戲曲表演的出戲與入戲。

除此之外，副末這一腳色還為我們提供了一次機(jī)會，來理解戲曲表演中演員與人物角色，以及戲曲腳色與人物角色的雙重關(guān)系。這雙重關(guān)系同時體現(xiàn)在戲文與戲臺表演兩個方面。在《張協(xié)狀元》的第五出中，這位副末改扮張協(xié)家的仆人。張協(xié)的母親對仆人吆五喝六，卻沒有直呼其名，而是說：“叫副末底過來！”這位仆人沒有名字，就叫“副末”。在早期戲曲中，仆人未必有名有姓，而是像其他類似身份的人物角色那樣，依慣例使用類名，如伙計(jì)叫小二哥，衙役叫張千之類，但以“副末”相稱則不同。這等于提醒觀眾，不要只看副末所扮演的那個人物，而要看副末在扮演。觀眾即便一門心思要沉浸在戲曲人物情節(jié)中，那也無法做到。

戲曲表演在腳色行當(dāng)與人物角色之間的關(guān)系上大做文章，甚至不斷地將觀眾的注意力引向演員和他承擔(dān)的腳色身上。早期戲曲中的許多腳色都可以在同一出戲中扮演不同的人物角色，南戲的副末如此，副凈也一樣。副凈可扮男性，又可反串女角。重要的是，他不僅一身數(shù)任和性別反串，而且把自己的換角和反串變成了戲臺上插科打諢的話題。這無疑是節(jié)外生枝，游離人物情節(jié)之外，但又正是戲的一部分，甚至由此衍生出新的情節(jié)和場景。這也正是出戲和入戲的一種特殊轉(zhuǎn)換形式。

舉例來說，在《張協(xié)狀元》的第十六出中，副凈演山神主持婚筵，退場時說：“我去討那夫人！”原來副凈下場后隨即返回，改扮李大婆去主持另一場婚宴。副凈這個喜劇性的腳色是有預(yù)期和記憶的，存在自身的一貫底色。在這個戲里，無論他所扮演的山神還是李大婆，都一心一意只想著吃喝?？芍稄垍f(xié)狀元》在副凈所演的人物之外，還圍繞著這一腳色本身展開了另一條情節(jié)線索。原本是戲外戲，結(jié)果變成了戲內(nèi)戲。值得一提的是，副凈在改扮李大婆時，索性在戲臺上脫掉鞋子，變成了“赤腳大婆”。他并沒有遮遮掩掩，假扮三寸金蓮，更沒有一心一意、一以貫之地去經(jīng)營和維系戲曲表演的真實(shí)性幻象，而是故意露出馬腳，展現(xiàn)了這一腳色性別反串的真相，把幕后底牌亮給觀眾。

由此可見，戲曲演員除扮演人物之外，還程度不同地承擔(dān)了敘述人的功能，并在他們自身的腳色行當(dāng)上做戲，拿腳色行當(dāng)說事兒?？梢哉f，他們在同時表演這幾個角色，或者說同時行使了上述各種功能，并且以各自相應(yīng)的方式與觀眾產(chǎn)生交流、互動。因此，戲曲的表演與觀看也應(yīng)在這幾個不同的意義上來理解。而在入戲與出戲之間頻繁轉(zhuǎn)換，恰恰是傳統(tǒng)戲曲的基本特征。

對于這些現(xiàn)象，學(xué)界通常有兩種反應(yīng)。一種認(rèn)為它們是廉價噱頭，流于簡陋粗俗。之所以會出現(xiàn)上述情況，主要是因?yàn)樵缙趹蚯粔虺墒?；或者因?yàn)槌鲎悦耖g的草臺班，難免因陋就簡；或者演員數(shù)量不夠，只好一身數(shù)任；甚至在腳色行當(dāng)與人物角色之間發(fā)生錯亂，混為一談，以致破壞了戲情的真實(shí)性和完整性。另一種看法則恰恰相反。受過西方理論訓(xùn)練的學(xué)者讀到這里，不免要拍案叫絕，直接把它們歸入“后設(shè)戲劇”（meta?theater）一類，視為戲曲的后設(shè)敘述和自我點(diǎn)評。在他們看來，這表明演員能夠與他們身在其中的情節(jié)場景拉開一個反諷距離，并對自身腳色及其所扮演的人物做出評論；而后設(shè)意識正是一門藝術(shù)臻于成熟和高度自覺的產(chǎn)物。

上述現(xiàn)象究竟是戲曲藝術(shù)不成熟還是成熟的標(biāo)志？是出于不自覺還是自覺？是迫于條件限制的無奈之舉還是值得贊賞的創(chuàng)造發(fā)明？我認(rèn)為這兩種看法都未必合適，也各有問題。前者失于簡單和想當(dāng)然，后者先入為主，求之過深。戲曲藝術(shù)是否成熟，這是一個需要反省的判斷前提，而不是理所當(dāng)然的結(jié)論。因此，我們大可不必在預(yù)設(shè)的兩個極端之間去做選擇。中國古典戲曲的表演性遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于情節(jié)人物，還有許多溢出或附加的因素。這些因素往往正是一出戲的出彩之處，不能根據(jù)西方戲劇的古典主義和現(xiàn)實(shí)主義原則做出判斷與評價。顯而易見的是，在現(xiàn)代戲曲研究領(lǐng)域，這些因素往往被誤解，被低估，甚至被忽略不計(jì)。入戲與出戲的命題為我們理解這些現(xiàn)象提供了一個觀察視角，大有深入探索的必要。甚至可以說，古典戲曲表演藝術(shù)的奧妙正在于入戲與出戲之間。反觀京劇的表演藝術(shù)，可知它源遠(yuǎn)流長，絕非古典戲曲的例外。

二、從觀眾到讀者：“觀演一體”與戲曲小說評點(diǎn)

“觀演一體”指觀眾與演員頻繁互動，干預(yù)并參與了戲曲的表演。戲臺因此并非自成一體，與觀眾席之間也沒有不可逾越的分界線，更不存在一堵看不見的墻。京劇乃至傳統(tǒng)戲曲表演的這一特點(diǎn)，之前也有學(xué)者指出過，只是還需要更具體的描述與更深入的論說?！读瞬黄鸬挠螒颉诽岢鼍﹦∷囆g(shù)的觀演一體，強(qiáng)調(diào)的是表演空間的連續(xù)性和整體性，即表演空間是以整個戲院為單元，而不是根據(jù)戲臺來劃界。不過，這并不意味著觀看與演出之間具有內(nèi)在的同一性，因?yàn)橛^眾也可以喝倒彩，對演出做出負(fù)面的反應(yīng)。嚴(yán)格來說，觀眾參與并不表明他們沉浸于戲情的白日夢而無以自拔。如上所見，他們倒是相當(dāng)欣賞戲曲表演偶爾出戲的瞬間，并與演員在不同的層面上展開互動。無論如何，兩位作者在此以觀眾為中心理解京劇的表演藝術(shù)，同時解釋京劇的歷史興衰。而他們在對京劇做出上述觀察時，心里想的是西方戲?。ㄓ绕涫窃拕。┖椭膽騽±碚摚⒁源丝偨Y(jié)中國古典戲曲的特殊性。

這一觀察不乏洞見，也深具啟發(fā)性。需要補(bǔ)充的是，所謂中西之別，在特定程度上來說，也是古今之別?，F(xiàn)代劇場和舞臺的出現(xiàn)，舞臺與觀眾的嚴(yán)格隔離，以及觀眾的不茍言笑、正襟危坐，都是相對晚近的事情。古希臘的露天劇場演戲，觀眾也是一邊吃喝一邊聊天，既可叫好也可喝倒彩。喜劇演員拿觀眾開玩笑，是司空見慣的把戲，在古希臘喜劇的現(xiàn)存文字中仍依稀可見。直至莎士比亞時代的劇場觀戲，仍與現(xiàn)代劇場的情況相去甚遠(yuǎn)。從社會學(xué)和人類學(xué)的角度看，參與式觀看是傳統(tǒng)社區(qū)尤其是鄉(xiāng)村生活的常見現(xiàn)象，并不限于戲劇表演，而是包括所有宗教性、娛樂性的節(jié)慶和禮儀表演活動。這些活動共同起到強(qiáng)化社群內(nèi)部人際紐帶的作用，即通過參與式和互動式的觀演行為，周期性地展示與重申社區(qū)成員所共屬的群體關(guān)系。從社會學(xué)和文化人類學(xué)的立場出發(fā)，考察京劇和其他地方戲曲的表演與觀看活動，自然是題中應(yīng)有之義。

但難以忽略的是，西方傳統(tǒng)戲劇表演的現(xiàn)場狀態(tài)并沒有在經(jīng)典戲劇理論中得到足夠的重視。從亞里士多德的“三一律”到法國新古典主義的戲劇理論（當(dāng)然，“三一律”也是出自新古典主義對亞里士多德的解釋），都沒有涉及戲劇表演的隨機(jī)性，也很少考慮戲臺表演與觀眾的互動。事實(shí)上，現(xiàn)代西方的戲劇理論往往正是以觀眾的沉默疏離為基本前提的。有的理論家甚至認(rèn)為，參與性觀看屬于儀式活動，與戲劇觀看存在本質(zhì)區(qū)別。與此相關(guān)，西方的音樂理論也曾經(jīng)長期排斥爵士樂的即興創(chuàng)作和即興表演。這樣看來，除了中西之別和古今之別，還需要注意理論與實(shí)踐的差異。理論不時與實(shí)踐產(chǎn)生距離，但也可能反過來對實(shí)踐造成影響，參與塑造戲劇的表演與觀看方式。因此，今天回過頭來思考京劇藝術(shù)的觀演一體，更顯得意義重大，尤其具有現(xiàn)實(shí)的迫切性，因?yàn)橛^演一體的場面已不復(fù)可見，支撐它的社會關(guān)系和劇場條件也早就成為過去。值得注意的是，歐美現(xiàn)當(dāng)代的先鋒劇、實(shí)驗(yàn)劇為打破觀眾與舞臺的“第四堵墻”，已經(jīng)做過一些有趣而艱難的嘗試。而在這方面，京劇乃至整個中國古典戲曲，都留下了豐富的歷史遺產(chǎn)，理應(yīng)當(dāng)仁不讓，做出回顧與總結(jié)。

在考慮到中西、古今和理論與實(shí)踐的差別之后，重估京劇藝術(shù)的觀演一體，就可以為它找到一個適度的、更切實(shí)際的出發(fā)點(diǎn)。需要強(qiáng)調(diào)的是，如果觀演一體是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的普遍現(xiàn)象，我們就完全有可能在相關(guān)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中看到類似的例子。例如，看戲與讀書、觀眾與讀者之間是否存在著某種平行關(guān)系呢？看戲叫好與讀書評點(diǎn)，難道會是互不相干的孤立行為嗎？這些彼此類似乃至相互關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，可以讓我們對傳統(tǒng)的文化藝術(shù)得出哪些新的看法呢？

令人欣喜的是，《了不起的游戲》中恰好存在這樣的表述：“假如把一臺戲比作是一篇文章，叫好就是文中的標(biāo)點(diǎn)（逗號、句號、驚嘆號）；假如比作是一本書，叫好不但是標(biāo)點(diǎn)符號，也是眉批和牙批，其功績猶如脂硯齋批《紅樓》，猶如金圣嘆批《水滸》！”說起明清小說戲曲，評點(diǎn)是繞不過去的話題。學(xué)界研究小說戲曲評點(diǎn)，往往將它理解為“讀者接受”批評。這種說法有一個問題，即把讀者的閱讀行為劃入“接受”的范疇，假定作品的文本是確定的，并與讀者之間有一道明確和固定的界限，作為接受行為，讀者的閱讀是被動的，僅僅是對既定文本做出的反應(yīng)而已。實(shí)際情況并非如此。古人所讀之書，無論抄本還是印本，通常沒有標(biāo)點(diǎn)，需要讀者自己標(biāo)點(diǎn)斷句，這就是所謂的“句讀”?？梢哉f，讀者拿到的文本是一個未完成品。書籍預(yù)設(shè)了讀者的參與，也有賴于讀者的干預(yù)。唯有通過讀者的句讀，才可能將其完成，變成可以解讀的文本。所以，閱讀是一個積極的行為，參與塑造并且最終完成了作為閱讀對象的文本。

小說戲曲的評點(diǎn)家是特殊的讀者，他們比普通讀者走得更遠(yuǎn)。除句讀之外，他們還把自己對作品的解釋、與作品的互動寫成文字，并且通過序跋、附錄、雙行夾批、眉批、回前評、回末評等不同方式，重新框架和包裝了小說戲曲的原文。其中夾批的形式，甚至從外部直接介入作品的正文。就效果而言，即打斷讀者的閱讀過程，迫使他們在讀到正文的同時，不得不閱讀穿插在正文之中的評點(diǎn)文字。金圣嘆點(diǎn)評《水滸傳》與看戲的叫好如出一轍：“妙”“奇妙”和“絕妙好文”。但點(diǎn)評不止于叫好，還不時挑明作者行文的精妙之處，包括前后勾連、呼應(yīng)、對照的章法，以及錯綜變化的句法、一字一頓的字法，所謂“頓挫有法”“字字不空”。他時時刻刻把小說當(dāng)作精思巧構(gòu)的藝術(shù)品，并為之喝彩。不容否認(rèn)，金圣嘆同時又是一位體驗(yàn)派的讀者，讀到驚險之處，會脫口而出：“驚死讀者！”即便此刻，他仍不忘提醒讀者這是作者刻意安排操縱的結(jié)果，詛咒“才子可恨如此”。當(dāng)然，讀到不喜歡的地方，他也會喝倒彩，甚至直接刪改。事實(shí)上，這些評點(diǎn)家往往同時也是改編者，刪改他們所評點(diǎn)的作品，甚至評點(diǎn)他們自己的刪改之處，如同演員為自己的表演叫好。即便沒做刪改，他也會大筆一揮，批上“可刪”，或索性一個“刪”字。儼然呼應(yīng)了戲臺上包公的那一聲“開鍘”或“斬”，正是手起刀落，好不痛快，且不說金圣嘆還曾“腰斬”《水滸》。可知夾批起到了多重作用：它打斷了小說正文的敘述，延緩了敘述的行進(jìn)速度和節(jié)奏，將讀者的注意力凝聚在評點(diǎn)家反復(fù)玩味的句子和字詞上，并以鑒賞家和評判家的眼光閱讀小說戲曲。評點(diǎn)家在這樣做的時候，并沒有把作品鎖定在遙不可及的過去，而是與之保持近距離的親密接觸，因此或褒或貶，可刪可改。這一切都從根本上塑造了讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和對作品所采取的態(tài)度。

由此看來，參與式的看戲方式同參與式的閱讀行為在本質(zhì)上是一致的，在某些方面甚至存在相互模仿或彼此呼應(yīng)的現(xiàn)象。如同一本打開的書籍，從前的戲臺并沒有構(gòu)成一個封閉的自主空間，戲臺上的演出也不是自我完成的，而是預(yù)期了觀眾的干預(yù)和互動。觀眾叫好仿佛給戲曲表演標(biāo)上了逗號、句號和驚嘆號，他們?nèi)c(diǎn)字句、制造停頓、掌控節(jié)奏，最終將戲曲表演納入他們經(jīng)營的語境和氛圍之中。毫不夸張地說，這樣一個戲曲呈現(xiàn)與感知的經(jīng)驗(yàn)，是由觀眾和演員共同創(chuàng)造出來的。

當(dāng)然我們也知道，看戲畢竟不是讀書。觀眾出現(xiàn)在演出現(xiàn)場，對戲曲表演直接做出反應(yīng)或施加干預(yù)，效果立見——這是讀書評點(diǎn)不能相比的。但看戲叫好的方式畢竟相對簡單，不可能像評點(diǎn)家那樣全方位地干預(yù)和介入小說戲曲作品。如果以觀眾為中心建立京劇表演理論，當(dāng)務(wù)之急正在于，我們究竟應(yīng)該如何在觀演一體的題目下討論觀眾的主體性問題。

這是一個具有挑戰(zhàn)性的問題，姑且讓我們看一看金圣嘆怎樣通過評點(diǎn)建立讀者的主體性訴求，或許不無啟示。他評《西廂記》曰：“圣嘆批《西廂記》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字?！庇终f：“《西廂記》不是姓王字實(shí)父此一人所造，但自平心斂氣讀之，便是我適來自造，親見其一字一句，都是我心里恰正欲如此寫，《西廂記》便如此寫?！彼ㄟ^評點(diǎn)，成功地將自己從讀者轉(zhuǎn)變?yōu)樽髡撸⊥鯇?shí)甫而代之，愣是把別人的書讀成了自己的書。后來張竹坡評點(diǎn)《金瓶梅》，也說過類似的話。另一個例子來自《石頭記》第一回中的那位空空道人。作為小說為自己設(shè)置的第一位讀者，空空道人讀罷《石頭記》，如同重演了自己的一生，遂改名“情僧”，又把“石頭記”改成了“情僧錄”。曹雪芹在此展現(xiàn)了空空道人從小說讀者到作者/人物的神奇轉(zhuǎn)化，而所謂閱讀正是讀者與作品之間相互塑造的過程。

金圣嘆盡管以作者自詡，但又志不在此，他轉(zhuǎn)念便說：“天下萬世錦繡才子讀圣嘆所批《西廂記》是天下萬世才子文字，不是圣嘆文字?！弊罱K，金圣嘆賦予了自己的評點(diǎn)文字一個普遍性的品格，與同為讀者的“天下萬世錦繡才子”共享他的著作權(quán)?？梢娝\求建立的是這些讀者所共同擁有的主體性。所謂人同此心，心同此理，一個為評點(diǎn)家所構(gòu)想的才子讀者/觀眾群，已經(jīng)呼之欲出了。

但無論是讀書還是看戲，后來都經(jīng)歷了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。以評點(diǎn)為標(biāo)志的讀者即作者的參與式閱讀和觀演一體的戲場體驗(yàn)，變得難乎為繼。中國書籍史和閱讀史在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)上半葉出現(xiàn)了歷史性的變化，而相關(guān)的變化也發(fā)生在社會文化的其他領(lǐng)域中，體現(xiàn)在新的劇場結(jié)構(gòu)與觀看方式上。這些變化幾乎是同步發(fā)生的，并且具有內(nèi)在的同一性。

在明清時期的書籍市場上，小說戲曲作品只有附加評點(diǎn)才能走紅，評點(diǎn)家的大名比作者更有號召力。但到了20世紀(jì)，評點(diǎn)不再被看好，評點(diǎn)家所呼喚的讀者共同體也土崩瓦解。新文化運(yùn)動的領(lǐng)袖人物胡適曾經(jīng)主持出版了亞東版的古典小說系列，不僅為這些作品加上現(xiàn)代標(biāo)點(diǎn)，而且刪除了所有評點(diǎn)。這意味著古典小說的閱讀方式也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化。我們知道，評點(diǎn)帶入了別人的聲音，包括喝彩和驚嘆，具有高度的表演性和戲劇性，因此打破了讀者個人私密閱讀的封閉空間與沉默狀態(tài)。經(jīng)由評點(diǎn)的媒介，閱讀變成了對話，讀者不僅與正文對話，也與評點(diǎn)構(gòu)成的副文本對話。相比之下，古典小說的現(xiàn)代版本杜絕了讀者介入文本的途徑，以此確保文本的獨(dú)立性和閱讀的客觀性。閱讀不再是互動式的，而變成了孤獨(dú)的個人行為。這一點(diǎn)不難理解，因?yàn)樵诮F(xiàn)代歐洲，隨著城市中產(chǎn)階級讀者的出現(xiàn)，默讀與個人私密閱讀逐漸成為流行的閱讀方式。現(xiàn)代閱讀理論甚至將這一閱讀方式視為現(xiàn)代個人主體性和內(nèi)心世界建構(gòu)的必要前提。

在19世紀(jì)后期和20世紀(jì)初期的中國，看戲的方式也開始與時俱進(jìn)。首先是都市劇院的內(nèi)部結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型：舞臺高高在上，僅有一面向觀眾敞開，又通過燈光裝置和固定的座位，將觀眾與舞臺上的演員隔絕開來，觀眾不再可能從其他的角度觀賞演出。同時他們被噤聲，變成了被動的接受者與沉默孤立的個人?？傊磻蛑饾u接受了中產(chǎn)階級社會的一套新的規(guī)范，包括公共空間的禮貌距離與行為紀(jì)律。戲曲表演的觀念與實(shí)踐隨之發(fā)生了改變。

《了不起的游戲》為我們講述了京劇藝術(shù)觀演一體的精彩故事及其重要意義，而觀演一體的瓦解正是現(xiàn)代社會文化轉(zhuǎn)型過程的一個重要部分。時過境遷，我們今天又重新遭遇了觀眾和讀者的問題。一方面網(wǎng)絡(luò)平臺正在系統(tǒng)地取代面對面的直接交流，另一方面多媒介技術(shù)為我們介入影像和文本的制作生產(chǎn)并與其發(fā)生互動，提供了前所未有的可能性。僅從這個意義上說，作為個體的觀眾和讀者似乎獲得了空前的主動性、操控力和沉浸式的參與感。以此為出發(fā)點(diǎn)，重溫觀演一體的現(xiàn)象，有助于我們思考當(dāng)下從哪里來，又將向何處去。

三、規(guī)范性語言與參照性語言：戲曲藝術(shù)實(shí)踐的理論化問題

如何通過京劇的表演藝術(shù)把握中國古典戲曲的本質(zhì)特征與審美理想？這無疑需要我們從京劇藝術(shù)的表演實(shí)踐中去提煉理論?！读瞬黄鸬挠螒颉吩诮?jīng)驗(yàn)的層面上做足了文章，講述了郭寶昌本人看戲、導(dǎo)戲的生動經(jīng)歷，也穿插了不少有關(guān)京劇大師的奇聞逸事，為我們展現(xiàn)了一位局內(nèi)人對京劇表演的鮮活感受和深度體驗(yàn)。這些直接而非間接的經(jīng)驗(yàn)，令個中人點(diǎn)頭稱是，別有會心，其意義取決于他們所處的具體場境，也取決于他們共享的詞語庫與文化參照系統(tǒng)。如果換一個歷史文化語境，讀者就未必能夠完全理解。所以，怎樣由此上升到普遍性的理論概括，仍不失為一大挑戰(zhàn)。這令人想到文化人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）從吉爾伯特·賴爾（Gilbert Ryle）那里借用并加以發(fā)揮的“深描”（thick description）一詞。其中的難題正在于，如何借助局內(nèi)人的“深描”，去揭示一個文化的普遍的規(guī)范性，同時又不至于削弱甚至取消它具體的特殊性。

建立中國古典藝術(shù)理論體系本身還蘊(yùn)含了一個“比較”的命題，因?yàn)槲ㄓ袇⒄掌渌奈幕屠碚撓到y(tǒng)，才可能獲得對自身的文化傳統(tǒng)和思想體系的基本定位與認(rèn)知。一旦脫離他者的參照系來認(rèn)識自我，就難免會陷入自說自話、循環(huán)論證的陷阱。事實(shí)上，我們今天的理論話語本身早已經(jīng)歷了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的洗禮。剔除一切外來或后起的概念，既無可能也沒必要。這同時也產(chǎn)生了一道難題，即陶慶梅在《后記》中所說的“概念糾纏”。有關(guān)京劇的討論已經(jīng)采用了“體驗(yàn)”和“間離”這樣的外來術(shù)語。它們都有各自的歷史，附著了復(fù)雜的意義，而且與京劇自身發(fā)展的歷史也相互糾結(jié)，變得難分難解。這雙重的歷史可謂千頭萬緒，難以快刀斬亂麻，理出一條清晰的脈絡(luò)，更難以對“體驗(yàn)”和“間離”進(jìn)行重新定義。即便是使用“游戲”這樣的本土概念來理解京劇表演，也無法保證不出麻煩。它的內(nèi)涵和外延都相當(dāng)寬泛，不易確定；且不說我們還用“游戲”翻譯席勒的藝術(shù)起源論，由此引出的混亂更是不計(jì)其數(shù)。

這些問題并不僅見于京劇乃至古典戲曲研究，回到文章開頭提出的那個根本性的問題，即我們今天應(yīng)該使用什么樣的語言來講述中國傳統(tǒng)文化。如果說我們的目標(biāo)是用自己的語言講自己的故事，那么這個“自己的語言”還有待于未來的創(chuàng)造。這當(dāng)然不排除創(chuàng)造新的概念，例如從京劇表演的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提煉“觀演一體”這樣的說法。為了確切而有效地表述對京劇藝術(shù)的理解，也無妨選擇某些已有的概念，加以演繹和發(fā)展，從而賦予它們歷史的、理論的解釋力。在我看來，其中的一個關(guān)鍵在于將“規(guī)范性概念”（或“分析性概念”）與“參照性概念”做出區(qū)別對待。

規(guī)范性概念是我們建構(gòu)理論的工具，務(wù)必具有超越具體語境的普遍性。無可否認(rèn)，每一個概念都有其自身的復(fù)雜歷史，如果任其陷入歷史語境之中，便如同步入流沙，注定找不到建立理論大廈的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。然而概念自身的豐富歷史，又不僅僅是有待擺脫的負(fù)擔(dān)，同時也是構(gòu)成我們理論建設(shè)的重要資源。如果不能有效地加以利用，理論化的過程就勢必變成無源之水，如同閉門造車，或營建空中樓閣。由此看來，理論化表述務(wù)必在概念的歷史性與規(guī)范性之間協(xié)商，從而確立一個支點(diǎn)。最終目的是建立一個具有普遍性而又不乏靈活性的理論話語，既可以提出規(guī)范性的命題，也足以應(yīng)對歷史的變化，對歷史上的復(fù)雜現(xiàn)象做出有效的解釋。

與規(guī)范性的語言不同，參照性的語言屬于研究者的分析對象，是他們自我表述的一部分，也是在理解和呈現(xiàn)文化現(xiàn)象時所選擇使用的一種語言。例如“體驗(yàn)”和“間離”都屬于這一情況，這些概念的重要性在于揭示了其使用者所持的立場、角度和方法。我們需要把這些觀念放在其自身所處的歷史語境中理解，即借此分析使用者的意圖、目的和議事議程，同時揭示這些觀念自身形成、演變的歷史，及其外在條件、特殊性和其他偶然因素。顯然，我們在建構(gòu)自己的理論甚至描述考察的對象時，都不應(yīng)該不加保留地使用我們分析對象的語言，否則便落入它所設(shè)置的陷阱和迷魂陣而無以脫身；更不應(yīng)該把它當(dāng)作我們自己的規(guī)范性語言使用，那樣就無法對它做出分析并保持批判距離。作為分析對象的語言，它只具有參照性的作用。正因?yàn)槿绱?，我稱之為“參照性的語言”，以避免與規(guī)范性的語言發(fā)生混淆。

《了不起的游戲》使用了自己的規(guī)范性概念，包括“出戲”“入戲”“觀演一體”，并最終統(tǒng)攝在“游戲的超越性原則”之下。另外還有一個重要的概念，即“丑”。作者認(rèn)為，“‘生旦凈丑’實(shí)在是應(yīng)該顛倒個順序”，改成以“丑”打頭?！俺蟆钡淖饔萌绱酥螅c其依照通行的做法，把京劇作品劃分為“悲劇”和“喜劇”兩大類，還不如稱之為“丑劇”（或許“丑戲”的說法會更好）。這再一次見證了與他者比較的重要性，為了說明京劇不是什么，就不得不使用參照性概念。由此看來，“丑”這一概念大有深入探討的余地，也具備了進(jìn)一步理論化的潛力。我感興趣的是：能否以“丑”和“游戲”為核心概念來理解京劇表演藝術(shù)，并在此基礎(chǔ)上對古典戲曲的藝術(shù)理論做出總結(jié)？

四、“丑”與游戲的超越性：意義與問題

從文學(xué)成就來看，京劇的表現(xiàn)大為遜色，它甚至沒有發(fā)展出自己的戲曲文學(xué)。但是，京劇將其全部精華都體現(xiàn)在了戲臺的表演上。就表演而言，京劇不僅保存了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的諸多特質(zhì)，還在不少方面有所發(fā)揚(yáng)光大或推陳出新?！读瞬黄鸬挠螒颉吩谡f明京劇的成就時，特別強(qiáng)調(diào)了“丑”舉足輕重的作用。作者聲稱：“如果把丑弄明白了，京劇美學(xué)的主要特征也就弄明白了?！边@首先意味著糾正對丑的常見理解。書中引用了波多野乾的舊作和徐彬彬的有關(guān)論述，說明丑原是以滑稽為主的腳色，可以上溯至司馬遷《史記》中的《滑稽列傳》。與其卑微的身份形成對比，丑往往具備某種特殊的智慧和超越性的品格，需要從今天所說的哲學(xué)意義上加以理解。而我們常犯的一大錯誤，就是把他與反面人物畫上等號。實(shí)際上，丑扮演的人物角色，上自皇帝大臣，下至市井小夫，不只是反面人物，還有許多正面人物，甚至以正面人物居多。不僅京劇如此，明清傳奇也不例外。例如《桃花扇》中的柳敬亭，作為人物來說，無比正面，可他就是一丑。丑腳始見于宋元南戲，但宋元雜劇中已有副末、副凈。宋耐得翁《都城紀(jì)勝》說：“副凈色發(fā)喬，副末色打諢。”可知他們插科打諢，一唱一和，或彼此嬉戲打鬧，笑場連連，好戲不斷。圍繞著丑和副末、副凈，還形成了其他的腳色，與之配合呼應(yīng)。因此，大有必要將丑以及與丑相類似、關(guān)聯(lián)的這些腳色行當(dāng)聯(lián)系起來，做一番整體考察，以便梳理他們在戲曲史上的發(fā)展變化，同時展示他們在戲臺上和戲曲作品中的精彩表現(xiàn)。

為什么丑如此重要呢？《了不起的游戲》給出以下理由。其一，丑的戲路最寬，全面體現(xiàn)了京劇的技藝性：生、旦、凈的戲都會，大小嗓都有，唱念做打全拿得起，說學(xué)逗唱也一樣不落。作者以清末至20世紀(jì)60年代的蕭長華為例：他有“第一丑”的美稱，身為富連成科班的總教習(xí)，地位極高，而且身兼相當(dāng)于今天的藝術(shù)總監(jiān)之職。其二，與此相關(guān)，丑還有一個重要的功能，即把握整個戲的節(jié)奏和速度。一旦演出開始，他需要根據(jù)場上場下的情況變化，通過串場、救場和墊戲等活兒，及時做出調(diào)整?？梢哉f，丑在戲曲表演中還起到了舞臺調(diào)度的作用。其三，丑以滑稽幽默見長，每每自嘲自諷，最能體現(xiàn)游戲性，也最能打動觀眾。其四，京劇戲臺上的丑享有極大的自由，可以隨時跳出人物角色同觀眾互動，也可以現(xiàn)掛抓哏，即興表演。他是連接戲臺與觀眾的關(guān)鍵一環(huán)。其五，最為重要的是，丑代表了游戲的超越性，超越生死，超越悲喜。具體來說，丑戲往往能克服戲曲的情節(jié)內(nèi)容，或者使之退居次要地位，甚至變成表演的借口，而將觀眾的全部注意力引向丑的精湛表演，為他炫技的絕活喝彩叫好。因此，往往會出現(xiàn)這樣的情況：臺上明明表演的是謀殺、瘋狂和死亡，觀眾卻哄堂大笑，鼓掌稱絕。從這個意義上說，所謂藝術(shù)正在于克服困難。這當(dāng)然不僅僅涉及丑的表演技藝，還包括他高難度的身段動作與演唱念白的絕妙語言、腔調(diào)、節(jié)奏。《了不起的游戲》不斷提醒我們，中國戲曲所體現(xiàn)的世界觀、人生觀與歐洲悲劇大有不同，因此京劇很難按照悲劇的方式觀察世界和把握人生，而是超越了悲劇、喜劇的對立，以一種游戲的態(tài)度對待西方戲劇中所處理的悲劇題材。于是，一代又一代的戲曲藝術(shù)家，結(jié)合他們自己對人生和命運(yùn)的理解，在戲臺上詮釋著這一思維方式或人生態(tài)度，最終賦予它精彩絕倫的表演藝術(shù)形式。實(shí)際上，京劇藝術(shù)以丑為其標(biāo)志的上述特征，也程度不同地見于古典戲曲的其他形式中。

從丑出發(fā)，最后還是落腳于游戲說。游戲說在微觀的層面上涉及技藝，在宏觀的層面上則與世界觀、人生觀有關(guān)。兩位作者在論述游戲說時，并沒有限于京劇自身，還舉《紅樓夢》為例，可知他們旨在揭示中國古典文學(xué)藝術(shù)的一個更為悠久、宏大的傳統(tǒng)。倘若從人生觀和人生態(tài)度的高度來立論，游戲說恐怕還有一段路要走，需要調(diào)動更多的思想資源，以及更有效地組織論述。但僅就戲曲小說而言，游戲說無疑觸及了其中的某些重要方面，令讀者和觀眾心有戚戚焉。

中國古典戲曲是一門綜合性的表演藝術(shù)，包括唱念做打。早期戲曲表演就與打斗、競技、雜耍百戲、說諢話和唱果子等分不開。嚴(yán)格來說，戲曲分別涵括了歐洲的歌劇、舞劇和話劇等不同種類，細(xì)分下去，也不乏肢體鬧?。╢arce）和說唱藝術(shù)等諸多成分。正因如此，以滑稽為底色而又集各種才藝于一身的副末、副凈等腳色，才能如魚得水，大顯身手。由此而言，“戲曲”的概念遠(yuǎn)大于近現(xiàn)代歐洲意義上的“戲劇”。宋元時期的戲曲表演以“雜劇”聞名，正是這一屬性的絕佳標(biāo)志。由于戲曲囊括了眾多游戲與技藝的因素，戲曲的興趣并不限于塑造人物和呈現(xiàn)戲情，而是在人物、戲情之外，別有關(guān)注。如上所見，戲曲表演總是包含許多游離于戲情和人物之外的因素，亦即出戲的成分。

明清時期的文人撰寫長篇傳奇，作為案頭劇，其規(guī)?？芭c長篇小說相比。值得注意的是，在這些長篇傳奇中，早期戲曲的綜合性與混雜性特征并沒有被剔除掉，而是以新的方式被整合到作品之中，集諸多技藝于一體，也形成了高與下、雅與俗、嚴(yán)肅與滑稽、悲情與調(diào)笑共存互動的復(fù)雜局面。在這方面，以丑為中心的相關(guān)腳色更是功不可沒。如《牡丹亭》便在內(nèi)容和風(fēng)格的豐富性、異質(zhì)性及其所導(dǎo)致的內(nèi)部張力上，都達(dá)到了驚人的程度，傳奇的其他代表作如《長生殿》《桃花扇》也是如此。這在世界戲劇史上極為罕見，盡管上述特征在昆曲折子戲的演出中，幾乎蕩然無存。

游戲說還有待更充分的論述，倘若舉一部章回小說以解釋游戲的超越性原則，則非《西游記》莫屬，而孫悟空正是游戲精神的化身。歸根結(jié)底，這還是與戲曲難解難分，因?yàn)檎紦?jù)了其中大量篇幅的正是孫悟空與豬八戒的對手戲，令人想到雜劇中的副凈發(fā)喬與副末打諢。戲曲的腳色行當(dāng)為小說敘述帶來了戲臺上的一套完整的表演節(jié)目，從插科打諢到嬉戲胡鬧，應(yīng)有盡有。在這個特定的意義上，也無妨將《西游記》視為雜劇的衍生品。的確，盡管是在小說中，孫悟空卻能盡享角色扮演的快樂和變換角色的自由。讀到朱紫國國王征求名醫(yī)的榜文，他滿心歡喜道：“等老孫做個醫(yī)生耍耍?！笨芍白鰝€醫(yī)生”終究只是“耍?！?。不僅如此，孫悟空西行護(hù)僧取經(jīng)，一路上出生入死，降妖伏怪，但在他與高老的對話中，卻不過“因是借宿，順便拿幾個妖怪兒耍耍的。動問府上有多少妖怪”。他可以在困境中發(fā)現(xiàn)樂趣，面對挑戰(zhàn)更是興致勃勃，卻對佛經(jīng)興趣全無。無論是把《西游記》讀成佛教寓言還是全真教寓言，都不免與這個主角有些隔膜；而為孫悟空戴上樂觀主義和英雄主義的大帽子，也終覺費(fèi)勁勉強(qiáng)：不是把他壓垮了，就是矮化了?；蛟S貫穿孫悟空性格內(nèi)核與全部行動的，正是他那順便耍耍卻又絕境逢生、無往不勝的游戲精神。

《西游記》集一切法術(shù)、技藝和雜耍百戲之大成，斗法競技更是孫悟空的家常便飯。入車遲國與妖怪斗法，其中一項(xiàng)就是賭砍頭。孫悟空聽罷，竟然躍躍欲試：“我當(dāng)年在寺里修行，曾遇著一個方上禪和子，教我一個砍頭法，不知好也不好，如今且試試新?！彼眯悦?dāng)賭注，卻若無其事。國王評論說：“那和尚年幼不知事?？愁^那里好試新？頭乃六陽之首，砍下即便死矣。”這一輕松的姿態(tài)所遮蓋的正是死亡的危險，而京劇戲臺上的炫技絕活，又何嘗不是險象環(huán)生！不僅戲可能會被演砸，演員還容易落下傷殘。這是危險邊緣上的極限游戲，否則不可能產(chǎn)生懸念，扣人心弦。有趣的是，這個砍頭法出自市井雜耍賣藝的保留劇目，詳見唐尉遲偓的《中朝故事》和明謝肇淛的《五雜組》。據(jù)宋孟元老《東京夢華錄》記載，皇帝于開封登寶津樓，諸軍呈百戲，其中有“七圣刀”這一節(jié)目：“又爆仗響，有煙火就涌出，人面不相睹。煙中有七人，皆披發(fā)文身，著青紗短后之衣，錦繡圍肚看帶，內(nèi)一人金花小帽，執(zhí)白旗，余皆頭巾，執(zhí)真刀，互相格斗擊刺，作破面剖心之勢，謂之‘七圣刀’?！彼巍段骱先朔笔洝吩唬骸皳滟u并路歧人在內(nèi)作場，行‘七圣刀’，切人頭下，賣符，少閑依元接上?！彼嚾俗鲌霰硌菘愁^法，最令人叫絕的是切下人頭之后，還可以嚴(yán)絲合縫地依照原樣接上。明代小說《三遂平妖傳》已經(jīng)把七圣刀演繹為敘述情節(jié)，而《西游記》的車遲國斗法也由此而來。所謂絕活，無過于此。但觀眾并沒有因?yàn)槠渲械男簲囝^過于殘忍而停止觀看，甚至出面制止。相反，他們看得津津有味，皆大歡喜。換言之，當(dāng)此之際，他們被表演帶到了另一個世界，完全跟著那個世界的邏輯走，因此暫時脫離了現(xiàn)實(shí)世界的道德倫理和行為準(zhǔn)則，也忘記了對死亡和暴力的恐懼。這是藝術(shù)的勝利，是藝術(shù)短暫地克服了生活的邏輯。如果說京劇體現(xiàn)了游戲的超越性，它所超越的正是現(xiàn)實(shí)世界的鐵律，并在表演的當(dāng)下，代之以游戲藝術(shù)的邏輯。

然而，要想闡明游戲精神的內(nèi)涵，并非易事。自由總是以不自由為前提，否則就失去了意義，也無從說起，難以定義。游戲的自由是針對什么而言的？它的基礎(chǔ)是什么？界限又在哪里？孫悟空頭上戴的金箍因此大有寓意。唐僧很少念緊箍咒，但緊箍咒又是一個必要的設(shè)置。孫悟空看似隨心所欲，為所欲為，可是他很早就明白，盡管自己一個筋斗十萬八千里，最終仍跳不出如來佛的掌心。他的游戲是咒語控制之下的自由。戲臺上的絕活表演也是如此，演員披掛上陣，如同戴著鐐銬跳舞，挑戰(zhàn)身體和想象的極限。這是隱藏在游戲背后的另一面。

無論是“游戲”還是“叫好”，這些概念內(nèi)部都各自隱含了一個脆弱而模糊的臨界點(diǎn)。游戲者有大智慧，得大歡喜，令人歆羨。等而下之者，卻可能淪為驕縱頑劣的混世魔王，或者變成了與世浮沉，進(jìn)退裕如，無可無不可。子曰：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！狈椒矫婷娑颊疹櫟搅耍犐先トf無一失，但是儒者又有玩物喪志的告誡。同樣是游戲心態(tài)，玩得好了那是《西游記》的孫悟空，玩得不好則成了《鹿鼎記》的韋小寶，二者高下立見，正負(fù)分明。《了不起的游戲》一再強(qiáng)調(diào)，“游戲”可以自由地超越所有人為的二元對立范疇。但與此同時，它又帶來了一個自身的對立面：一旦越過那個未經(jīng)定義的臨界點(diǎn)，這一概念便可能走向自己的反面，就好像叫好變成了劇場亂象，評點(diǎn)失控變成了漫天開花的彈幕。本書作者的一個高明之處在于，透過所謂的亂象來看京劇的游戲性。但亂象畢竟又是規(guī)則失效的結(jié)果，因此在我看來，對游戲和叫好做出理論概括時，最大的挑戰(zhàn)正在于解釋它們背后的規(guī)則是什么，這些規(guī)則是怎樣運(yùn)作的，以及運(yùn)作的條件又是什么。反過來也可以這樣問：什么樣的游戲就不再是游戲，而變成了亂象？因此，從《了不起的游戲》提出的命題中所引發(fā)的深入思考與討論，對于我們回顧表演藝術(shù)傳統(tǒng)和建構(gòu)自身的理論話語，都將是一大幸事。

①②③④⑤⑧????? 郭寶昌、陶慶梅：《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2021年版，第308頁，第117頁，第60頁，第43頁，第45頁，第89—93頁，第120頁，第342頁，第164頁，第154頁，第157頁。

⑥ 錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，上海古籍出版社1985年版，第30頁。

⑦ 程硯秋：《初拍電影的觀感》，程永江整理：《程硯秋戲劇文集》，文化藝術(shù)出版社2003年版，第354頁。

⑨ 湯顯祖著，徐朔方校注：《牡丹亭》，人民文學(xué)出版社1963年版，第103頁。

⑩ 湯顯祖著，徐朔方校注：《牡丹亭》，第104頁。此語化用司馬遷《史記》寫竇太后姐弟相認(rèn)一處：“竇后持之而泣，泣涕交橫下。侍御左右皆伏地，泣助皇后悲哀?！保ā妒酚洝肪硭木拧锻馄菔兰摇罚腥A書局1959年版，第1973頁）

??? 錢南揚(yáng)校注：《張協(xié)狀元》，《永樂大典戲文三種校注》，中華書局1979年版，第32頁，第45頁，第86頁。

? Joshua Goldstein,“From Tea House to Playhouse”,,Berkeley:University of California Press,2007,pp.55-88.關(guān)于中國古典戲臺和戲曲表演中的類似現(xiàn)象，參見高琦華：《中國戲臺》，浙江人民出版社1996年版；車文明：《二十世紀(jì)戲曲文物的發(fā)現(xiàn)與曲學(xué)研究》，文化藝術(shù)出版社2001年版。

? Victor Turner,“Acting in Everyday Life and Everyday Life in Acting”,,New York:PAJ Publications,1892,p.112.

? 金圣嘆：《貫華堂第五才子書〈水滸傳〉》，《金圣嘆全集》，長安出版社1986年版，第348頁。

?? 金圣嘆：《讀第六才子書〈西廂記〉法》，《金圣嘆全集》，第19頁，第19頁。

? 盡管西方“現(xiàn)代舞臺”（proscenium stage）由來已久，但它的真正成熟和普遍使用，則要等到19世紀(jì)。中國戲臺的歷史悠久，現(xiàn)象復(fù)雜。廖奔在他的劇場史研究中，強(qiáng)調(diào)了中國傳統(tǒng)戲臺形制的多樣化和隨意性，不僅有三面為觀眾所環(huán)繞的“伸出式”，也有類似西方現(xiàn)代舞臺的“鏡框式”（mirror?framed stage），二者與其他類型的戲臺長期共存。因此，很難將中國戲臺史納入一個單一的線性發(fā)展的描述框架中加以理解（廖奔：《中國古代劇場史》，中州古籍出版社1997年版，第1—6頁）。值得注意的是，此類“鏡框式”的傳統(tǒng)戲臺缺少燈光和幕布等現(xiàn)代技術(shù)配置，同時也沒有產(chǎn)生在西方現(xiàn)代歷史語境中所形成的戲劇表演與觀看文化。由此反觀歐洲從古典主義到現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展史，以及與之相伴隨的“第四堵墻”和“當(dāng)眾孤獨(dú)”的表演理論，我們就不至于落入“劇場（或舞臺）決定論”的陷阱。相反，我們應(yīng)該同時顧及西方現(xiàn)代社會文化的諸多方面，包括現(xiàn)代城市的轉(zhuǎn)型、個人主義道德觀和公共領(lǐng)域的形成、作為都市文化消費(fèi)者的中產(chǎn)階級觀眾的出現(xiàn)和壯大，以及體現(xiàn)在現(xiàn)代劇場和戲劇表演中的技術(shù)媒介等其他因素。

? Clifford Geertz,“Thick Description:Toward an Interpretative Theory of Culture”,,New York:Basic Books,1973,pp.3-32.

? 耐得翁：《都城紀(jì)勝》，《東京夢華錄（外四種）》，中華書局1962年版，第96頁。

? 林庚：《〈西游記〉漫話》，人民文學(xué)出版社1990年版，第67—87頁。

??? 吳承恩：《西游記》，人民文學(xué)出版社1980年版，第822頁，第220頁，第563頁。

? 孟元老撰，鄧之誠注：《東京夢華錄注》，中華書局1982年版，第194頁。

?《西湖老人繁盛錄》，《東京夢華錄（外四種）》，第119—120頁。

? 何晏撰，高華平校釋：《論語集解校釋》，遼海出版社2007年版，第120頁。