陳新儒

【摘 要】 藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題至今依然是美學(xué)與藝術(shù)理論的前沿?zé)狳c(diǎn)，其中涉及復(fù)雜的學(xué)科歸屬問(wèn)題，尤其是文學(xué)與藝術(shù)學(xué)的交叉與分野，在德國(guó)前古典美學(xué)時(shí)期，相關(guān)研究獲得了突破性進(jìn)展。門(mén)德?tīng)査赏ㄟ^(guò)吸收前人觀點(diǎn)對(duì)“美的藝術(shù)和美的科學(xué)”做出了界定，為正面處理藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題以及成熟藝術(shù)體系理論的建構(gòu)作出了突出貢獻(xiàn)，二者被溫克爾曼和萊辛分別從造型藝術(shù)和文學(xué)兩個(gè)方面繼承與革新，并最終被赫爾德的歷史主義藝術(shù)分類(lèi)思想所批判吸收。門(mén)德?tīng)査?、萊辛、赫爾德三人的藝術(shù)分類(lèi)思想不僅深刻影響了德國(guó)古典美學(xué)，而且為之后衍生出的諸種藝術(shù)分類(lèi)理論奠定了基礎(chǔ)，今日學(xué)界重新思考藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題同樣可以從中獲得新的啟示。

【關(guān)鍵詞】 德國(guó)前古典美學(xué);藝術(shù)分類(lèi);門(mén)德?tīng)査?萊辛;赫爾德

藝術(shù)活動(dòng)與其他人類(lèi)活動(dòng)有何區(qū)別？藝術(shù)內(nèi)部如何進(jìn)行門(mén)類(lèi)劃分？文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系是什么？自從現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念在18世紀(jì)西方美學(xué)話語(yǔ)中誕生以來(lái)，上述三個(gè)問(wèn)題便一直處于爭(zhēng)論的中心。然而，由于長(zhǎng)期以來(lái)學(xué)科發(fā)展形成的壁壘和對(duì)美學(xué)史相關(guān)文獻(xiàn)梳理工作的滯后，國(guó)內(nèi)學(xué)界在引用西方美學(xué)史上的有關(guān)論述時(shí)往往也是從康德或黑格爾所屬的德國(guó)古典美學(xué)開(kāi)始，而對(duì)直接啟發(fā)了德國(guó)古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題思考的更早美學(xué)思想較少直接涉及^[1]。有鑒于此，有必要回顧德國(guó)前古典美學(xué)時(shí)期^[2]圍繞藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題所提出的一系列原創(chuàng)觀點(diǎn)，并考察這些觀點(diǎn)如何影響之后乃至當(dāng)今學(xué)界看待藝術(shù)分類(lèi)的方式。

一、藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題的起源

與門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)分類(lèi)思想

從嚴(yán)格意義上講，藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題并非直到18世紀(jì)才突然出現(xiàn)，盡管未使用現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念，但古希臘時(shí)期的學(xué)者就已經(jīng)討論了諸如詩(shī)畫(huà)關(guān)系以及不同摹仿技藝之間的聯(lián)系與區(qū)別等類(lèi)似問(wèn)題并奠定了藝術(shù)分類(lèi)的基本原則^[1]。然而在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的討論讓位于神學(xué)和科學(xué)，這使得不同種類(lèi)之間出現(xiàn)了明顯的價(jià)值對(duì)立，并且嚴(yán)重限制了對(duì)藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)分類(lèi)的可能^[2]。直到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，哲學(xué)家才開(kāi)始重新關(guān)注藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題，首先對(duì)這些問(wèn)題進(jìn)行系統(tǒng)回答的是18世紀(jì)的法國(guó)學(xué)者讓—巴蒂斯特 · 杜博（Jean-Baptiste Dubos），他的《對(duì)詩(shī)與畫(huà)的批判性反思》（1719）在美學(xué)史上對(duì)文學(xué)和造型藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的比較，他指出了繪畫(huà)無(wú)法表現(xiàn)而詩(shī)可以表現(xiàn)的幾個(gè)方面：對(duì)動(dòng)態(tài)場(chǎng)景與情境更加豐富的呈現(xiàn)、創(chuàng)作者態(tài)度的更直接表達(dá)、摹仿手段的更加多樣化，基于此，杜博認(rèn)為詩(shī)比繪畫(huà)“更能展現(xiàn)深邃的思想”^[3]。但他也看到了繪畫(huà)作為視覺(jué)藝術(shù)在其他方面具有更高的價(jià)值：對(duì)摹仿對(duì)象進(jìn)行描繪的準(zhǔn)確程度、給接受者帶來(lái)印象的直觀程度、對(duì)創(chuàng)作題材更加敏銳的把握等，這使得繪畫(huà)比詩(shī)“更能帶來(lái)震撼的情感體驗(yàn)”^[4]。巴托在《被劃歸到統(tǒng)一原則下的美的藝術(shù)》中基于不同的功用將廣義的藝術(shù)分為機(jī)械藝術(shù)、美的藝術(shù)和中間藝術(shù)三種類(lèi)型，機(jī)械藝術(shù)的作用在于滿(mǎn)足實(shí)際需要，美的藝術(shù)的作用在于帶來(lái)愉悅感，中間藝術(shù)則二者兼有;而美的藝術(shù)又進(jìn)一步劃分為繪畫(huà)、雕塑、舞蹈、音樂(lè)和詩(shī)^[5]，這一劃分方式成為日后討論藝術(shù)內(nèi)部門(mén)類(lèi)劃分問(wèn)題的起點(diǎn)。而《百科全書(shū)》首版的主編之一讓 · 勒朗 · 達(dá)朗貝爾（Jean le Rond d Alembert）在《〈百科全書(shū)〉序言》（1751）中引入了巴托的觀點(diǎn)，并站在與想象有關(guān)的層面思考美的藝術(shù)，將其視為與（記憶相關(guān)）歷史、（理性相關(guān)）哲學(xué)相并列的人類(lèi)三大知識(shí)體系^[6]—這是對(duì)藝術(shù)活動(dòng)與其他人類(lèi)活動(dòng)之間作出區(qū)分的最早討論。

反觀當(dāng)時(shí)同屬歐洲思想主流的德國(guó)、英國(guó)學(xué)界，則基本沒(méi)有形成類(lèi)似的討論。直到1750年代，英國(guó)知識(shí)界不僅對(duì)藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題不甚關(guān)心，甚至對(duì)藝術(shù)概念本身也并無(wú)興趣討論^[7]，他們更愿意討論“趣味”“天才”“想象”“原創(chuàng)”等我們今天視為與現(xiàn)代藝術(shù)觀念生成密切相關(guān)的具體概念。而德國(guó)知識(shí)界盡管早在1735年便由鮑姆嘉通為作為學(xué)科的美學(xué)進(jìn)行了命名，但他始終沒(méi)有走出詩(shī)學(xué)影響下的文學(xué)中心論，所謂的“自由藝術(shù)”與詩(shī)并無(wú)本質(zhì)區(qū)別，最終也沒(méi)有將不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)視為一個(gè)有機(jī)的整體，而這些研究上的缺失成了摩西 · 門(mén)德?tīng)査桑∕oses Mendelssohn）思考的起點(diǎn)^[8]。

門(mén)德?tīng)査傻乃囆g(shù)分類(lèi)思想集中體現(xiàn)在其發(fā)表于1757年的文章《論美的藝術(shù)與美的科學(xué)的主要原則》（Betrachtungen über die Quellen und die Verbindungen der sch?nen Künste und Wissenschaften）中。在對(duì)自己提出的“美的藝術(shù)與科學(xué)”進(jìn)行解釋之前，他首先談到了不同主體從不同角度出發(fā)對(duì)此問(wèn)題的不同理解：“美的藝術(shù)與美的科學(xué)，對(duì)大師而言是創(chuàng)作的首要前提，對(duì)業(yè)余愛(ài)好者而言是愉悅的源泉，對(duì)哲學(xué)家而言則是知識(shí)的教導(dǎo)。美的規(guī)律中藏有我們靈魂最深處的秘密，藝術(shù)家通過(guò)天才去感受，批評(píng)家通過(guò)理性去推斷?！?sup>[1]這表明門(mén)德?tīng)査梢呀?jīng)深刻認(rèn)識(shí)到自己所處的時(shí)代對(duì)美的感性理解與理性思考之間出現(xiàn)了巨大的裂痕，前者所代表的藝術(shù)家/鑒賞家與后者所代表的美學(xué)家/批評(píng)家甚至無(wú)法在美的內(nèi)涵上達(dá)成一致意見(jiàn)。門(mén)德?tīng)査山酉聛?lái)并未傾向于任何一方，而是認(rèn)為二者各有優(yōu)劣，既不能完全依照規(guī)則與典范，也不能完全依照情感與直覺(jué)來(lái)定義“美的藝術(shù)與美的科學(xué)”。他隨后提到了巴托著作于1751年出版的德譯本，并對(duì)其將美的藝術(shù)原則進(jìn)行簡(jiǎn)化與統(tǒng)一的嘗試給予了高度評(píng)價(jià)^[2]。但令門(mén)德?tīng)査刹粷M(mǎn)意的是，巴托不僅將摹仿視為定義美的藝術(shù)的唯一原則，甚至將其視為創(chuàng)作這種藝術(shù)的唯一目的，“對(duì)自然的摹仿成了愉悅心靈的唯一方式”^[3]。門(mén)德?tīng)査蓤?jiān)持認(rèn)為，美的藝術(shù)能夠帶來(lái)愉悅的原因絕非外在的摹仿或其他方式所引起的與自然的相似性，而是對(duì)象能夠激活感官本身的完善，無(wú)論這種對(duì)象是自然的還是人工的，這也正是我們所稱(chēng)之為“美”的對(duì)象的本質(zhì)。如果說(shuō)美的本質(zhì)是感官的完善，那么“任何能夠再現(xiàn)一種感官上完善的事物即是美的對(duì)象”，這引出了門(mén)德?tīng)査蓪?duì)美的藝術(shù)和美的科學(xué)的定義：“感官完善的表征?！?sup>[4]如果藝術(shù)的本質(zhì)在巴托、達(dá)朗貝爾、鮑姆嘉通等人那里還在使用摹仿、想象、詩(shī)性等概念加以說(shuō)明的話，那么從門(mén)德?tīng)査砷_(kāi)始，“美”被規(guī)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

但門(mén)德?tīng)査刹⒎峭耆c傳統(tǒng)摹仿論背道而馳?！氨碚鳌蓖瑯涌梢灾笇?duì)于本質(zhì)的再現(xiàn)，他也在后面強(qiáng)調(diào)了“摹仿是美的藝術(shù)與科學(xué)的一項(xiàng)重要特性”，但他緊接著指出，摹仿不等于簡(jiǎn)單的復(fù)制，“精神上要求的完善所喚起的不同尋常的愉悅絕非僅僅來(lái)自相似性，因?yàn)檫@種愉悅要更加卓越和復(fù)雜”^[5]。這里門(mén)德?tīng)査砂凳镜氖?，摹仿及其所引起的相似性盡管十分重要，但只能作為定義藝術(shù)的一個(gè)方面而非全部。他還進(jìn)一步指出，真正對(duì)這種愉悅產(chǎn)生決定性作用的是一種“入迷”的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下的大師能夠賦予對(duì)象“無(wú)窮盡的完善”，其所要求的能力是“天才”^[6]。通過(guò)對(duì)一系列概念及其之間聯(lián)系的說(shuō)明，門(mén)德?tīng)査蓮脑瓌t上擺脫了摹仿論的束縛，將美看成是藝術(shù)家自身能夠通過(guò)天才而創(chuàng)造的自足對(duì)象，這種被制造出的產(chǎn)品雖然依舊來(lái)自自然，但根據(jù)美的完善原則，其必須高于自然才能具有從情感上觸動(dòng)我們的品質(zhì)。接下來(lái)，門(mén)德?tīng)査捎么罅可鷦?dòng)的例子論證了自然如何在本身不完善的情況下被天才的藝術(shù)家所利用而變成完善的藝術(shù)品，這也就是說(shuō)，藝術(shù)家在自己創(chuàng)造的世界中有著至高無(wú)上的權(quán)力，并不存在更高一級(jí)的力量限制或約束藝術(shù)家的創(chuàng)作。可見(jiàn)門(mén)德?tīng)査蓛H僅接受了巴托用統(tǒng)一原則劃定藝術(shù)范圍的看法，而他進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)和自然之間只具有相似的關(guān)系而非先后關(guān)系，這成為藝術(shù)區(qū)別于其他人類(lèi)活動(dòng)的決定性因素。

門(mén)德?tīng)査梢舱劦搅俗约涸谶@篇文章中將藝術(shù)體系劃分為美的藝術(shù)與美的科學(xué)的理由。他將藝術(shù)作品看成一種符號(hào)，這種符號(hào)要么是自然的，要么是任意的，“如果這種符號(hào)與其意指對(duì)象之間的結(jié)合恰好符合預(yù)設(shè)，那么這就是自然符號(hào);如果這種符號(hào)與其意指對(duì)象之間的結(jié)合本身并無(wú)任何預(yù)設(shè)上的聯(lián)系，那么這就是任意符號(hào)……這就是美的藝術(shù)與美的科學(xué)之間的首要區(qū)別”^[1]。前者指的是不經(jīng)過(guò)意義加工的、對(duì)情感的直接傳達(dá)，傳達(dá)方式包括聲音、手勢(shì)、圖像等;后者指的是通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行多一道意義加工后的、對(duì)情感的間接傳達(dá)，這種傳達(dá)往往必須通過(guò)語(yǔ)言這種方式來(lái)進(jìn)行。為了避免自己的概念引發(fā)歧義，門(mén)德?tīng)査蛇€在解釋時(shí)用一對(duì)法語(yǔ)詞進(jìn)行類(lèi)比：beaux arts和belles lettres^[2]。前一個(gè)詞來(lái)自巴托，而后一個(gè)詞則是在17至18世紀(jì)的歐洲知識(shí)界十分流行的概念，直譯為“美妙的寫(xiě)作”，這是現(xiàn)代文學(xué)概念的前身，這種區(qū)分方式實(shí)際上類(lèi)似于我們今天對(duì)視聽(tīng)藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的區(qū)分，門(mén)德?tīng)査蓜?chuàng)造性地將這種對(duì)比發(fā)展為一套二元觀念體系，并且令人信服地說(shuō)明了二者在對(duì)接受主體的作用方式上的差異：美的藝術(shù)僅僅通過(guò)視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)這兩種感官傳達(dá)自身，而美的科學(xué)必須借助外部感官之外的“靈魂的清晰概念”進(jìn)行傳達(dá)^[3]。

至此，我們可以概括出這一體系的全貌：美的科學(xué)包括詩(shī)與修辭術(shù)，前者的目的在于使人愉悅，后者的目的在于說(shuō)服;美的藝術(shù)包括聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)，聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)（音樂(lè)）分為旋律與和聲兩部分，視覺(jué)藝術(shù)（造型）分為連續(xù)符號(hào)（舞蹈）和并置符號(hào)兩部分，并置符號(hào)下面又根據(jù)傳達(dá)方式的差異分為繪畫(huà)、雕塑和建筑三種。盡管這種劃分方式依然十分粗糙，但在這個(gè)體系之下，文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、繪畫(huà)、雕塑和建筑這六大傳統(tǒng)藝術(shù)門(mén)類(lèi)在“符號(hào)”的名義下成為一個(gè)整體。同時(shí)，門(mén)德?tīng)査梢矎?qiáng)調(diào)二者的界限并非涇渭分明。恰恰相反，界限通常是模糊的。比如詩(shī)人在選擇詞句時(shí)，需要考慮到將這些詞按照其發(fā)音組合在一起是否有美感，畫(huà)家也可以在作品中使用暗諷或寓言^[4]。但是藝術(shù)家在選擇混合這些藝術(shù)符號(hào)的時(shí)候，依然必須明確自己的主導(dǎo)門(mén)類(lèi)是什么，并將實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)作為主要目的，不能自相矛盾。任何藝術(shù)都可以成為主導(dǎo)門(mén)類(lèi)，只有建筑和雄辯術(shù)除外，因?yàn)榻ㄖ氖滓康氖翘峁┍Ｗo(hù)，雄辯術(shù)的首要目的則是說(shuō)服，而其他藝術(shù)的主要目的都是帶來(lái)美的愉悅感^[5]。如果我們將其與18世紀(jì)初期的艾迪森（Joseph Addison）將“想象的愉悅”的成因統(tǒng)統(tǒng)歸入視覺(jué)進(jìn)行對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)門(mén)德?tīng)査审w系的巨大進(jìn)步，這種將感官類(lèi)別與藝術(shù)門(mén)類(lèi)一一對(duì)應(yīng)的觀點(diǎn)已幾乎等同于今天的主流藝術(shù)分類(lèi)方式。在這一連串精彩卻鮮有例證的簡(jiǎn)短論述后，門(mén)德?tīng)査刹](méi)有將這個(gè)話題繼續(xù)擴(kuò)展下去。他僅僅為我們留下一個(gè)調(diào)和了鮑姆嘉通式的感性與萊布尼茨式的理性的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的半成品。盡管藝術(shù)與美通過(guò)完善感性概念所建立的聯(lián)系已牢不可破，但更多關(guān)于藝術(shù)本身的概念有待進(jìn)一步細(xì)化梳理，藝術(shù)內(nèi)部的分類(lèi)工作也有待細(xì)化下去。門(mén)德?tīng)査杀救艘沧⒁獾搅俗约旱娜毕?，他在文章的開(kāi)頭部分就已承認(rèn)自己“并非要提供一套完整的龐大體系，我只是為這個(gè)體系在未來(lái)的建立提供了一點(diǎn)最初的、基本的修正基礎(chǔ)”^[1]，并且將進(jìn)一步建構(gòu)這個(gè)體系的工作交給了一位“對(duì)于各個(gè)藝術(shù)都很熟悉的哲學(xué)家，這也是他曾經(jīng)向我保證過(guò)的”^[2]。門(mén)德?tīng)査稍谶@里暗示的正是他的好友萊辛。

二、溫克爾曼與萊辛的藝術(shù)分類(lèi)思想

在轉(zhuǎn)入萊辛的藝術(shù)分類(lèi)思想之前，我們還需要簡(jiǎn)單回顧一下同時(shí)期的溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題的看法，因?yàn)槿R辛對(duì)藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行更加細(xì)致劃分的理論起點(diǎn)主要來(lái)自溫克爾曼而非門(mén)德?tīng)査?。學(xué)界今天經(jīng)常將溫克爾曼視為藝術(shù)史這門(mén)學(xué)科的奠基者，但需要注意的是，他于1764年出版的《古代藝術(shù)史》（Geschichte der Kunst des Alterthums）所談?wù)摰牟⒎乾F(xiàn)在中文語(yǔ)境下廣義的藝術(shù)，而是僅限于繪畫(huà)、雕塑與建筑這三個(gè)藝術(shù)種類(lèi)?！豆糯囆g(shù)史》和溫克爾曼的其他論著盡管偶爾也會(huì)涉及詩(shī)、戲劇、音樂(lè)等其他門(mén)類(lèi)，但溫克爾曼重點(diǎn)關(guān)注的始終是繪畫(huà)、雕塑和建筑這三類(lèi)從文藝復(fù)興時(shí)期就處于緊密聯(lián)系中的藝術(shù)，這也是日后被稱(chēng)為“造型藝術(shù)”的雛形，而溫克爾曼首次為這三者直接賦予現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”（Kunst）稱(chēng)呼，并將其創(chuàng)造者直接稱(chēng)為“藝術(shù)家”（Künstler）。僅僅有一處，溫克爾曼談及造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的比較：“藝術(shù)家在描繪英雄方面不如詩(shī)人自由。詩(shī)人可以把英雄描繪成他們的感情還沒(méi)有受法則或共同生活準(zhǔn)則控制的那些時(shí)間里，因?yàn)樵?shī)人描繪的特點(diǎn)與人的年齡、狀況相適應(yīng)，所以可以與人的形象毫無(wú)關(guān)系。藝術(shù)家則不然，他需要在最優(yōu)美的形象中選擇最優(yōu)美的加以表現(xiàn)，他在相當(dāng)程度上與感情的表現(xiàn)相聯(lián)系，而這種表現(xiàn)又不能對(duì)描繪的美有所損害?！?sup>[3]我們已經(jīng)在杜博和鮑姆嘉通那里看到過(guò)類(lèi)似的觀點(diǎn)，但不同于杜博想聯(lián)合二者或者鮑姆嘉通想突出詩(shī)的價(jià)值的立場(chǎng)，溫克爾曼站在了突出造型藝術(shù)價(jià)值的立場(chǎng)。他對(duì)詩(shī)依然保留了早期古希臘思想中將其視為自由展示而非對(duì)自然的摹仿的觀念，因?yàn)榍罢邿o(wú)需消耗任何實(shí)踐方面的精力，不具備手工的意味，從而將其排除在了自己關(guān)于藝術(shù)的論述范圍之外。溫克爾曼眼中的偉大藝術(shù)必須是思想與實(shí)踐的完美結(jié)合，如果缺乏前者就會(huì)淪為膚淺的工藝，如果缺乏后者則會(huì)成為不受控制的思想，超出了藝術(shù)所能考察的范圍^[4]。于是，藝術(shù)家的地位也進(jìn)一步被提高，因?yàn)椤八囆g(shù)史敘述的核心人物是藝術(shù)家。作為一個(gè)難以言表的偶像，藝術(shù)家成了資產(chǎn)階級(jí)全人類(lèi)性、無(wú)階級(jí)神話中的人物……我們的一般文化更是彌漫著個(gè)人天才的思想，天才總是會(huì)克服社會(huì)上的重重險(xiǎn)阻”^[5]。盡管并非無(wú)懈可擊，但溫克爾曼無(wú)疑為造型藝術(shù)確立了一塊相對(duì)獨(dú)立的研究領(lǐng)域，如今在學(xué)科意義上而言的“藝術(shù)學(xué)”并不包括語(yǔ)言藝術(shù)，后者作為“文學(xué)”而相對(duì)獨(dú)立，溫克爾曼的藝術(shù)史觀念正是這一學(xué)科劃分思想的重要來(lái)源。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

然而，溫克爾曼的學(xué)說(shuō)存在著許多自身難以填補(bǔ)的漏洞，這在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)廣泛為人詬病。溫克爾曼出于個(gè)人偏見(jiàn)而有意對(duì)其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)避而不談，嚴(yán)重影響了其藝術(shù)觀念的全面性，正如歌德所評(píng)價(jià)的，“（溫克爾曼）對(duì)詩(shī)的不太抱有好感……他本應(yīng)該成為詩(shī)人，不論他思考過(guò)這點(diǎn)沒(méi)有，也不論他想這樣做沒(méi)有”^[1]。但他畢竟和門(mén)德?tīng)査梢粯涌吹搅诉@兩類(lèi)藝術(shù)從根基上可能帶來(lái)的差異，這也成為萊辛日后對(duì)藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行更加細(xì)致劃分的理論起點(diǎn)。萊辛集中討論這一問(wèn)題的名作《拉奧孔，或論詩(shī)與畫(huà)的界限》（Laoko?n， oder ?ber die Grenzen der Malerei und Poesie，1766）正是在對(duì)門(mén)德?tīng)査珊蜏乜藸柭P(guān)于藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題的同時(shí)思考之中誕生的。

萊辛在緒論中提出了自己寫(xiě)作的直接出發(fā)點(diǎn)就在于駁斥詩(shī)與畫(huà)仿佛不存在區(qū)別的觀點(diǎn)，指出“他們時(shí)而把詩(shī)塞到畫(huà)的狹窄范圍里，時(shí)而又讓畫(huà)占有詩(shī)的全部廣大領(lǐng)域”，必須要反對(duì)這種毫無(wú)根據(jù)的推斷^[2]。在這里，萊辛所談?wù)摰脑?shī)與畫(huà)并不等同于我們?nèi)缃裼^念中的詩(shī)與繪畫(huà)，而是用“畫(huà)”來(lái)指代造型藝術(shù)，用“詩(shī)”來(lái)指代承續(xù)性的摹仿藝術(shù)，這一區(qū)分方式直接來(lái)自門(mén)德?tīng)査?，但是萊辛緊緊圍繞“美”這一18世紀(jì)中期以來(lái)才逐漸被確定為與藝術(shù)密切聯(lián)系的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)考察二者的差異。在評(píng)價(jià)以“拉奧孔”為代表的雕塑作品時(shí)，萊辛指出美是造型藝術(shù)的最高規(guī)則，“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美;如果和美相容，也至少須服從美”^[3]。對(duì)于詩(shī)，萊辛則認(rèn)為：“詩(shī)人既然有整個(gè)無(wú)限廣闊的完善的境界供他摹仿，這種可以眼見(jiàn)的軀殼，這種只要完整就算美的肉體，在詩(shī)人用來(lái)引起人們對(duì)所寫(xiě)人物發(fā)生興趣的手段之中，就只是最微不足道的一種?！?sup>[4]通過(guò)這兩段話及其前后的論述，可以看到萊辛認(rèn)為造型藝術(shù)的價(jià)值只能來(lái)自美，但語(yǔ)言藝術(shù)的價(jià)值則不局限于美，這突出體現(xiàn)在二者選材范圍上的差異：造型藝術(shù)的素材本身必須是美的，而語(yǔ)言藝術(shù)除了美之外還有許多可供選擇的素材。那么在它們的具體創(chuàng)作中，是否也體現(xiàn)這一特點(diǎn)呢？萊辛認(rèn)為：“詩(shī)是一門(mén)范圍較廣的藝術(shù)，有一些美是由詩(shī)隨呼隨來(lái)的而卻不是畫(huà)所能達(dá)到的;詩(shī)往往有很好的理由把非圖畫(huà)性的美看得比圖畫(huà)性的美更重要?！?sup>[5]這里萊辛后退了一步，將二者在創(chuàng)作過(guò)程中的價(jià)值生成依然僅僅看成美的體現(xiàn)，但他對(duì)非圖畫(huà)性的美和圖畫(huà)性的美進(jìn)行了區(qū)分。盡管并沒(méi)有對(duì)這一對(duì)概念進(jìn)行詳細(xì)解釋?zhuān)R辛顯然將圖畫(huà)性的美視為對(duì)其價(jià)值實(shí)現(xiàn)的一種限制，暗示了詩(shī)的價(jià)值可以超越美，而這是造型藝術(shù)所永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到的境界。

正是在對(duì)詩(shī)與畫(huà)之間價(jià)值高低的明確區(qū)分之中，萊辛提出了“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域”^[6]這一著名論斷。由于造型藝術(shù)在時(shí)間向度上的局限性，畫(huà)家和雕塑家只能在詩(shī)人能夠從頭到尾進(jìn)行描繪的地方展現(xiàn)其中的最高潮部分?？臻g藝術(shù)也存在著在時(shí)間藝術(shù)中會(huì)受到限制的獨(dú)特表現(xiàn)方式，那就是直接描述對(duì)象美，而時(shí)間藝術(shù)所描繪的只能是美的效果而非美的對(duì)象^[7]。也許是出于自己文學(xué)批評(píng)家的立場(chǎng)，萊辛和鮑姆嘉通一樣始終從語(yǔ)言藝術(shù)的角度出發(fā)去看待詩(shī)與畫(huà)的區(qū)別，所以他僅僅給出了詩(shī)在描繪對(duì)象美時(shí)能和繪畫(huà)媲美的方法：化美為媚（Reiz）—也就是在動(dòng)態(tài)中的美^[1]。從這個(gè)意義上說(shuō)，萊辛同意溫克爾曼對(duì)造型藝術(shù)的“高貴的單純，靜穆的偉大”這一最高評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)又認(rèn)為詩(shī)能夠超越這一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)椤办o穆”在詩(shī)中完全可以被“動(dòng)態(tài)之美”所替代。萊辛還進(jìn)一步談到了美的對(duì)立面，探討了丑（或者說(shuō)畸形）^[2]在不同藝術(shù)中的應(yīng)用。他根據(jù)之前的觀點(diǎn)，將與丑相關(guān)的一切題材與手法都排除在了造型藝術(shù)之外，“繪畫(huà)卻拒絕表現(xiàn)丑。作為摹仿的技能，繪畫(huà)可以用一切可以眼見(jiàn)的事物為題材;作為美的藝術(shù)，繪畫(huà)卻把自己局限于能引起快感的那一類(lèi)可以眼見(jiàn)的事物”^[3]。而對(duì)于詩(shī)，萊辛則認(rèn)為“詩(shī)人不應(yīng)為丑本身而去利用丑，但他卻可以利用丑作為一種組成因素，去產(chǎn)生和加強(qiáng)某種混合的情感”^[4]?？梢?jiàn)，萊辛雖然承認(rèn)絕對(duì)的美丑標(biāo)準(zhǔn)，但他認(rèn)為只有語(yǔ)言藝術(shù)能夠利用美丑標(biāo)準(zhǔn)的對(duì)立所造成的混合加強(qiáng)情感效果。值得注意的是，萊辛在此處將造型藝術(shù)稱(chēng)為“美的藝術(shù)”，但萊辛筆下的“美”已經(jīng)不再具有顯性的正面評(píng)價(jià)意味，恰恰相反，他通過(guò)將詩(shī)所代表的語(yǔ)言藝術(shù)與美的藝術(shù)區(qū)別開(kāi)來(lái)，對(duì)這一概念進(jìn)行了價(jià)值上的中和：美被視為所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)必備的基礎(chǔ)價(jià)值要素，而失去了曾經(jīng)有過(guò)的積極評(píng)價(jià)意味，這也成為如今作為一門(mén)學(xué)科的“美術(shù)”得以命名的理論基礎(chǔ)。

《拉奧孔》一經(jīng)出版便很快引發(fā)了巨大反響。歌德曾經(jīng)回憶自己青年時(shí)代讀到此書(shū)時(shí)的感覺(jué)：“造型藝術(shù)和語(yǔ)言藝術(shù)的區(qū)別了然自明，縱然它們的基礎(chǔ)是那樣互相交錯(cuò)，但是兩者的頂點(diǎn)這時(shí)卻顯出是截然分開(kāi)了……我們認(rèn)為已從一切弊病中解放出來(lái)，相信可以帶著憐憫的心情來(lái)俯視從前視為那樣光輝的16世紀(jì)了。”^[5]這說(shuō)明萊辛不但對(duì)門(mén)德?tīng)査珊蜏乜藸柭乃囆g(shù)分類(lèi)方式進(jìn)行了更加成熟的改造，也為日后藝術(shù)學(xué)科的內(nèi)部分類(lèi)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，如今常見(jiàn)的對(duì)時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的基本區(qū)分依然直接來(lái)自萊辛。但是萊辛的藝術(shù)分類(lèi)思想也暴露了更多新的問(wèn)題。從《拉奧孔》的早期草稿中，我們可以看到萊辛對(duì)門(mén)德?tīng)査傻闹苯踊貞?yīng)：“繪畫(huà)運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音。前者是自然的符號(hào)，后者是人為的符號(hào)，這就是詩(shī)和畫(huà)各自特有的規(guī)律的兩個(gè)源泉?！?sup>[6]雖然萊辛并沒(méi)有在正文中對(duì)此進(jìn)行更詳細(xì)的解釋?zhuān)R辛在日后與友人的通信中明確指出，自然符號(hào)與人為符號(hào)并不能簡(jiǎn)單地與繪畫(huà)和詩(shī)歌分別對(duì)應(yīng)，這其中有著復(fù)雜的雜糅與交叉因素，并且他似乎還從中暗示，詩(shī)在自然符號(hào)中比人為符號(hào)更能實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值^[7]。遺憾的是，萊辛始終未能對(duì)詩(shī)與畫(huà)的交叉部分進(jìn)行更加細(xì)致的闡述，這是因?yàn)樵谒麄€(gè)人的價(jià)值觀念預(yù)設(shè)中，語(yǔ)言藝術(shù)的價(jià)值是普遍高于造型藝術(shù)的，這導(dǎo)致他無(wú)法突破這種簡(jiǎn)單的劃分模式，也等于回到了門(mén)德?tīng)査芍熬鸵呀?jīng)盛行的文學(xué)中心論的老路。另外，這種模式使他有意無(wú)意地忽視了繪畫(huà)與雕塑、文學(xué)與音樂(lè)等他所認(rèn)為的屬于共同藝術(shù)類(lèi)型之間的界限。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

三、赫爾德的藝術(shù)分類(lèi)思想

萊辛在當(dāng)時(shí)已經(jīng)有了許多批評(píng)者，而其中最為有力的是當(dāng)時(shí)“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物、年輕時(shí)期的赫爾德^[1]。在寫(xiě)于1769年的《批評(píng)之林》（Kritische W?lder）第一卷中，赫爾德認(rèn)為，《拉奧孔》從時(shí)間和空間的角度在一般意義上區(qū)分了語(yǔ)言藝術(shù)和造型藝術(shù)，并且暗中賦予前者更高的價(jià)值，這雖然具有很強(qiáng)的說(shuō)服力，但是卻有以下幾點(diǎn)致命缺陷：首先，萊辛沒(méi)有在造型藝術(shù)內(nèi)部進(jìn)行再區(qū)分，進(jìn)而無(wú)視雕塑與繪畫(huà)的差異;其次，萊辛所提出的造型藝術(shù)的摹仿對(duì)象必須局限于美的自然的觀點(diǎn)是不準(zhǔn)確的;再次，萊辛在考慮以時(shí)間為主的藝術(shù)形式時(shí)僅僅提到了詩(shī)，絲毫沒(méi)有涉及音樂(lè);最后，萊辛的藝術(shù)分類(lèi)并未考慮歷史發(fā)展引起的動(dòng)態(tài)變量。針對(duì)第一個(gè)問(wèn)題，赫爾德認(rèn)為必須進(jìn)一步區(qū)分視覺(jué)與觸覺(jué)在藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題上的重要性，觸覺(jué)“并非通常被認(rèn)為的所謂原始感官，因?yàn)樗芡ㄟ^(guò)連接身體中的所有其他感覺(jué)來(lái)組織豐富的概念，空間、硬度、動(dòng)態(tài)等都需要通過(guò)觸覺(jué)來(lái)學(xué)習(xí)……美的最高形式、一切形容美的最好的詞匯（例如溫柔、柔軟、動(dòng)感等）都來(lái)自觸覺(jué)”^[2]。赫爾德將觸覺(jué)理解為美的最高形式，因?yàn)橛|覺(jué)是主體與對(duì)象在物理上最為接近的感覺(jué)，它會(huì)喚起主體與對(duì)象在心理上的親近感。在此基礎(chǔ)上，赫爾德進(jìn)一步指出了雕塑與繪畫(huà)的最大區(qū)別在于感官的運(yùn)用上，前者同時(shí)借助視覺(jué)和觸覺(jué)，而后者只能靠視覺(jué)，所以“繪畫(huà)的本質(zhì)乃是平面的光線和顏色的組合，再現(xiàn)的是單一的、不可分割的、二維的世界的表象;而雕塑的最高法則要求即使是數(shù)量最多的雕塑群像也不可能像群像畫(huà)那樣只被視為一個(gè)整體。其中的每一個(gè)塑像都具備相對(duì)的獨(dú)立性^[3]。這樣一來(lái)，視覺(jué)由通常被認(rèn)為的發(fā)達(dá)感官變成了初級(jí)感官，而雕塑也因此被赫爾德更加看重^[4]。

赫爾德并沒(méi)有停留在對(duì)藝術(shù)美的分析上，他對(duì)第二個(gè)問(wèn)題的回答是，自然本身就是變動(dòng)不居的，如果藝術(shù)僅僅能夠摹仿自然的某一瞬間，那么這一瞬間必然不可能是對(duì)自然的嚴(yán)格摹仿，而且這種摹仿并無(wú)必要遵循美的原則，而是“能夠反映具有反思價(jià)值的靈魂”^[5]。對(duì)于第三個(gè)問(wèn)題，赫爾德認(rèn)為《拉奧孔》中所依據(jù)的時(shí)空差異理論的真正比較對(duì)象應(yīng)該是音樂(lè)和繪畫(huà)，而不是詩(shī)和造型藝術(shù)。將聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)與觸覺(jué)并列，構(gòu)成了赫爾德對(duì)藝術(shù)的基本劃分方式，他甚至用一章的篇幅論述了為何音樂(lè)不是聲學(xué)和數(shù)學(xué)的附屬，而是一門(mén)美的藝術(shù)^[6]。此外，舞蹈被赫爾德視為是“視覺(jué)化的音樂(lè)形式”和“延續(xù)型的視覺(jué)藝術(shù)”，介于二者之間，建筑和園藝則被視為屬于低級(jí)視覺(jué)的一種“機(jī)械藝術(shù)的美化形式”，只能勉強(qiáng)算作準(zhǔn)藝術(shù)門(mén)類(lèi)^[7]。

這樣一來(lái)就引發(fā)了另一個(gè)問(wèn)題：詩(shī)所代表的語(yǔ)言藝術(shù)，又是通過(guò)何種感官進(jìn)行傳達(dá)的？直到《批評(píng)之林》第四卷的末尾，赫爾德才終于正面回答了這個(gè)問(wèn)題，“詩(shī)藝不再現(xiàn)任何對(duì)象，它不像其他藝術(shù)那樣訴諸于感官的外在形式;詩(shī)無(wú)法作為已完成的作品，而是一直處于情感體驗(yàn)的連續(xù)過(guò)程中”^[1]。赫爾德將表面感官所依賴(lài)的藝術(shù)依然視為一種摹仿，而詩(shī)通過(guò)語(yǔ)言消除了“靜止藝術(shù)”（即空間藝術(shù)）的不夠生動(dòng)鮮活以及音樂(lè)表達(dá)過(guò)于抽象的缺陷，成為超越了所有表面感官的最具永恒價(jià)值的藝術(shù)形式。在上述分類(lèi)的基礎(chǔ)上，赫爾德提出了自己的藝術(shù)分類(lèi)方式：傳達(dá)型藝術(shù)、活力型藝術(shù)和力量型藝術(shù)^[2]。所謂傳達(dá)型藝術(shù)，指的就是作品在空間中進(jìn)行意義的直接傳達(dá)，即造型藝術(shù);所謂活力型藝術(shù)，指的就是在時(shí)間的連續(xù)狀態(tài)下制造動(dòng)態(tài)活力，即音樂(lè)和舞蹈;而力量型藝術(shù)則是赫爾德發(fā)明的術(shù)語(yǔ)，他用“力量”來(lái)定義此前所說(shuō)的直達(dá)情感與靈魂的藝術(shù)形式，即詩(shī)與戲?。ㄎ膶W(xué)）。盡管赫爾德并沒(méi)有對(duì)這一概念進(jìn)行更詳細(xì)的闡釋?zhuān)@恰恰暗合了《批評(píng)之林》第四卷第一部分對(duì)當(dāng)時(shí)以盧梭和蘇格蘭啟蒙學(xué)派為代表的樸素心理學(xué)的批判。樸素心理學(xué)認(rèn)為，真善美所組成的基本價(jià)值都能夠通過(guò)我們的心靈直接進(jìn)行感受，而赫爾德認(rèn)為并不存在沒(méi)有反思這一過(guò)程的所謂單純感受力，否則對(duì)真假、善惡、美丑的區(qū)分就完全變成了失去任何標(biāo)準(zhǔn)的一團(tuán)亂麻^[3]。這也是赫爾德始終堅(jiān)持追隨鮑姆嘉通美學(xué)的原因，因?yàn)檫@種為美和藝術(shù)提供哲學(xué)原理的道路能夠幫助我們更好地認(rèn)識(shí)心靈，其中最為璀璨的一顆明珠就是詩(shī)。這樣，赫爾德對(duì)藝術(shù)內(nèi)部的評(píng)價(jià)坐標(biāo)就可以大致歸為：詩(shī)、戲劇、音樂(lè)、雕塑、繪畫(huà)、舞蹈、建筑以及其他邊緣門(mén)類(lèi)。當(dāng)代美學(xué)史家托馬斯 · 芒羅（Thomas Munro）曾高度評(píng)價(jià)赫爾德的藝術(shù)分類(lèi)方式，認(rèn)為他“通過(guò)從感官角度進(jìn)行的藝術(shù)劃分，幫助美學(xué)自鮑姆嘉通以來(lái)作為一門(mén)科學(xué)而建立起來(lái)”^[4]。這一論斷或許有夸大之嫌，因?yàn)楹諣柕卤救藦奈疵鞔_提出上文所述的理論體系，但他至少在建立感官與藝術(shù)觀念的直接聯(lián)系這一點(diǎn)上功不可沒(méi)。

對(duì)最后一個(gè)問(wèn)題的回答是赫爾德在藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題上的最大貢獻(xiàn)。在《批評(píng)之林》的一些片斷中，赫爾德對(duì)萊辛的主要觀點(diǎn)中所缺乏的歷史辯證觀念進(jìn)行了質(zhì)疑。例如，萊辛在強(qiáng)調(diào)古代藝術(shù)家對(duì)美的推崇時(shí)，并沒(méi)有指出究竟是何時(shí)何地出現(xiàn)了這樣一種推崇的傾向，因?yàn)榫退闶枪畔ＥD的不同時(shí)期所提倡的趣味都有著很大的差異^[5]。而到了其之后發(fā)表的《沒(méi)落的趣味在不同民族曾經(jīng)繁榮的原因》一文的第二部分中，赫爾德將古希臘的史詩(shī)、戲劇、雄辯術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)看作趣味的歷史源頭，而且認(rèn)為“良好的審美趣味在希臘人那里，在他們最美好的時(shí)代中就像他們自身，包括他們的文化教養(yǎng)、氣候、生命行動(dòng)和心情那樣，是一種自然的產(chǎn)生”^[6]。在溫克爾曼乃至其后的萊辛看來(lái)，古希臘的藝術(shù)從開(kāi)始就是為了與美的精神價(jià)值相關(guān)，但是赫爾德認(rèn)為這是典型的古今錯(cuò)位，實(shí)際上在古希臘人那里并沒(méi)有形成獨(dú)立的美和藝術(shù)的觀念，這些是自然而然地產(chǎn)生在他們生活的土壤中的。概言之，赫爾德把時(shí)代、種族、天才、自由、民主政體、理性當(dāng)作表現(xiàn)在各類(lèi)中的希臘古代審美趣味生長(zhǎng)繁榮的土壤^[7]。而從亞歷山大時(shí)代開(kāi)始，那些對(duì)古希臘的刻意學(xué)習(xí)和摹仿乃至體制化，反而損壞了這種天然的、自由的趣味，所以赫爾德這樣寫(xiě)道：“良好審美趣味的原因放置得越深沉，它的自然本性也就越真實(shí)，它的持續(xù)就越穩(wěn)定和長(zhǎng)久?！糯ＥD絕不會(huì)重新回來(lái)了;因此，審美趣味同樣也絕不再那么深刻地領(lǐng)會(huì)了，那么長(zhǎng)久地持續(xù)了。在我們這里它始終只存在于民族的表面之上?！?sup>[1]如果說(shuō)溫克爾曼的藝術(shù)史研究目的是借助對(duì)古希臘藝術(shù)的推崇來(lái)糾正當(dāng)時(shí)種種華而不實(shí)的宮廷趣味，那么赫爾德則顯然從中看到了這種嘗試的徒勞，因?yàn)樗囆g(shù)就像其他各類(lèi)社會(huì)生活習(xí)性一樣有著從繁榮到衰退的自然過(guò)程，并非只有按照古希臘的標(biāo)準(zhǔn)才能創(chuàng)造偉大的藝術(shù)，每個(gè)時(shí)代、每個(gè)民族都可能誕生對(duì)自身而言獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)高峰，應(yīng)該從具體語(yǔ)境出發(fā)看待藝術(shù)分類(lèi)在不同地域與不同時(shí)代的表現(xiàn)。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

當(dāng)然，在看到赫爾德的貢獻(xiàn)的同時(shí)，同樣不應(yīng)忽視他在藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題上的局限性。赫爾德關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)的主要觀點(diǎn)都建立在對(duì)當(dāng)時(shí)他人觀點(diǎn)的反對(duì)與修正的基礎(chǔ)之上，并未形成自身的體系，而且在概念的使用上也并未遵循嚴(yán)格的語(yǔ)境，這多少削弱了論證的嚴(yán)謹(jǐn)程度。此外，赫爾德基于感官來(lái)看待藝術(shù)時(shí)并未察覺(jué)到除詩(shī)以外的其他藝術(shù)同樣可能具有打通不同感官乃至與精神相連的“力量”，這就割裂了內(nèi)在感官與外在感官之間的聯(lián)系，使得文學(xué)與其他藝術(shù)進(jìn)一步被人為區(qū)分。

結(jié)語(yǔ)

如果我們把上述分析的藝術(shù)分類(lèi)思想放到下一階段的德國(guó)古典美學(xué)中去看待就會(huì)更加清楚地發(fā)現(xiàn)，康德與黑格爾這兩位在今天被視為現(xiàn)代藝術(shù)分類(lèi)思想的集大成者更多是站在前輩的觀點(diǎn)之上談?wù)撍囆g(shù)分類(lèi)問(wèn)題的。作為德國(guó)古典美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，康德綜合了德國(guó)前古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)的種種思考，提出了自己的分類(lèi)方式。這是他并不擅長(zhǎng)的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，他本人也罕見(jiàn)地預(yù)先承認(rèn)了自己的分類(lèi)觀點(diǎn)可能具有的缺陷，“讀者不要把對(duì)藝術(shù)的一種可能劃分的這種設(shè)想認(rèn)定為預(yù)期的理論。它只是人們還能夠并且應(yīng)當(dāng)著手從事的諸多嘗試中的其中一個(gè)”。他將藝術(shù)歸為三種：言語(yǔ)的藝術(shù)、視覺(jué)的藝術(shù)和諸感覺(jué)游戲的藝術(shù)，第一種藝術(shù)分為詩(shī)和雄辯術(shù)，第二種藝術(shù)分為雕塑、建筑、繪畫(huà)、園藝等與視覺(jué)有關(guān)的藝術(shù)，第三種藝術(shù)分為音樂(lè)和色彩藝術(shù)^[2]。與他復(fù)雜精深的美學(xué)體系相比，康德關(guān)于藝術(shù)門(mén)類(lèi)的論述顯得簡(jiǎn)單得多，甚至更像是簡(jiǎn)化后的萊辛。

黑格爾則按照藝術(shù)的歷史發(fā)展進(jìn)程將藝術(shù)分為三種類(lèi)型：象征型、古典型和浪漫型。當(dāng)藝術(shù)處于象征型階段時(shí)，“理念是初級(jí)的，自身形式依然十分含糊，或者雖有確定的形式但卻是不夠好或者不夠真實(shí)的，它就在這種狀況之下成為藝術(shù)的形態(tài)”^[3];當(dāng)藝術(shù)處于古典型階段時(shí)，內(nèi)在理念與外在形象（媒介）達(dá)成了平衡，藝術(shù)作品也由此開(kāi)始顯示其因?yàn)槔砟畹某墒於哂械莫?dú)立性，“本質(zhì)上適合理念的形象被恰當(dāng)?shù)卣故荆砟钆c形象組成了自由完美的協(xié)調(diào)，完美理想的藝術(shù)創(chuàng)造與接受被發(fā)展出來(lái)了”^[4];當(dāng)藝術(shù)處于浪漫型階段時(shí)，“理念繼續(xù)顯現(xiàn)為自身已完善的思想，并且由于這種較高度的完善，理念就從它和它的外在因素的協(xié)調(diào)統(tǒng)一中退出來(lái)”^[5]，此時(shí)的理念已經(jīng)處于超越形象的自由發(fā)展階段，感性媒介的發(fā)展變得更為充分，但相對(duì)應(yīng)的便是外在形象的地位下降。以此為基礎(chǔ)，黑格爾還進(jìn)一步確定了不同藝術(shù)類(lèi)型中最適合表現(xiàn)自身的藝術(shù)門(mén)類(lèi)：象征型藝術(shù)中是建筑，古典型藝術(shù)中是雕塑，浪漫型藝術(shù)中是繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)。黑格爾的歷史主義藝術(shù)分類(lèi)思想正是直接受到赫爾德的啟發(fā)，甚至可以說(shuō)是體系化的赫爾德。但與赫爾德不同的是，黑格爾過(guò)于依賴(lài)自己的“絕對(duì)精神”體系，在這一體系中藝術(shù)僅僅是其早期階段，而一旦“浪漫型藝術(shù)到了它發(fā)展的終點(diǎn)，外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩方面又是彼此割裂的，藝術(shù)在此否定了自身，要求精神尋找比藝術(shù)更高的形式去掌握現(xiàn)實(shí)”^[1]。盡管黑格爾第一次建立了真正動(dòng)態(tài)的藝術(shù)史觀念，但他的藝術(shù)觀念本身依然停留在相對(duì)靜止的狀態(tài)，也就是說(shuō)，藝術(shù)一旦演變?yōu)槔砟畹臒o(wú)限性且完全壓倒其內(nèi)容與形式后，藝術(shù)也就不再是藝術(shù)，而成了宗教和哲學(xué)，這樣導(dǎo)致的后果就是用當(dāng)時(shí)已經(jīng)固化的藝術(shù)概念去審視歷史中的藝術(shù)，從而失去了赫爾德藝術(shù)分類(lèi)思想中所蘊(yùn)含的多元?jiǎng)討B(tài)評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)然，康德和黑格爾并不能涵蓋所有受到德國(guó)前古典美學(xué)影響的藝術(shù)分類(lèi)思想^[2]，但不可否認(rèn)的是，正是通過(guò)18世紀(jì)中期來(lái)自德國(guó)知識(shí)界關(guān)于藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題的這場(chǎng)論爭(zhēng)，我們?cè)谖恼麻_(kāi)頭所提出的三個(gè)問(wèn)題才真正得到了充分的回應(yīng)。兩百多年后的今天，新的媒介形式不斷涌現(xiàn)并挑戰(zhàn)藝術(shù)現(xiàn)有的邊界及其分類(lèi)體系，藝術(shù)分類(lèi)這個(gè)看似過(guò)時(shí)的問(wèn)題非但沒(méi)能得到解決，反而引發(fā)了更多爭(zhēng)議。盡管作為學(xué)科的藝術(shù)在我國(guó)獨(dú)立已有10年之久，但至今藝術(shù)學(xué)界依然面臨著一系列亟待解決的棘手問(wèn)題：當(dāng)涉及文學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系時(shí)，往往出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)“作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)是藝術(shù)的一部分”的同時(shí)又堅(jiān)持文學(xué)與藝術(shù)具有本質(zhì)差異，這一點(diǎn)還被“文藝”這個(gè)更加復(fù)雜多義概念的濫用而成倍地放大^[3];當(dāng)涉及藝術(shù)學(xué)內(nèi)部分類(lèi)時(shí)，往往分化成美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、影視學(xué)等方向且互相之間缺乏交流;當(dāng)涉及作為整體的藝術(shù)理論時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)以往在“文藝?yán)碚摗毕碌睦碚摯蠖嘁廊粚儆谖膶W(xué)理論，而狹義的藝術(shù)理論往往流于不同藝術(shù)門(mén)類(lèi)理論的簡(jiǎn)單集合。上述這些問(wèn)題的根源，都可以追溯到這場(chǎng)發(fā)生在德國(guó)前古典美學(xué)時(shí)期的論爭(zhēng)，這表面上觸及的是客觀的藝術(shù)分類(lèi)原則，但其實(shí)更多的還是基于自身的主觀偏好所做出的片面評(píng)價(jià)，例如萊辛與赫爾德對(duì)詩(shī)的重視主要出自他們的作家身份，而溫克爾曼對(duì)造型藝術(shù)的推崇也來(lái)自其對(duì)古希臘藝術(shù)的迷戀。時(shí)至今日，我們依然傾向于將“藝術(shù)”或“文藝”賦予那些自身欣賞的活動(dòng)（無(wú)論其是否屬于傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)門(mén)類(lèi)），“藝術(shù)”如今甚至可以被用來(lái)指代任何自己欣賞的事物而無(wú)需考慮其背后長(zhǎng)期存在的分類(lèi)因素（例如日常語(yǔ)言中所常見(jiàn)的領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)、談話藝術(shù)、教學(xué)藝術(shù)等），但真正的問(wèn)題在于：為什么看上去應(yīng)當(dāng)屬于分類(lèi)的藝術(shù)概念卻往往無(wú)法完全擺脫評(píng)價(jià)的誘惑？愛(ài)彌爾 · 涂爾干（?mile Durkheim）在探究原始社會(huì)的分類(lèi)觀念后認(rèn)為，決定原始分類(lèi)方式的因素更大程度上是情感而不是理智，在一個(gè)社會(huì)中被認(rèn)為完全同質(zhì)的東西在另一個(gè)社會(huì)中可能被認(rèn)為具有本質(zhì)差別^[1]。盡管感性主導(dǎo)的原始分類(lèi)最終讓位于以客觀理性為主導(dǎo)的科學(xué)分類(lèi)，但在依然保有科學(xué)時(shí)代之前思維方式的美學(xué)領(lǐng)域，其分類(lèi)問(wèn)題從一開(kāi)始就不可避免地帶有價(jià)值判斷的主觀色彩并一直延續(xù)至今。

近年來(lái)，隨著“新文科”建設(shè)的啟動(dòng)與普及，人文社科領(lǐng)域面臨著全新的變革，這對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。對(duì)于新文科建設(shè)而言，藝術(shù)思維真正滲透進(jìn)各個(gè)新文科領(lǐng)域并帶動(dòng)相關(guān)學(xué)科對(duì)于審美的認(rèn)知極為重要^[2]。而兩百多年前的這場(chǎng)論爭(zhēng)，同樣能給我們帶來(lái)新的啟示。第一點(diǎn)啟示主要來(lái)自門(mén)德?tīng)査桑匆暩鏖T(mén)藝術(shù)（尤其是文學(xué)與其他藝術(shù)）的聯(lián)系與區(qū)別，優(yōu)化整合文學(xué)與藝術(shù)學(xué)的現(xiàn)有理論資源，避免固守學(xué)科壁壘，將主觀感受強(qiáng)加于學(xué)術(shù)思維;第二點(diǎn)啟示來(lái)自萊辛，即要從各門(mén)藝術(shù)自身特性出發(fā)，立足于媒介差異性與共通性的辯證關(guān)系，建構(gòu)不同媒介融會(huì)貫通的、更加開(kāi)放包容的藝術(shù)類(lèi)型學(xué);第三點(diǎn)啟示主要來(lái)自赫爾德，即要將藝術(shù)放入歷史的動(dòng)態(tài)發(fā)展中加以觀照，避免將藝術(shù)簡(jiǎn)單視為高雅趣味的象征，注意到新出現(xiàn)的準(zhǔn)藝術(shù)門(mén)類(lèi)并及時(shí)納入廣義藝術(shù)研究的視野。當(dāng)然，以上只是對(duì)本文美學(xué)史爬梳與當(dāng)下聯(lián)系較為密切的幾條可供繼續(xù)思考的線索，限于篇幅難免掛一漏萬(wàn)，未來(lái)依然有待更加細(xì)致的理論探究。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[1] 《藝術(shù)類(lèi)型學(xué)》（1998）是目前國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題討論較為全面系統(tǒng)的著作，其中有三章專(zhuān)門(mén)介紹了西方美學(xué)史上的藝術(shù)分類(lèi)理論，但內(nèi)容多引自蘇聯(lián)學(xué)者卡岡的《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》（1972）。參見(jiàn)李心峰主編：《藝術(shù)類(lèi)型學(xué)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第301—364頁(yè)。

[2] 學(xué)界此前將古典美學(xué)階段前的德國(guó)美學(xué)主要稱(chēng)為德國(guó)啟蒙主義美學(xué)、德國(guó)理性派美學(xué)、18世紀(jì)德國(guó)美學(xué)等，但這些稱(chēng)謂都存在一些問(wèn)題：如果以“啟蒙”或“理性”來(lái)為這一階段的德國(guó)美學(xué)命名，則難納入同一時(shí)期對(duì)啟蒙與理性持質(zhì)疑乃至反對(duì)態(tài)度的美學(xué)思想;如果以18世紀(jì)命名，則需要包括同樣誕生于18世紀(jì)末的德國(guó)古典美學(xué)和德國(guó)浪漫主義美學(xué)，這種命名方式無(wú)法對(duì)其進(jìn)行必要的區(qū)分。因此，筆者在此嘗試提出“德國(guó)前古典美學(xué)”這一新的命名來(lái)指代這一時(shí)期的美學(xué)思想。

[1] 例如凱奧斯基把繪畫(huà)定義為“無(wú)聲的詩(shī)”，把詩(shī)定義為“無(wú)聲的畫(huà)”;德謨克里特在解釋摹仿時(shí)，將手工藝、建筑和音樂(lè)相提并論;亞里士多德將各種摹仿藝術(shù)之間的區(qū)別解釋為摹仿的媒介、對(duì)象和方式的不同。參見(jiàn)[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，學(xué)林出版社2008年版，第7—13頁(yè)。

[2] [俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第18頁(yè)。

[3] Jean-Baptiste Dubos， Critical Ref lections on Poetry， Painting and Music. With an Inquiry into the Rife and Progrefs of the Theatrical Entertainments of the Ancients Vol.1 & Vol. 2， trans. Thomas Nugent （London： J. Nourse， 1748）， 69-72.

[4] Ibid.， 78-85.

[5] Abbé Charles Batteux， The Fine Arts Reduced to a Single Principle， trans. Young O. James （Oxford： Oxford University Press， 2015）， 20.

[6] DAlembert， Jean Le Rond， Preliminary Discourse to the Encyclopedia of Diderot， Trans. Schwab， Richard N. （Chicago： The University of Chicago Press， 1995）， 50. https：//quod.lib.umich.edu/d/did/did2222.0001.083/--preliminary-discourse？rgn=main;view=fulltext.

[7] 參見(jiàn)Peter Jones， Humes Sentiments： Their Ciceronion and French Context （Edinburgh： The University Press， 1982）， 93.

[8] 早在1753年，門(mén)德?tīng)査删团辛缩U姆嘉通學(xué)說(shuō)的局限性，他認(rèn)為美學(xué)對(duì)藝術(shù)的所有類(lèi)別都應(yīng)該給予同樣的注意。參見(jiàn)[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第34頁(yè)。

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans. Daniel O. Dahlstrom （Cambridge： Cambridge University Press， 1997）， 169.

[2] Ibid.， 170.

[3] Ibid.， 171.

[4] Ibid.， 172.

[5] Ibid.， 174.

[6] Ibid.， 174-175.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， trans & ed. Daniel O. Dahlstrom， 177-178.

[2] Ibid.， 178.

[3] Ibid.， 178-179.

[4] Ibid.， 181.

[5] Ibid.， 190.

[1] Moses Mendelssohn， Philosophical Writings， 177.

[2] Ibid.， 191.

[3] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第139—140頁(yè)。

[4] J. Winckelmann， J. Winckelmann on Art， Architecture and Archaeology， trans. David Carter （Rochester： Camden House， 2013）， 116.

[5] [德]漢斯·貝爾廷等：《藝術(shù)史的終結(jié)？—當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第200頁(yè)。

[1] [德]溫克爾曼：《希臘人的藝術(shù)》，邵大箴譯，第253—254頁(yè)。

[2] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第3頁(yè)。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第14頁(yè)。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第22頁(yè)。

[5] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第51頁(yè)。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第97頁(yè)。F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE

[7] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第113—120頁(yè)。

[1] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第121頁(yè)。

[2] 在朱光潛的譯本中，deformity（畸形）被翻譯成了丑。在西文語(yǔ)境中，deformity強(qiáng)調(diào)的是客觀對(duì)象本身的畸形狀態(tài)，而ugliness則更強(qiáng)調(diào)的是對(duì)象給主體帶來(lái)了不愉快的感受。

[3] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第135頁(yè)。

[4] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第130頁(yè)。

[5] 范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽(yáng)、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，北京師范大學(xué)出版社2013年版，第647頁(yè)。

[6] [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，第181—182頁(yè)。

[7] 范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽(yáng)、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，第643—645頁(yè)。

[1] 赫爾德早年是“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)的支持者，晚年則轉(zhuǎn)向了浪漫主義與神學(xué)美學(xué)。關(guān)于赫爾德的生平及其從早年思想到晚年思想的轉(zhuǎn)變，參見(jiàn)范明生：《十七十八世紀(jì)美學(xué)》，蔣孔陽(yáng)、朱立元主編《西方美學(xué)史》第3卷，第663—667頁(yè)。

[2] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， trans & ed. Gregory Moore （Princeton： Princeton University Press， 2006） 209-210.

[3] Ibid.， 220.

[4] 在寫(xiě)于1770年的《雕塑論》中，赫爾德對(duì)雕塑與繪畫(huà)進(jìn)行了更加詳細(xì)的比較，且再次突出了雕塑的優(yōu)勢(shì)地位，可以將其看作對(duì)《批評(píng)之林》部分篇章的改寫(xiě)與擴(kuò)充，這在藝術(shù)領(lǐng)域起到了進(jìn)一步糾正視覺(jué)優(yōu)越觀念的作用。但限于篇幅，這里不再單獨(dú)討論。參見(jiàn) [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，同濟(jì)大學(xué)出版社2007年版，第1—93頁(yè)。

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 110.

[6] Ibid.， 235-243.

[7] Ibid.， 256-258.

[1] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 263.

[2] Ibid.， 140.

[3] Ibid.， 178-183.

[4] Thomas Munro， The Arts and Their Interrelations （Cleveland： The Press of Western Reserve University， 1967）， 166.

[5] Johann Gottfried Herder， Selected Writings on Aesthetics， 82.

[6] [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，第109頁(yè)。

[7] [德] 赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》“譯者前言”，張玉能譯，第22頁(yè)。

[1] [德]赫爾德：《赫爾德美學(xué)文選》，張玉能譯，第135頁(yè)。

[2] Immanuel Kant，? Critique of Judgment， trans. Werner S. Pluhar （Indianapolis： Hackett Publishing Company， 1987）， 190-195.

[3] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76.

[4] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 77.

[5] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 81.

[1] G.W.F. Hegel， Hegel s Aesthetics： Lectures on Fine Art， trans. Thomas M. Knox （Oxford： Clarendon Press， 1975）， 76， 529.

[2] 19世紀(jì)前期對(duì)藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題有所討論的美學(xué)家包括謝林、施萊格爾、索爾格、叔本華;19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)，在前人基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)分類(lèi)問(wèn)題進(jìn)行思考的美學(xué)家更是數(shù)不勝數(shù)，并且還可以細(xì)分為心理學(xué)、經(jīng)驗(yàn)主義、懷疑主義等多個(gè)流派。參見(jiàn)[俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》，凌繼堯、金亞娜譯，第50—122頁(yè)。

[3] 在現(xiàn)代語(yǔ)言中，“文藝”本來(lái)是作為“藝術(shù)文學(xué)”或“文學(xué)藝術(shù)”的簡(jiǎn)稱(chēng)而被使用的，但在后來(lái)的運(yùn)用過(guò)程中，“文藝”卻產(chǎn)生了文學(xué)與藝術(shù)的總稱(chēng)這一常見(jiàn)的義項(xiàng)。這樣一來(lái)，本來(lái)指藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)的“文藝”竟變成了文學(xué)與藝術(shù)共同的上位概念，文學(xué)和藝術(shù)倒成了文藝下面的兩個(gè)分支領(lǐng)域。參見(jiàn)李心峰主編：《藝術(shù)類(lèi)型學(xué)》，第201—205頁(yè)。

[1] [法]愛(ài)彌爾·涂爾干、馬塞爾·莫斯：《原始分類(lèi)》，汲喆譯，上海人民出版社2000年版，第92頁(yè)。

[2] 周星、任晟姝：《新文科建設(shè)背景下藝術(shù)學(xué)科綜合性發(fā)展的思考》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第3期。

責(zé)任編輯：趙東川F3CE7D78-F0E4-4BEE-8FC9-18B028EFA8FE