葛亮

疫情期間，重看小津安二郎的電影。從《晚春》《麥秋》《浮草》到《秋刀魚(yú)之味》。看黑白影像，永遠(yuǎn)謙恭的Pillow shot，帶著微微的仰角?？茨赀~的老夫婦，夕陽(yáng)晚照，父女間絮絮的談話。在這其中，一種信念感重新建立，關(guān)于這個(gè)世界的永恒與篤定，關(guān)于一切可有可無(wú)的日常，皆在時(shí)間之下。

小津有一句著名的話，當(dāng)別人勸他嘗試不同風(fēng)格的電影，他說(shuō)，因?yàn)槲沂恰百u(mài)豆腐”的，做豆腐的人去做咖哩飯或炸豬排，怎么會(huì)好吃呢。

這是一個(gè)藝術(shù)家的自知，也是一個(gè)匠人的自尊。在時(shí)代的方程式面前，以專(zhuān)注去實(shí)現(xiàn)自尊。并無(wú)刻意謹(jǐn)嚴(yán)的法度，更多是簡(jiǎn)單的人事，以生命的長(zhǎng)久為基底，是永未過(guò)時(shí)的文法。

近年寫(xiě)匠人，走訪他們。也和其他寫(xiě)匠人的人交流。和記者友人，談盛唐以降的木結(jié)構(gòu)建筑，談到平遙雙林寺、五臺(tái)山佛光寺，進(jìn)而談到奈良的法隆寺，也就談及宮大匠小川三夫。這個(gè)終日和木頭打交道的老年匠人。小川說(shuō)過(guò)這樣一句話，“讓木材接觸你的手，進(jìn)入你的身體，變成大腦。你替樹(shù)思考，建筑替它活著”。這是“器”與“人”之間的生命交融與換取，是“匠”的大境。小川收徒，延續(xù)他的老師西岡常一的師徒制。當(dāng)下的學(xué)院制匠人日益為現(xiàn)代社會(huì)所慣習(xí)的情形下，這一作風(fēng)意味著，年輕人每天保持著十二小時(shí)的工作量，終年無(wú)法見(jiàn)到家人，甚至剝奪使用智能手機(jī)的權(quán)利。這是一場(chǎng)予取予奪的博弈，許多青年人因此退卻，離開(kāi)了他。因?yàn)楝F(xiàn)代人如此懼怕孤獨(dú)，除了身體上的，還有社會(huì)性的。智能手機(jī)向我們提供的碎片化信息，造就了錯(cuò)覺(jué)，似乎我們未被時(shí)代所拋棄，在每一個(gè)信息終端的對(duì)面，遙相呼應(yīng)。我們因而懶惰，被他人的結(jié)論所喂養(yǎng)。甚至停止了思考，或者太過(guò)輕易地結(jié)論。小川要求他的徒弟，重新學(xué)會(huì)成為一個(gè)孤獨(dú)的人。這是成為合格工匠的前提。選擇留下的青年，在和師父的朝夕相處中，除了學(xué)會(huì)了技藝，更在這個(gè)過(guò)程中自然地模仿師父的動(dòng)作，進(jìn)而成為了本能。當(dāng)師父用槍刨刨平木材后，會(huì)順理成章地?fù)崦幌履绢^。這個(gè)撫摸的動(dòng)作，如技藝，被他的學(xué)生繼承了下來(lái)。這并不是一個(gè)虛無(wú)的動(dòng)作。一如我們?cè)诋?dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，如何去厘定周遭的所有。我們習(xí)慣于依賴(lài)于科技。溫度、濕度、光感，都以?xún)x器測(cè)量的數(shù)據(jù)作為尺度。失去了可借助的外力，似乎一無(wú)所長(zhǎng)。然而，其實(shí)我們有感官。在匠人的“撫摸”下，一塊木頭的干濕度、年齡、疏松度，它可以作為橫梁還是斗拱，甚而是在某個(gè)位置的接榫，皆了然于心。這依據(jù)的是經(jīng)驗(yàn)，也是自我?！笆菍W(xué)習(xí)科學(xué)，還是向古代和汗水學(xué)習(xí)。”聽(tīng)來(lái)是一個(gè)悖論，但在長(zhǎng)久的時(shí)間鍛造后，自會(huì)有答案。

最好的匠人往往是“不器用”的，文學(xué)也一樣。不器用的核心，就是我們所說(shuō)的“拙”。他們不會(huì)隨波逐流，亦未必左右逢源。他們有一種相對(duì)穩(wěn)定的自我經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而成為信念。而這也成為了價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)?！侗兵S》大約是我寫(xiě)匠人的開(kāi)始，其中一個(gè)引線般的角色，是四聲坊的風(fēng)箏匠人龍師傅。他從主人公的父親那里得到了曹霑著《廢藝齋集稿》的殘本《南鷂北鳶考工志》，也重獲了這間店鋪的經(jīng)營(yíng)權(quán)。因?yàn)檫@“魚(yú)漁俱授”之恩，他也開(kāi)啟與盧家的緣分與承諾。這承諾漫長(zhǎng)，長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)，是個(gè)人的信守，也是民間的信義。常言人心不古，而其反其道而行之，以一己對(duì)抗時(shí)間的，便是這一點(diǎn)拙與鈍?！稌?shū)匠》中的古籍修復(fù)師，以“尾生抱柱”的信念，風(fēng)雨無(wú)阻，等待一個(gè)不測(cè)歸來(lái)的人;《飛發(fā)》中的理發(fā)師，在時(shí)代潮流的淘洗中，堅(jiān)執(zhí)等待的是門(mén)派與代際的和解;而《瓦貓》中的制陶者，跨越了滿天戰(zhàn)火，以微小而強(qiáng)健的神獸，連結(jié)了龍泉古鎮(zhèn)與卡瓦格博的神山之巔。在這空間相連處，自然還有時(shí)間。有關(guān)西南聯(lián)大的一篇鋪衍故事，精英文化的傳統(tǒng)與匠人精神，何以合為一轍。也便以這一分“拙”交接。作為中國(guó)現(xiàn)代文化歷史的重要節(jié)點(diǎn)，聯(lián)大的成立代表著知識(shí)分子廣場(chǎng)思想傳統(tǒng)的一次大型的遷徙。而其以“人”與“物”的流轉(zhuǎn)作為標(biāo)志。龍泉古鎮(zhèn)以世代瓦貓匠人的聚居之所而成為這次流轉(zhuǎn)的終點(diǎn)，以及巨大的物理與精神的容器。聞一多、朱自清、傅斯年、馮友蘭、梁思成、林徽因眾位學(xué)者在此居住，同時(shí)間一批重要的科研院所例如中研院史語(yǔ)所、清華文科研究所、營(yíng)造學(xué)社等亦在這小鎮(zhèn)紛紛復(fù)建。這構(gòu)成了某種隱喻式的“見(jiàn)微而知著”魔幻式的人文盛世景觀?！按蟆钡膶?xiě)人嵌合于“小”的日常起居，“大”的知識(shí)體系寄居于“小”的物理空間（這些科研院所的復(fù)建場(chǎng)所多以當(dāng)?shù)氐蚵涞墓沤橹?，而與這些建筑一同凋落的往往亦包括了原有的宗教功能，如史語(yǔ)所之于彌陀寺，營(yíng)造學(xué)社之于興國(guó)庵）。其中無(wú)疑包含了某種與本地原始的匠人精神相匹配的“拙”意，進(jìn)而所造就的“隱”意。榮家匠人的埋身蟄伏與聯(lián)大師生的內(nèi)遷就有了聯(lián)系。在這部小說(shuō)中，我虛構(gòu)了男主人公寧懷遠(yuǎn)這個(gè)角色，作為聞一多的研究生，他的秉性“需要一股子倔勁，每日孜孜同上古文獻(xiàn)打交道”，而其中的成就，恰與瓦貓匠人對(duì)手藝的修煉，從同舊的制作法則中汲取新質(zhì)相互闡釋。女主人公榮瑞紅多年隨祖父云游，是為了看瓦貓形制的各種變化，“說(shuō)是萬(wàn)變不離其宗，看多了，看久了，便越發(fā)守住了自家龍泉貓不變的根本”。世界的“變”的規(guī)則與文法，成為他們遵從一己“?！钡膮⒄?。從某種意義上而言，他們于這世界的“不器用”，恰成為成就自身的根本。

在這里，我想再次說(shuō)回器物的意義。寫(xiě)這部小說(shuō)，起源于辛波斯卡的詩(shī)句，“金屬、陶器、鳥(niǎo)的羽毛，無(wú)聲地慶祝自己戰(zhàn)勝了時(shí)間。”這首詩(shī)叫做《博物館》，其中已隱含了時(shí)間和空間的交纏。如?？略凇恫煌臻g的正文與下文》（Text/Context of Other Spaces）中所提出﹕“空間本身有它的歷史﹐同時(shí)﹐我們也不能忽視時(shí)間與空間不可免的交叉?！盵1]空間作為時(shí)間的見(jiàn)證者﹐不離不棄﹐完整地呈現(xiàn)了歷史的綿延與斷裂。而更為重要的是，相對(duì)于空間本身的緘默，其作為容器所承載的“物”，有更為明晰的“代言”特質(zhì)。換言之，由于“物”的發(fā)言，空間因而有了與時(shí)間合作，形構(gòu)為新的歷史觀的可能性。如微觀史觀的構(gòu)成。如卡洛·金斯伯格：《奶酪與蛆蟲(chóng)：一個(gè)16世紀(jì)磨坊主的宇宙觀》、王笛的《茶館——成都的公共生活與微觀時(shí)間》，莫不以日常的瑣碎進(jìn)入歷史體系，解析人、空間與權(quán)力的博弈，而其運(yùn)作皆賴(lài)以物的參與。保羅·利科認(rèn)為，思想精神能夠“在物品中繼續(xù)存活下去，形成由勾勒已逝生命階段的點(diǎn)與線段構(gòu)成的痕跡”[2]。如果僅僅以此來(lái)評(píng)估“物”對(duì)時(shí)間的記錄意義，似乎又稍顯偏狹。在《書(shū)匠》一篇的開(kāi)首，我引用了周嘉胄的《裝潢志》“不遇良工，寧存故物”?！肮饰铩弊鳛樵u(píng)測(cè)“良工”的尺度與標(biāo)的，其意義是超越“過(guò)去”，而指向“未來(lái)”的。換言之，“物”通過(guò)厘定了“人”的標(biāo)準(zhǔn)，而提前參與了對(duì)歷史走向的預(yù)設(shè)。這其中已包含了某種恒定的價(jià)值體系。而其操作便依賴(lài)某類(lèi)身份特殊的人作為中介，即為“匠人”。一個(gè)古跡修復(fù)師，其為經(jīng)驗(yàn)的載體，有溜口、悶水、倒頁(yè)、釘紙捻、齊欄、修剪、下捻、裝書(shū)皮、打眼穿線二十多道工序。而匠人“不器用”令他的專(zhuān)業(yè)本身含有封閉性，與外界造就壁壘。而這個(gè)封閉的場(chǎng)域，勢(shì)必借助“物”來(lái)打開(kāi)。《書(shū)匠》中，性格孤僻的修復(fù)師簡(jiǎn)和她的主顧之間關(guān)系的破冰，僅僅因?yàn)楹笳邩O其偶然地從地上拾起一本書(shū)，捋平了書(shū)的折角（Dog Ear）再放上書(shū)架。簡(jiǎn)借此認(rèn)為，他是一個(gè)“愛(ài)書(shū)的人”。在她的經(jīng)驗(yàn)中，這只是“弱水三千取一瓢飲”，但卻連結(jié)了有關(guān)“書(shū)”作為物的傳統(tǒng)。《顏氏家訓(xùn)》中對(duì)書(shū)的善待，“先有缺壞，就為補(bǔ)治”，“此亦士大夫百行之一也”?？梢?jiàn)，“物”在此所指向的，已是建立在當(dāng)代語(yǔ)境中的通達(dá)古今的史觀。而這種史觀，恰在專(zhuān)業(yè)的技術(shù)化元素的微觀基石上建立，以“物”為眼，因此而擁有了某種永恒且普適的人文標(biāo)尺。

因物之名，“物”終究成為刺探人的歷史的機(jī)樞，進(jìn)入文學(xué)。安妮·普魯寫(xiě)《手風(fēng)琴罪案》，搜集大量手風(fēng)琴的原始資料，與手風(fēng)琴學(xué)者、演奏家、修理師近距離接觸，去手風(fēng)琴制作車(chē)間參觀。可以說(shuō)，這部小說(shuō)首先是部“手風(fēng)琴文化史”。所有的故事，血統(tǒng)、種族、權(quán)力的迭轉(zhuǎn)全都埋藏于有關(guān)這部“厄運(yùn)之琴”的原始資料之下。唯其原始，普魯刻意地摒棄了小說(shuō)家的藝術(shù)加工，保留其粗糙與原生的質(zhì)地?！拔铩币援愇谋镜姆绞竭M(jìn)入文學(xué)，緘默而強(qiáng)大，為人的歷史帶來(lái)一種惘惘的威脅，甚而造就充滿張力的閱讀障礙。某種意義上說(shuō)，這本書(shū)是一次美國(guó)移民史異態(tài)“尋根”。在上世紀(jì)的八十年代，中國(guó)文學(xué)界如火如荼的尋根運(yùn)動(dòng)，在早期出現(xiàn)了一系列的前驅(qū)文本，恰亦以物切入對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)根脈的挖掘，如鄧友梅的《煙壺》等。沒(méi)落的八旗子弟，其在新時(shí)代“不器用”的處境，卻因曾被視為奇技淫巧的繪制鼻煙壺的手藝所改變。饒有意味的內(nèi)涵，在“物”的式微以及再續(xù)薪火的前提下，激發(fā)了“人”的重生。這其中暗含了某種拯救與被拯救的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f(shuō)，“人”的傳統(tǒng)與價(jià)值，在自我的歷史發(fā)展脈絡(luò)中，被“物”所當(dāng)然地定義。

在《北鳶》中，探討某種在大敘事之外有關(guān)歷史講述的可能性。一是回歸于家庭與家族本位，一是重置儀典與節(jié)慶。而莫不以“格物”為重器。如涉及亞圣嫡系孟氏的一場(chǎng)祭孔大典。春丁秋丁，府祀兩祭，日期與流程。主祭祭服的樣式、祭辭的格式，需一一落實(shí)。而有關(guān)前者，事關(guān)石玉璞（原型為褚玉璞）這一歷史人物形象的塑造。其時(shí)身為奉系軍政的重要首領(lǐng)，身兼直隸省長(zhǎng)與天津軍務(wù)督辦。我未寫(xiě)他的縱橫捭闔，而寫(xiě)他作為父親和長(zhǎng)輩的面目。而在其身后，以“物”觀其一生。中國(guó)人說(shuō)蓋棺論定。小說(shuō)便寫(xiě)他生前在大北院寄了一對(duì)金絲楠木的壽材。一副給自己，一副給夫人昭德。兩只壽材圖案，各有一子，衣衫樸素，遙望彼此。是為“漁樵問(wèn)對(duì)”，中國(guó)最為經(jīng)典的問(wèn)答意象之一。其言見(jiàn)乎日常，消解古今興亡。日常，將天地、萬(wàn)物、人事歸之于易理。棺槨以“物”繪“人”，卻亦即對(duì)歷史的譬喻興嘆。其中除褚氏自喻，亦見(jiàn)其對(duì)夫人敬重。昭德出于閨閣，卻曾有“你造出時(shí)勢(shì)，就莫怪時(shí)勢(shì)造出他這個(gè)英雄”之發(fā)聵之語(yǔ)。人以“物”而寄人，除平坐論天下，亦可超越性別成見(jiàn)，以“棺”史重述“官”史。

近年除日常文學(xué)寫(xiě)作，亦長(zhǎng)期關(guān)注“非遺”題材，蓋仍對(duì)“物”與“人”保留興趣。李敬澤著《青鳥(niǎo)故事集》，嘗以一句提綱挈領(lǐng)：“古代世界和現(xiàn)代一樣，物比人走得遠(yuǎn)?！盵3]所言甚是。物不器用，文亦然。人類(lèi)文明嬗變不居，唯需有刻度。過(guò)去、當(dāng)下、未來(lái)，皆如是。知萬(wàn)物之常，才是變的根本。

注：

[1] ?？漏s《不同空間的正文與下文》，載夏鑄九編譯《空間的文化形式與社會(huì)理論讀本》（臺(tái)北﹕明文書(shū)局﹕1988年）﹐第225頁(yè)。

[2] 保羅·利科：《過(guò)去之謎》（山東大學(xué)出版社，2009年），第196頁(yè)。

[3] 李敬澤﹕《青鳥(niǎo)故事集》（江蘇﹕譯林出版社﹐2016年），第15頁(yè)。