一、引言

20世紀(jì)以來，社會經(jīng)濟的快速發(fā)展和社會結(jié)構(gòu)的變化對人們的心理影響非常大。一方面，科技的進步帶來了生產(chǎn)力的極大釋放，進而帶動了藝術(shù)形式的變化;另一方面，迅速的社會變化也使人們無所適從，人們對人文主義的堅信和對未來的樂觀在一定時期內(nèi)遭到了挫傷。對于當(dāng)時的歐洲大陸而言，艾略特的詩歌《荒原》可以說是一種真實寫照。

這對莫蘭迪的影響也是巨大的，在這種前途未知的變化之中，他內(nèi)心充滿了痛苦。正如帕斯卡說的那樣，“我們一心想要尋到一個安穩(wěn)的根基，一個最后的永恒的根基。建造一座推往無限的高塔……”①莫蘭迪就是在這樣的背景下開始了藝術(shù)創(chuàng)作，他看透了命運的真相并意識到幸福的不可得。他意識到信仰的根基已經(jīng)坍塌，而心靈卻要有所寄托?！暗靼祝型鏄方允翘撏?，能夠在沉默與孤獨中，只專注于必要之事的人，方是唯一可以棲居在真實中的人。無論如何，這是莫蘭迪從帕斯卡那里所學(xué)得的一課。他一直都在照此去做?！雹诔聊男愿袷鼓m迪把一切深藏在內(nèi)心的深處，并通過藝術(shù)去消解它。自此以后，他足不出戶，在位于封達查街的老屋里專注于自己的藝術(shù)創(chuàng)作，一生從未離開，最終創(chuàng)造出屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。

二、理性重構(gòu)世界

毫無疑問，塞尚給予莫蘭迪很大的影響，不僅僅是繪畫的題材與技法，更多的是藝術(shù)的觀念。一直以來，靜物在藝術(shù)史上都不是重要的主題，更多的是作為環(huán)境的附屬品而存在。雖然曾出現(xiàn)了像卡拉瓦喬的《水果籃》之類的精彩畫作，但那更多的是作為一種畫家炫技的存在。荷蘭小畫派也以靜物作為繪畫的內(nèi)容，主要是滿足新興的富人階層的感官娛樂，并沒有太大的思想性。帶來真正改變的是夏爾丹，在他的作品中，靜物不再是裝飾品，而是真正介入了人們的生活。夏爾丹以溫暖的眼睛發(fā)現(xiàn)靜物的美，面包和蔬菜上閃爍著陽光的影子，空氣中充滿了生活的味道與溫度。作品中體現(xiàn)的人文主義價值，使人們感受到?jīng)]有生命的物體也有著人物與風(fēng)景一樣的美感。

在塞尚那里又有了新的改變，塞尚的創(chuàng)作和夏爾丹一樣是以靜物為主。他在早期的作品中便傾向探索一種古典主義的秩序性，試圖在現(xiàn)代主義的大潮中重現(xiàn)“堅固而恒久的形式”。他運用幾何化的結(jié)構(gòu)形式強化物體的體積感，試圖以此來擺脫印象派只注重事物一瞬間色彩變化的“膚淺”。他將自己的創(chuàng)作理念賦予靜物畫之中，使這一主題獲得前所未有的觀念性與現(xiàn)代性。莫蘭迪曾經(jīng)親自去威尼斯觀看塞尚的展覽，這對于很少出門的莫蘭迪來說是非常難得的。他在塞尚的作品中看到靜物畫新的可能性。以靜物作為自己一生的創(chuàng)作主題，一方面是塞尚的指引，另一方面也是莫蘭迪的個性決定的，對于羞澀內(nèi)向的莫蘭迪來說，沒有什么比靜物能讓他更自如地相處，可以滿足他無窮無盡的審視與凝望。莫蘭迪隔絕塵世，卻在斗室里向一堆無生命的靜物敞開自我。

塞尚的思想觀念對莫蘭迪的影響至深，莫蘭迪和塞尚一樣，摒棄了質(zhì)感、色彩與功能等表象，注重追求對象結(jié)構(gòu)本質(zhì)的再現(xiàn)。他非常警惕那種對事物過度的表達與詮釋，這種克制也來源對塞尚的借鑒與學(xué)習(xí)。雖然塞尚將莫蘭迪引入了現(xiàn)代主義的大門，但莫蘭迪并沒有直接按照塞尚的風(fēng)格一直延續(xù)下去，而是選擇了另外的方向。一方面是性格的影響，他平靜寬厚而塞尚暴躁不安;另一方面，莫蘭迪更加關(guān)注對象的抽象形式感，以及其中蘊藏的形而上的意味。他在畫面中賦予了理性的思維與哲學(xué)的內(nèi)涵?！拔蚁嘈艣]有任何東西比我看到的世界更抽象，更不真實。物體的物性當(dāng)然存在，但卻不具有任何我們附加給他的意義?！雹?/p>

塞尚改變了現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念，他對畫面的處理非常堅定，毫不猶豫，有一種不容置疑的專制。他常常以俯視的視角來安排構(gòu)圖，呈現(xiàn)強烈的控制支配感。在他的筆下，物體的表象被減弱，結(jié)構(gòu)與體積被強化。他用圓球體、圓柱體與圓錐體來對物體進行簡化概括，獲得一種聚合的力量。畫中的物體有著米開朗琪羅雕塑一樣的形體力度。它們?nèi)绻麖纳狡律蠞L下來，一定會毫發(fā)無損。塞尚的構(gòu)圖大開大合，仿佛那些蘋果與罐子在他的驅(qū)使下，不辭勞苦地奔波，跋山涉水，才到達自己在畫布中的位置。塞尚不斷地解構(gòu)與重構(gòu)，不同的視角，不同的空間效果相互疊加，他宛如威嚴(yán)的審視者，孤獨而堅定。同時他也是一個開疆?dāng)U土的人，靜物是他觀念的試驗場，處處體驗著他強大的意志和獨斷的決絕。

莫蘭迪平靜而專注地凝視著眼前的靜物，不放過任何一個幽微的細(xì)節(jié)，仿佛一位謙遜的朋友在認(rèn)真地傾聽，他以一種平等、開放的態(tài)度與對象對坐，形成一種互動的交流，在那里對象與他相互交融，棲居于真實之中，到了物我兩忘的境界。在莫蘭迪的筆下，那些簡單之極的日用品擺脫了物像的禁錮，散發(fā)著一種樸素而優(yōu)雅的天生之美。在這個充滿神秘主義的意象空間里，莫蘭迪不是一個模仿者、創(chuàng)造者，甚至也不是探索者，而是一個虔誠的發(fā)現(xiàn)者。塞尚作品中的那種強烈的形式感，在莫蘭迪這里轉(zhuǎn)化成幽遠(yuǎn)的精神性。他無意對世界的征服與對抗。那些物體仿佛是他最熟知的朋友，他了解它們的音容笑貌，知道它們在微光中不為人知的變化。他又像一位好客的主人，彬彬有禮地協(xié)調(diào)著賓客的位置，以便它們中的每一個都能自適自足。如果說塞尚的構(gòu)圖好像是一片封閉的莊園，莫蘭迪的構(gòu)圖則如同一片開闊自由的林地，向著對象自由地開放。

荷蘭小畫派的作品中洋溢著世俗的歡樂，是物質(zhì)的盛宴。而夏爾丹的靜物作品，改變了西方藝術(shù)中以人物為中心的價值觀，也是對傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的挑戰(zhàn)，它賦予靜物如人一樣的社會意義與審美價值。塞尚進一步剔除了靜物之中的社會屬性，強調(diào)物的形式感。莫蘭迪在這個基礎(chǔ)上又往前推進了一步，他摒棄了物的現(xiàn)實身份和社會屬性，讓物擺脫具體的生活，讓它成為它自己，避免成為抽象的形式。他關(guān)注它們的自然之形（即物之所以成為物以及它們在空間中存在的方式），這也是與他遠(yuǎn)離世俗生活的人生理想相契合的。他以一種平等的姿態(tài)與世界進行交流，而不是以自然的征服者的姿態(tài)出現(xiàn)，他在現(xiàn)代藝術(shù)的語境下確定了新的存在哲學(xué)。

三、時間之歌與空間之詩

莫蘭迪的空間處理與塞尚不同，塞尚非常重視畫面的結(jié)構(gòu)，在空間處理上，他還是遵循傳統(tǒng)的處理方法，注重畫面縱深關(guān)系的體現(xiàn)。在他晚期的風(fēng)景畫中，空間處理非常主觀，他減弱了景物的空氣透視效果，削弱了畫面虛實的關(guān)系，但畫面的透視依然非常強烈，景物呈現(xiàn)出向遠(yuǎn)方無限延伸的感覺。而莫蘭迪的空間處理有著不同的特點，他畫面中物體的輪廓有虛有實，彼此緊密相連，有的還共享著輪廓，構(gòu)成一個充實而統(tǒng)一的整體。在莫蘭迪的繪畫中，空間的處理常有一種平面感，主體與背景之間常?；ハ嘭炌ǎ跒橐惑w，構(gòu)成的意味更加強烈。他小心地控制著畫面向后的空間，前景的物體向后延伸的趨勢，總是在適合的地方停下來，在那里向后開放的邊界被關(guān)閉，留下一個自足的空間——淺淺的，恰到好處。在莫蘭迪的畫面中，物體的邊緣線總是呼吸一般微微顫動，強弱也不依賴對象的空間與主次，顯得更加自由，具有整體的構(gòu)成意識。莫蘭迪的空間處理雖有平面感，但物體的結(jié)構(gòu)卻一點也不松散，它們聚合在一起，形成一個堅實的空間結(jié)構(gòu)，像城堡一樣穩(wěn)穩(wěn)地佇立在大地之上。

時間對于繪畫與雕塑都是很難表現(xiàn)的，因為繪畫與雕塑只能截取時間的斷面來暗示事物發(fā)展的不同狀態(tài)。古希臘的雕塑總是選擇在人物身體與精神最完美的瞬間來呈現(xiàn)，體現(xiàn)一種理想主義的美。羅丹在他的人體雕塑中，將身體各部分不同時間的動態(tài)融合起來，形成人物狀態(tài)的連續(xù);而到了印象派的筆下，他們捕捉物體一瞬間呈現(xiàn)出來的光影變化，具有強烈的現(xiàn)場感?，F(xiàn)代主義后，對于時間的表達有著多樣的手法。杜尚用連續(xù)不斷的姿勢來表現(xiàn)下樓的動作，他將各個不同的時間切片進行疊加，試圖表現(xiàn)時間的流動。賈科梅蒂深受存在主義哲學(xué)的影響，他試圖在作品中探求世界的真相。畫中的人物總是占據(jù)畫面的中心，被一層層不斷變幻的筆觸圍繞，陷入一片虛空之中，他在努力地掙脫時間的枷鎖。賈科梅蒂反復(fù)地描繪對象，又不停地抹去，試圖將每一刻的感受都如實地記錄下來。在反復(fù)的涂抹中，時間的痕跡便被留了下來，這也符合存在主義對時間的認(rèn)知。

時間對于莫蘭迪的繪畫也具有重要的意義，在漫長的凝視與靜默的沉思中，那些靜物仿佛在空間中擁有了時間的力量，它們慢慢地呈現(xiàn)出生命的狀態(tài)，仿佛一粒堅韌的種子，在長夜中慢慢發(fā)芽，然后破土而出?！霸谀m迪的畫里，事物似乎是從空間的深處走向我們，恰如記憶從時間的深處顯現(xiàn)出來。”④莫蘭迪的作品呈現(xiàn)出一種永恒的時間特質(zhì)，揭示了內(nèi)在的自我與自然重逢時的樸素狀態(tài)，有一種微妙而悠遠(yuǎn)的回響。賈科梅蒂的世界波濤洶涌，而莫蘭迪卻靜水深流，像一個沉默的孩子在海灘上心無旁騖地修筑自己的城堡。

四、人文精神

莫蘭迪的作品具有一種時間靜止的永恒感，這與他作品中流露出來的宗教感有關(guān)。關(guān)于莫蘭迪作品中的宗教因素，這里有兩個較好的范例可以進行比較。一個是著名的宗教畫家蘇巴朗，在他1650完成的作品《靜物》中，有四個形態(tài)各異的瓶子，整齊地面對著觀眾在桌面一字排開，它們似乎在靜默沉思，虔誠地向上帝祈禱，好像是最后晚餐中的圣徒。作品氣氛莊嚴(yán)而平靜，沒有一絲世俗的激情與喧囂。畫面構(gòu)圖最明顯的標(biāo)志是平視的視角，整齊的隊列，這是早期宗教畫和蛋彩畫經(jīng)常采用的一種方式：主要人物居中，其他人物依次排開，每個人在畫面中呈現(xiàn)出平等的地位。這種構(gòu)圖方式也是莫蘭迪最具特色的構(gòu)圖方式，他借鑒了這種具有宗教感的構(gòu)圖方式，使畫面有一種莊重穩(wěn)定的氣氛。

同蘇巴朗濃重的圖繪風(fēng)格（這種風(fēng)格是指巴洛克風(fēng)格，特征是強烈的光影和明暗變化）不同，莫蘭迪畫面的光主要來自正前方的平光，均勻地照亮了整個畫面，每一個物體都呈現(xiàn)出自然的色彩與形態(tài)。同時，莫蘭迪作品的明暗對比大大減弱，色彩也比較明亮淡雅，有文藝復(fù)興時期意大利的蛋彩畫與濕壁畫一樣的質(zhì)感與美感，他的畫有一種超凡脫俗的氣質(zhì)，穩(wěn)定而恒久。蘇巴朗的繪畫還是從對現(xiàn)實世界的描繪入手，表現(xiàn)著宗教的場景與人物，他作品中的宗教氣氛是與繪畫的主題和內(nèi)容密不可分的。而莫蘭迪關(guān)注的不是具體的宗教事件，更多的是運用色彩的語言來表達對宗教的感受。

另一個對比的藝術(shù)家是弗蘭西斯·培根，培根創(chuàng)造了大量的三聯(lián)畫的作品，這種三聯(lián)畫的繪畫形式是中世紀(jì)祭壇畫的構(gòu)圖形式。培根作品中包含著大量的宗教題材，人物的形象與動態(tài)也有很強的宗教意味，但培根并不關(guān)注宗教的內(nèi)容與宗教情感的表達，只是借用了這種形式來表達他自己的生存感受。如他著名的作品《以磔刑圖為基礎(chǔ)的三幅習(xí)作》雖以宗教題材為創(chuàng)作藍本，但傳達的卻是人性危機，表達了他們內(nèi)心深處的絕望與掙扎，與宗教藝術(shù)中蘊含的救贖與寬恕的主旨大相徑庭。而莫蘭迪的繪畫并沒有宗教的元素，也未必有很強的宗教意識，但他的作品質(zhì)樸莊重，傳達出一種對萬物的同情與關(guān)切之情，有一種宗教似的人文精神，彰顯著一種永恒之美。

五、結(jié)語

“他力圖由自己尋出并創(chuàng)造所有：他耐心地研磨顏料，他給畫布打底，并且觀察環(huán)繞他四周的物體，自神圣而沉暗又如百年老石般龜裂斑駁的圓形、橢圓形面包，至杯子、瓶子的純凈。莫蘭迪看桌面上的一組物體，就像古代希臘旅者靜觀樹木、谷地和山巒時的心情，那里可能居住了最優(yōu)美又時時叫人驚奇的神衹?！雹菪味袭嬇傻拇懋嫾一锟频倪@段話準(zhǔn)確地說出了莫蘭迪藝術(shù)的核心。很多時候，我們在觀看莫蘭迪作品時，并沒有狂喜與震撼，更多的是心頭微微的一動，但正是這一剎那的觸動，使我們與莫蘭迪的世界共通。通過他那些樸實無華的作品，我們體會到謎一樣的美感，如同清晨果林間的薄霧，使我們分辨不出眼前的靜物是瓶子還是罐子，是身姿窈窕的少女還是智慧深沉的隱者。但我們分明在那些平凡的日常之物中看到了永恒，感受到了人性的溫暖。仿佛是黃昏中晚歸的羊群沐浴著暖暖的斜陽，帶著露水、陽光與青草的味道，姍姍而來又悄然而去。又似遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)回響著一首清歌，或是蒼茫暮色中的一聲輕嘆。

注釋：

①②④[法]菲利普·雅各泰著：《朝圣者的碗缽：莫蘭迪畫作詩思錄》，光哲譯，柯夢琦校譯，商務(wù)印書館，2019年版，第19頁、第23頁、第78頁。

③許江、焦小?。骸毒呦蟊憩F(xiàn)繪畫文選》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年版，第105頁。

⑤何廣政主編，陳英德、張彌彌著：《莫蘭迪》，河北教育出版社，2005年版，第156頁。

（作者簡介：彭建忠，男，碩士研究生，西安美術(shù)學(xué)院油畫系，講師，研究方向：藝術(shù)美學(xué)）

（責(zé)任編輯 張云逸）