張彩虹

（南通大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南通 226000）

楊涵（1920—2014），浙江溫州人，自幼成長(zhǎng)于工匠家庭。父親是鐵匠，外祖父是木匠，在打鐵爐旁長(zhǎng)大的經(jīng)歷為其打下了良好的版畫創(chuàng)作基礎(chǔ)。楊涵少時(shí)因受到魯迅新興木刻運(yùn)動(dòng)的影響，于1939 年參加革命，1940 年加入中國(guó)共產(chǎn)黨，同年，進(jìn)入浙江戰(zhàn)時(shí)木刻研究會(huì)開(kāi)始真正走上木刻創(chuàng)作道路。1943 年加入新四軍，正式成為一名軍隊(duì)文藝工作者。從1940 年學(xué)習(xí)木刻到1945 年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利是中國(guó)革命極為重要的一段時(shí)期，也是楊涵木刻創(chuàng)作之路的早期階段。短短五年間，楊涵用畫筆和刻刀作為武器，創(chuàng)作了大量反映戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和農(nóng)村生活的木刻作品，為新四軍的宣傳工作發(fā)揮了重要作用。在這一時(shí)期，楊涵也確定了以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作源泉，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作手法，以民族化為表現(xiàn)形式的木刻創(chuàng)作思想，圍繞這三個(gè)維度開(kāi)展創(chuàng)作，楊涵的木刻作品獲得了華中抗日根據(jù)地軍民的廣泛喜愛(ài)。

一、以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作源泉

抗戰(zhàn)時(shí)期，楊涵的木刻創(chuàng)作是緊緊圍繞現(xiàn)實(shí)生活開(kāi)展的。一方面，是以楊涵為代表的華中抗日根據(jù)地的文藝工作者貫徹了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話精神。1942 年5 月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上首先提出的問(wèn)題就是文藝工作者的立場(chǎng)問(wèn)題，明確表示文藝工作者要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上進(jìn)行創(chuàng)作。文藝的根本問(wèn)題和原則問(wèn)題就是“文藝為什么人”的問(wèn)題。在中國(guó)革命生死存亡的關(guān)鍵時(shí)期，文藝宣傳工作肩負(fù)著發(fā)動(dòng)群眾、鼓舞士氣的重要作用。因此，文藝戰(zhàn)線要和軍事戰(zhàn)線并重，必須要有針對(duì)性，不能再?gòu)V泛地面向普羅大眾，而是重點(diǎn)針對(duì)“工農(nóng)兵”這一群體。毛澤東在延安文藝座談會(huì)上明確指出：“文藝作品在根據(jù)地的接受者，是工農(nóng)兵以及革命的干部?！盵1]延安文藝座談會(huì)召開(kāi)后，在1942 年6 月開(kāi)啟了全黨范圍的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的目的是要將仍然帶有小資產(chǎn)階級(jí)思想的藝術(shù)家徹底改造成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)的文藝工作者。于是，伴隨著整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，陜甘寧抗日根據(jù)地進(jìn)行了轟轟烈烈的文化下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。文藝作品既然是要給“工農(nóng)兵”看，那么文藝創(chuàng)作者首先就是了解他們，熟悉他們的生活和審美需求。因此，文藝工作者只有真正深入農(nóng)村，走進(jìn)工農(nóng)兵的生活，才能激發(fā)創(chuàng)作靈感。這也體現(xiàn)了毛澤東在延安文藝座談會(huì)上提出的文藝的“源”與“流”的問(wèn)題。人民生活“是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[2]因延安文藝座談會(huì)的召開(kāi)以及陜甘寧抗日根據(jù)地文化下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)的深入開(kāi)展，華中抗日根據(jù)地在延安文藝工作的發(fā)展態(tài)勢(shì)影響下，也開(kāi)始積極貫徹“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針。作為新四軍文藝工作者的楊涵后來(lái)在《戰(zhàn)火中的版畫創(chuàng)作》一文中描述了當(dāng)時(shí)在農(nóng)村的創(chuàng)作生活。“每在午飯后，抓緊時(shí)間到村頭、河邊畫速寫，觀察生活……晚飯后，在夏令時(shí)間，夕陽(yáng)未落，農(nóng)民尚未收工，農(nóng)婦尚在屋前屋后及打麥場(chǎng)上勞動(dòng)，正是我速寫與觀察農(nóng)民勞動(dòng)生活的大好時(shí)機(jī)”。[3]楊涵在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活素材的強(qiáng)烈渴求與毛澤東的文藝方針恰好高度契合。

另一方面，楊涵以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作源泉與他身處的環(huán)境密切相關(guān)。當(dāng)時(shí)的華中戰(zhàn)場(chǎng)上日軍不斷進(jìn)行侵襲、圍剿，文藝工作者和新四軍戰(zhàn)士一樣也要經(jīng)常被迫轉(zhuǎn)移，他們的創(chuàng)作環(huán)境與延安地區(qū)大不相同，經(jīng)常親歷戰(zhàn)斗，四處輾轉(zhuǎn)。此外，楊涵在1943年擔(dān)任新四軍《蘇中報(bào)》的專職木刻員，1945 年成為《蘇中畫報(bào)》的編輯。他的工作需要經(jīng)常前往戰(zhàn)斗一線進(jìn)行采訪，收集第一手資料，再刻成畫面出版，從而達(dá)到及時(shí)傳播新四軍作戰(zhàn)信息，宣傳戰(zhàn)士英勇作戰(zhàn)的目的。楊涵認(rèn)為，親歷戰(zhàn)斗，借宿在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)家里同吃同住的這些經(jīng)歷都給了他最真切的生活體驗(yàn)，成為其木刻創(chuàng)作的思想源泉。“創(chuàng)作非常自由，創(chuàng)作題材的領(lǐng)域非常廣闊。農(nóng)村、部隊(duì)、前線、后方，處處有生活……”[4]于是，他創(chuàng)作了《曬鹽》《罱泥》《車水》等一系列具有華中抗日根據(jù)地農(nóng)村生產(chǎn)生活特色的木刻作品。特別是在1943年，楊涵跟隨《蘇中報(bào)》來(lái)到三倉(cāng)河（現(xiàn)鹽城市東臺(tái)市）東南邊的一個(gè)鹽民村，在那里他見(jiàn)到了新四軍反“掃蕩”勝利之后，鹽民們恢復(fù)生產(chǎn)的祥和情景，于是他有感而發(fā)創(chuàng)作了兩幅《曬鹽》。

第一幅《曬鹽》（圖1）描繪的是茫茫無(wú)際的海邊灘涂上六位鹽民分工合作的情景，有的將吸附海鹽的草木灰一一鋪滿鹽場(chǎng)，近處的一位鹽民動(dòng)作熟練地將鹽鋪開(kāi)，中間的鹽民正用扁擔(dān)來(lái)回挑鹽，遠(yuǎn)處是遼闊的海灘。盡管作品的尺寸很小，但楊涵卻營(yíng)造出一望無(wú)際的廣闊之感，也映襯出新四軍在反“掃蕩”獲得勝利之后鹽民們對(duì)于美好前景的憧憬與展望。第二幅《曬鹽》（圖2）不再采用第一幅的遠(yuǎn)景大場(chǎng)面布局，而是通過(guò)一個(gè)典型人物反映曬鹽的工作狀態(tài)，近景中一位鹽民正在將扁擔(dān)中的鹽認(rèn)真緩慢地鋪在地上，遠(yuǎn)處是眾多鹽民們忙碌的身影。楊涵通過(guò)典型的“近大遠(yuǎn)小”的畫面處理方式，只表現(xiàn)一個(gè)鹽民的勞動(dòng)狀態(tài)，主次分明，突出典型。楊涵后來(lái)談到這兩件作品時(shí)曾經(jīng)發(fā)出這樣的感慨：“我為什么兩次刻《曬鹽》呢？感到敵后有如此安定的生活，沒(méi)有身歷其境的人，簡(jiǎn)直是不可想象的?！盵5]兩幅《曬鹽》雖沒(méi)有激烈的戰(zhàn)斗畫面，但都是來(lái)自楊涵親眼所見(jiàn)最真實(shí)的農(nóng)民曬鹽場(chǎng)景，正因?yàn)檎鎸?shí)，所以畫面中傳遞出的平靜祥和才格外動(dòng)人。1944 年《蘇中報(bào)》駐扎在寶應(yīng)期間，楊涵等人經(jīng)常吃過(guò)午飯坐在村頭或農(nóng)民家門口觀察農(nóng)民的勞動(dòng)日常，晚上再加班整理素材進(jìn)行刻畫。正是楊涵與農(nóng)民真正生活在一起，切實(shí)感受農(nóng)民的生活狀態(tài)和思想情感，才能創(chuàng)作出如此貼合蘇中農(nóng)村生活實(shí)際，鼓舞人心的作品。楊涵曾深情地談道：“蘇中農(nóng)村，是我創(chuàng)作課堂，蘇中軍民是我良師益友。生活與造化鼓勵(lì)我，充滿著創(chuàng)作活力?！盵6]1944 年，楊涵創(chuàng)作的《為房東小姑娘畫像》描繪了一位新四軍戰(zhàn)士手拿鉛筆坐在院子里為籬笆旁的一個(gè)小姑娘畫像的生動(dòng)場(chǎng)景。畫面中的戰(zhàn)士形象正是楊涵本人，他在田間地頭創(chuàng)作時(shí)經(jīng)常引起兒童好奇地圍觀，孩子們也就順其自然成了他的“模特兒”。楊涵手下一幅幅軍民魚(yú)水情的動(dòng)人畫面不斷地拉近著人民群眾與新四軍部隊(duì)的心理距離。在楊涵的木刻創(chuàng)作思想中，他始終認(rèn)為根據(jù)地的現(xiàn)實(shí)生活是激發(fā)創(chuàng)作的重要源泉，是現(xiàn)實(shí)生活塑造了他的靈魂，鍛造了他的作品。正如毛澤東的文藝思想所揭示的，生活才是藝術(shù)創(chuàng)作的不竭源泉，這也成為楊涵的木刻創(chuàng)作理念。同樣是“以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作源泉”的創(chuàng)作思想，以楊涵為代表的華中抗日根據(jù)地上的木刻創(chuàng)作卻與陜甘寧抗日根據(jù)地有所差別。這正是由于文藝創(chuàng)作者在深入生活的過(guò)程中面對(duì)不同的環(huán)境造成。楊涵的《曬鹽》《罱泥》《車水》中表現(xiàn)的內(nèi)容是只有在華中抗日根據(jù)地水網(wǎng)密集地區(qū)才能出現(xiàn)的場(chǎng)景。而同一時(shí)期，陜甘寧抗日根據(jù)地上呈現(xiàn)的是《延安風(fēng)景》《牛犋變工隊(duì)》等表現(xiàn)黃土高原上農(nóng)民拉犁種地的勞動(dòng)場(chǎng)景，具有濃郁的陜北地域特征。因此，更加能夠證明當(dāng)時(shí)文藝工作者是真正走進(jìn)了“工農(nóng)兵”的現(xiàn)實(shí)生活的，所以表現(xiàn)的題材并不是千篇一律，而是各具特點(diǎn)。只有以現(xiàn)實(shí)生活為素材創(chuàng)作的木刻作品，才能反過(guò)來(lái)感動(dòng)人民，鼓舞人民，這也是楊涵能夠創(chuàng)作出大量?jī)?yōu)秀木刻作品并獲得根據(jù)地人民喜愛(ài)的關(guān)鍵。

圖1 《曬鹽（一）》

圖2 《曬鹽（二）》

二、以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作手法

現(xiàn)實(shí)主義是楊涵在抗戰(zhàn)時(shí)期的木刻創(chuàng)作中一以貫之的創(chuàng)作手法，也是中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)左翼文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)就堅(jiān)持的創(chuàng)作手法。一直到后來(lái)各個(gè)抗日民主根據(jù)地的文藝創(chuàng)作都堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法。但是，革命時(shí)期提倡的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作并不包含表現(xiàn)純粹自然風(fēng)光的現(xiàn)實(shí)主義，這是因?yàn)?942 年在延安的一場(chǎng)“馬蒂斯之爭(zhēng)”。1942 年2月，莊言、焦心河等人在前往黃河前線慰問(wèn)官兵的路上被鄉(xiāng)野風(fēng)光打動(dòng)創(chuàng)作了多幅油畫、水彩作品。

5 月，慰問(wèn)團(tuán)回到延安并舉辦畫展，但是這場(chǎng)畫展卻引起了巨大的爭(zhēng)議。很多人認(rèn)為前線戰(zhàn)士正在浴血奮戰(zhàn)，后方的文藝工作者卻醉心色彩，只關(guān)注自然風(fēng)光是相當(dāng)不合時(shí)宜的，強(qiáng)烈反對(duì)馬蒂斯、畢加索等人只注重形式、色彩的繪畫風(fēng)格，并主張要用黑白分明的木刻形式表現(xiàn)革命內(nèi)容。這是由于當(dāng)時(shí)中共中央認(rèn)為文藝要為政治服務(wù)，而現(xiàn)實(shí)主義既能反映現(xiàn)實(shí)又能改造現(xiàn)實(shí)，是為政治服務(wù)的最佳創(chuàng)作手法。因此，這場(chǎng)爭(zhēng)論后來(lái)影響了延安“魯藝”的教育體制建設(shè)，也影響了遠(yuǎn)在華中抗日根據(jù)地的藝術(shù)創(chuàng)作。華中抗日根據(jù)地的新四軍文藝工作者與延安地區(qū)還有所不同，具有廣泛性和復(fù)雜性的特點(diǎn)。有的文藝工作者曾經(jīng)從事過(guò)文藝工作，有的則是從部隊(duì)?wèi)?zhàn)士、根據(jù)地周邊群眾以及青年學(xué)生中吸收而來(lái)，他們之前從未進(jìn)行過(guò)文藝創(chuàng)作。因此，在他們加入新四軍的文藝隊(duì)伍之后，學(xué)校或團(tuán)體組織對(duì)他們進(jìn)行了馬克思主義思想的熏陶。馬克思主義認(rèn)為的現(xiàn)實(shí)主義是要能反映社會(huì)的，并且還要在反映現(xiàn)實(shí)生活之上揭示社會(huì)最深層的本質(zhì)規(guī)律。這樣的現(xiàn)實(shí)主義正好符合了中共中央對(duì)文藝創(chuàng)作為政治服務(wù)的要求。在中國(guó)革命的緊要關(guān)頭，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)鍵時(shí)期，文藝工作者就應(yīng)該站出來(lái)運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，揭示中國(guó)革命必然成功，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)必將勝利的社會(huì)本質(zhì)，從而鼓舞人民奮起抗?fàn)?。因此，在多重因素的影響下現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法在華中抗日根據(jù)地的藝術(shù)創(chuàng)作中也得以迅速確立。以新四軍軍長(zhǎng)陳毅、政治部主任劉少奇為代表的新四軍主要領(lǐng)導(dǎo)極為重視文藝的戰(zhàn)斗作用，新四軍的文藝路線逐漸提高到與軍事路線并重的地位。要發(fā)揮文藝的戰(zhàn)斗性，就要通過(guò)最貼近“工農(nóng)兵”戰(zhàn)斗和生活的內(nèi)容，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，傳遞中國(guó)共產(chǎn)黨的路線、方針、政策，激起民眾的抗戰(zhàn)熱情。楊涵作為新四軍部隊(duì)中的一位文藝工作者，又是《蘇中報(bào)》的編輯，在他的木刻創(chuàng)作思想中，一直堅(jiān)信自己的木刻作品是要為黨和人民服務(wù)的?！拔业膭?chuàng)作……客觀要求與主觀愿望是一致的，都是打倒日本侵略者，為民族解放，為人民民主，為國(guó)家獨(dú)立”。[7]他認(rèn)為，抗戰(zhàn)時(shí)期木刻創(chuàng)作的最終目的就是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的手法反映前線作戰(zhàn)情況，以及中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下根據(jù)地的積極狀態(tài)，以此表現(xiàn)新四軍戰(zhàn)士的英勇無(wú)畏，黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，從而鼓舞抗日根據(jù)地軍民的士氣，這也是新四軍文藝路線要反映的本質(zhì)。

1944 年3 月5 日至6 日，在淮安地區(qū)發(fā)動(dòng)了車橋戰(zhàn)役，蘆家灘伏擊戰(zhàn)是其中的重要組成部分。新四軍在車橋戰(zhàn)役中獲得重大勝利，振奮人心。于是，楊涵在1944 年創(chuàng)作了木刻作品《車橋戰(zhàn)役蘆家灘伏擊戰(zhàn)》，畫面中日軍有的驚恐萬(wàn)分，有的倒地不起，而新四軍戰(zhàn)士振臂高呼，歡慶戰(zhàn)斗勝利。當(dāng)1945 年沙溝戰(zhàn)斗結(jié)束后，楊涵又創(chuàng)作出了《沙溝登陸戰(zhàn)》（圖3）和《占領(lǐng)灘頭陣地》（圖4）。“1945年2 月22 日……打響了沙溝攻堅(jiān)戰(zhàn)。作為戰(zhàn)地創(chuàng)作員，楊涵在戰(zhàn)斗即將結(jié)束時(shí)，從報(bào)社所在地寶應(yīng)射陽(yáng)湖鎮(zhèn)趕到了沙溝……看到滿街押送的俘兵縮頸垂頭，沙溝群眾協(xié)助部隊(duì)打掃戰(zhàn)場(chǎng)拆毀敵人攻勢(shì)的場(chǎng)景，楊涵興奮極了，立即對(duì)參戰(zhàn)指戰(zhàn)員及民工進(jìn)行采訪”。[8]在采訪中，戰(zhàn)士和農(nóng)民紛紛向其描述當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)斗情景：戰(zhàn)斗發(fā)生在半夜，加之沙溝一帶水網(wǎng)密布，只能靠小船發(fā)起登陸，新四軍戰(zhàn)士們出其不意、南北夾擊取得了戰(zhàn)爭(zhēng)的全面勝利。一位船工向楊涵形容當(dāng)時(shí)幾百艘作戰(zhàn)小船像烏鴉一樣蜂擁而上，這樣生動(dòng)的描述讓楊涵一下子有了畫面感。他在兩件作品中都大量運(yùn)用陰刻手法，畫面呈現(xiàn)以黑色為主的色彩基調(diào)，暗示戰(zhàn)斗的時(shí)間發(fā)生在深夜，又通過(guò)細(xì)密的線條表現(xiàn)當(dāng)時(shí)狂風(fēng)驟雨的環(huán)境和戰(zhàn)斗的緊張激烈。盡管兩幅畫面的尺寸只有火柴盒大小，但楊涵卻能將戰(zhàn)士有力的動(dòng)作，高聲的吶喊，敵人的哀號(hào)等都刻畫得真實(shí)生動(dòng)。無(wú)論是《車橋戰(zhàn)役蘆家灘伏擊戰(zhàn)》還是《沙溝登陸戰(zhàn)》《占領(lǐng)灘頭陣地》，楊涵都采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法適當(dāng)加以夸張渲染，描繪新四軍戰(zhàn)士在激烈戰(zhàn)斗中英勇頑強(qiáng)的精神狀態(tài)，激發(fā)人民群眾對(duì)新四軍戰(zhàn)斗勝利的喜悅之情，揭示抗日戰(zhàn)爭(zhēng)必將走向勝利的本質(zhì)，向抗日根據(jù)地軍民傳遞戰(zhàn)爭(zhēng)必勝的信念。1944 年，楊涵創(chuàng)作了木刻作品《幫助貧農(nóng)拉犁》，作品描繪的是一位新四軍戰(zhàn)士和一位農(nóng)民在廣闊的平原上一起拉犁播種的畫面。這幅場(chǎng)景源于1944 年到1945 年間，蘇中、蘇北地區(qū)在新四軍的帶動(dòng)下開(kāi)展的生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。楊涵創(chuàng)作這幅作品的目的是表現(xiàn)新四軍上到領(lǐng)導(dǎo)干部，下到普通士兵積極幫助農(nóng)民勞作的狀態(tài)，從而鼓勵(lì)農(nóng)民發(fā)展生產(chǎn)。同年，楊涵還創(chuàng)作了《勞武結(jié)合》，畫面中有人在勞作，有人在指揮訓(xùn)練，營(yíng)造了繁忙的農(nóng)村景象。這件作品的創(chuàng)作背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨在抗日根據(jù)地實(shí)施的一面搞生產(chǎn)勞動(dòng)，一面搞軍事訓(xùn)練的軍民政策。楊涵用現(xiàn)實(shí)主義的手法刻畫農(nóng)村一派積極向上、熱火朝天的場(chǎng)面，本質(zhì)上是為了政治宣傳的目的?！拔也簧朴谟寐嫷氖址ㄈ糁袛橙耍覅s現(xiàn)實(shí)地去描繪抗日根據(jù)地明朗的天空，安定的生活，魚(yú)水的感情，必勝的信心，使人民看到高興，使敵人看到害怕”。[9]楊涵的這句話深刻反映了抗戰(zhàn)時(shí)期文藝工作者堅(jiān)守馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法傳遞戰(zhàn)斗信心，打擊敵人，為抗戰(zhàn)勝利服務(wù)的思想。在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下楊涵呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義木刻版畫作品，為我們留下了軍民團(tuán)結(jié)友愛(ài)，戰(zhàn)士英勇戰(zhàn)斗的珍貴歷史圖像。

圖3 《沙溝登陸戰(zhàn)》

圖4 《占領(lǐng)灘頭陣地》

三、以民族化為表現(xiàn)形式

抗戰(zhàn)時(shí)期，楊涵在木刻版畫創(chuàng)作過(guò)程中向民族化形式轉(zhuǎn)變的原因之一是毛澤東在20 世紀(jì)三四十年代開(kāi)始對(duì)民族文化遺產(chǎn)的重視和提倡。在1938 年召開(kāi)的六屆六中全會(huì)上毛澤東作了《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告：“洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派。”[10]1940 年毛澤東在《新民主主義論》中提出：“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式?！盵11]1942 年延安文藝座談會(huì)上毛澤東談道：“對(duì)于過(guò)去時(shí)代的文藝形式，我們也并不拒絕利用，但這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進(jìn)了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務(wù)的東西了。”[12]楊涵木刻表現(xiàn)形式向民族化轉(zhuǎn)變的另一個(gè)重要原因是其在深入“工農(nóng)兵”現(xiàn)實(shí)生活過(guò)程中了解到“工農(nóng)兵”的審美需要之后，自發(fā)地轉(zhuǎn)變?！拔以菍W(xué)蘇聯(lián)木刻的，喜用細(xì)線組織陰部，后來(lái)，盡力使人物面目刻得明朗，少用線條”。[13]1931 年“九一八事變”爆發(fā)，中國(guó)身處水深火熱之中，魯迅為宣傳革命，發(fā)起新興木刻運(yùn)動(dòng)，將德國(guó)畫家梅斐爾德、凱綏·珂勒惠支以及蘇聯(lián)的畢斯卡萊夫等人的版畫引進(jìn)中國(guó)。楊涵的木刻版畫之路首先學(xué)習(xí)的正是這些歐洲、蘇聯(lián)版畫家的作品。但是，西方的版畫喜愛(ài)運(yùn)用細(xì)密的排線塑造光影效果，這樣的風(fēng)格在中國(guó)農(nóng)村卻遭遇了“水土不服”，被農(nóng)民稱作“陰陽(yáng)臉”。楊涵因工作需要長(zhǎng)期與華中抗日根據(jù)地軍民生活在一起，廣大人民群眾的審美需求成為他木刻創(chuàng)作的前進(jìn)方向?！稗r(nóng)民看畫，喜歡畫面干凈明朗，如把人物臉部刻出陰影線條，他們叫作‘陰陽(yáng)臉’，不喜歡”。[14]楊涵認(rèn)為，身為新四軍的文藝工作者，人民群眾的審美需要才是指引創(chuàng)作的關(guān)鍵，文藝作品要始終向人民靠攏。因此，思想一變，作品風(fēng)格隨之轉(zhuǎn)變?？v觀1943 年到1945 年之間楊涵刻畫的一系列人物頭像可以看出，他在有意識(shí)地減少畫面中短促、細(xì)密線條的使用。1943 年的《新四軍一師師長(zhǎng)粟裕像》（圖5）是楊涵刻畫新四軍領(lǐng)導(dǎo)人的重要木刻作品之一，在這件作品中帶有明顯蘇聯(lián)木刻的風(fēng)格。畫面采用大面積陰刻，只留人物額頭、兩頰、下頜三處為陽(yáng)刻，背景和人物的衣服都運(yùn)用細(xì)密的排線，作品整體色調(diào)較為昏暗，將年輕的新四軍一師師長(zhǎng)粟裕的形象刻畫得嚴(yán)肅、堅(jiān)毅。1944 年的《海門民兵隊(duì)長(zhǎng)龔三友像》運(yùn)用蘇聯(lián)版畫典型的四分之三側(cè)面人像刻畫形式，整幅畫面通過(guò)陰刻手法用細(xì)密的線條塑造而成，人物形象顯得樸實(shí)、深沉。但是，從1944 年的《毛澤東像》（圖6）和《蘇中婦女代表》可以看出楊涵木刻表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變。兩件作品畫面的三分之二都開(kāi)始采用陽(yáng)刻手法，人物面部盡量用單線刻畫，服裝也趨于簡(jiǎn)潔，畫面開(kāi)始呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔明朗之感。其中《毛澤東像》是最為突出的作品，楊涵運(yùn)用極為簡(jiǎn)潔的線條寥寥幾筆就將領(lǐng)袖毛澤東的眼神刻畫得堅(jiān)毅深邃。人物面部全部采用陽(yáng)刻手法，只對(duì)頭發(fā)和脖頸處進(jìn)行簡(jiǎn)單的陰刻描繪，畫面整體基調(diào)較之前的作品有了明顯變化，簡(jiǎn)潔明亮，重點(diǎn)突出，帶有民間剪紙的風(fēng)格。楊涵曾說(shuō)：“畫面上的多，未必顯得‘多’?！盵15]在楊涵的木刻思想中，畫面并不一定是越復(fù)雜越成功，真正的成功是用簡(jiǎn)潔的刻畫表現(xiàn)出以一當(dāng)十的效果，而具有民族風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)形式例如民間剪紙中簡(jiǎn)潔的粗線條，都可以營(yíng)造出中國(guó)畫中“計(jì)白當(dāng)黑”的效果。

圖5 《新四軍一師師長(zhǎng)粟裕像》

圖6 《毛澤東像》

楊涵認(rèn)為自己在新四軍的創(chuàng)作是極為自由的，無(wú)論是蘇聯(lián)版畫形式還是民族形式都可以大膽運(yùn)用，但他與人民始終站在一起，是人民群眾中的一分子，反映的是人民的心聲，于是他堅(jiān)定地選擇了民族形式?；仡櫁詈诳箲?zhàn)時(shí)期的木刻創(chuàng)作之路，他的民族化木刻方向一方面源于延安發(fā)出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的指示，另一方面，他在華中抗日根據(jù)地接受的民間生活滋養(yǎng)才是造成他毅然轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵。楊涵的木刻是從華中抗日根據(jù)地廣大人民群眾中成長(zhǎng)起來(lái)的，他借住在當(dāng)?shù)乩相l(xiāng)家里，在畫報(bào)社的出版工作需要他每天到戰(zhàn)斗前線和田間地頭采訪，收集資料，觀察生活。正是在融入人民生活的過(guò)程中，楊涵的木刻走向民族化、大眾化成為自然而然的一種趨勢(shì)。盡管透過(guò)楊涵的木刻作品也可以發(fā)現(xiàn)，華中抗日根據(jù)地的木刻創(chuàng)作相比于陜甘寧抗日根據(jù)地，呈現(xiàn)出轉(zhuǎn)型緩慢，相對(duì)滯后的特點(diǎn)。這是由于以延安為中心的陜甘寧抗日根據(jù)地在20 世紀(jì)40 年代獲得了較長(zhǎng)時(shí)間的安定環(huán)境，在進(jìn)行文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)以及文化下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)之后，迅速成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的中心。木刻創(chuàng)作風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)型，木刻創(chuàng)作水平也遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于華中抗日根據(jù)地。在毛澤東對(duì)于民族化的提倡下，陜甘寧抗日根據(jù)地的文藝工作者率先將目光投向民間藝術(shù)形式，對(duì)剪紙、年畫等充分吸收借鑒。彥涵的《軍民合作》，力群的《豐衣足食圖》，古元的《向吳滿有看齊》，江豐的《念書好》等木刻作品就是與民間剪紙、年畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式緊密結(jié)合的成果。這些作品深受陜甘寧抗日根據(jù)地“工農(nóng)兵”的喜愛(ài)，成為政治宣傳的重要武器。而以鹽城為中心的華中抗日根據(jù)地一直處于反“圍剿”的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，環(huán)境動(dòng)蕩，局勢(shì)復(fù)雜，文藝工作者頻繁跟隨部隊(duì)進(jìn)行轉(zhuǎn)移，因此，藝術(shù)創(chuàng)作水平遠(yuǎn)低于陜甘寧抗日根據(jù)地。但是，華中抗日根據(jù)地的文藝工作者在深入當(dāng)?shù)厝罕娚a(chǎn)生活，了解群眾審美需求的過(guò)程中，依然頑強(qiáng)地進(jìn)行了木刻民族化的轉(zhuǎn)型。包括楊涵在內(nèi)的新四軍文藝工作者始終秉持“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針，摒棄農(nóng)民不喜歡、不接受的蘇聯(lián)“陰陽(yáng)臉”木刻表現(xiàn)形式。通過(guò)吸收華中抗日根據(jù)地農(nóng)民常見(jiàn)的剪紙、年畫、牛印等民間藝術(shù)形式，塑造出質(zhì)樸簡(jiǎn)潔的民族化木刻作品，從而獲得根據(jù)地軍民的喜愛(ài)。在艱苦的斗爭(zhēng)環(huán)境中堅(jiān)持“二為”方針進(jìn)行創(chuàng)作，為新四軍的宣傳作出了重要貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

楊涵面對(duì)動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，19 歲時(shí)毅然參加革命，在戰(zhàn)火中錘煉，在人民中成長(zhǎng)。從1940 年加入浙江戰(zhàn)時(shí)木刻研究會(huì)正式學(xué)習(xí)木刻到1945 年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利，盡管只有短短五年時(shí)間，但楊涵的木刻作品數(shù)量和木刻創(chuàng)作水平卻是驚人的?！拔野言谛滤能姇r(shí)期的木刻創(chuàng)作，看成是黃金時(shí)代”。[16]楊涵在擔(dān)任《蘇中報(bào)》的專職木刻員和《蘇中畫報(bào)》的編輯過(guò)程中，一次次走近戰(zhàn)場(chǎng)，走近人民的生活，收集資料，豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作。這樣的工作狀態(tài)使楊涵形成了以現(xiàn)實(shí)生活為源泉，以現(xiàn)實(shí)主義為創(chuàng)作手法，以民族化為表現(xiàn)形式的重要?jiǎng)?chuàng)作思想。對(duì)于這三個(gè)維度的思考與實(shí)踐，使其成為毛澤東“二為”方針的重要踐行者之一。從《曬鹽》到《沙溝登陸戰(zhàn)》《占領(lǐng)灘頭陣地》再到一系列人物頭像，楊涵的木刻作品成為抗戰(zhàn)時(shí)期新四軍美術(shù)史上為數(shù)不多的精品?！白鳛橐粋€(gè)畫家，只有把自己的命運(yùn)與人民、民族、國(guó)家的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起，把自己看成人民中的一分子，才能有思想上的自由”。[17]這是楊涵在一次次實(shí)踐中找到的正確創(chuàng)作方向。從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)，用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，最終使木刻作品走向人民大眾，在抗戰(zhàn)時(shí)期楊涵正是受到這種思想的指引，才呈現(xiàn)出大量?jī)?yōu)秀的木刻作品，為新四軍的宣傳工作發(fā)揮了重要作用，為我們留下了抗戰(zhàn)時(shí)期的重要圖像資料，也為我們當(dāng)下身處和平時(shí)期的美術(shù)工作者帶來(lái)重要的借鑒與思考。