張博（中央民族大學(xué)）

近年來，隨著蒙古民族音樂的發(fā)展以及馬頭琴與代表西方音樂文化的大提琴藝術(shù)之間的共同點，促使了大量音樂家對其進行了大量的探索和研究，并且創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品?！恶R頭琴的傳說》是內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院好必斯教授創(chuàng)作的一首大提琴敘事曲，將蒙古族的馬頭琴與西方大提琴的演奏相融合。從樂曲表達內(nèi)容上來看，描繪了蒙古族人民對馬頭琴的喜愛。表現(xiàn)出了大草原人的淳樸、豪放、生命力，以及對美好未來的期盼。大提琴敘事曲《馬頭琴的傳說》，以民族傳統(tǒng)音樂為媒介，以西方樂器作為表現(xiàn)手段的創(chuàng)作歷程，既體現(xiàn)了民族音樂的民族性，又體現(xiàn)了民族音樂的文化身份。

一、《馬頭琴的傳說》創(chuàng)作背景及文化內(nèi)涵

（一）《馬頭琴的傳說》創(chuàng)作背景

在大草原上，有一個叫蘇和的少年。一日黃昏，蘇和在返家途中，無意中看到一只白色的小馬，將其抱回家中，并撫養(yǎng)長大。直至一年春季，草原上傳出一則消息，說王爺要舉辦一場賽馬比賽，挑選出最好的馬匹。蘇和對這場比賽志在必得。在這場比賽中，蘇和的白馬最終奪冠。等蘇和騎著白馬回到王府后，王爺見蘇和是個窮鬼，開始耍無賴，想要奪取蘇和的白馬。王爺獲得白馬后，心花怒放，本想在大庭廣眾之下炫耀一番，誰知剛一上馬，就被摔在了地上。王爺大怒，命人用弓箭射殺了白馬。受了傷的白馬連夜趕回蘇和的住處，蘇和看著身上插著幾支箭矢，已經(jīng)奄奄一息的白馬，痛哭流涕。一日，蘇和如夢初醒，按照白駒的吩咐，將這匹白駒變成了一只古琴，并在上面刻下了一只“馬頭”。這就是馬頭琴的傳說。

“馬頭琴”的故事，側(cè)面折射出了草原文化的內(nèi)核。馬匹在蒙古族的生活和勞動中，起到舉足輕重的作用。蒙古族人愛馬，視馬為民族生長的搖籃，也是蒙古族文化和藝術(shù)的重要載體。內(nèi)蒙古大草原上，每當有一只馬頭琴誕生，就會有一場盛大的活動。儀式結(jié)束后，牧民也會舉辦一場精彩的馬頭琴演奏。因此，馬頭琴在蒙古草原人的心中，既是蒙古草原人民的一種文化象征，又是一種表現(xiàn)其民族精神的音樂媒介。

（二）《馬頭琴的傳說》文化內(nèi)涵

蒙古族生活在廣闊的草原上，獨特的地理環(huán)境使蒙古人具有獨特的草原文化，在長期的生產(chǎn)生活中，已逐漸建立起一套較為穩(wěn)固的民族文化心態(tài)與文化理念。受這種“穩(wěn)定”的文化理念的熏陶，蒙古族音樂人走上了一條嶄新的音樂之路，以表現(xiàn)草原文化的特點，反映草原民族的文化心理。在長期的音樂實踐中，逐漸創(chuàng)造了許多與自然相融、銜接自然、流暢、極少沖突、極少對比的民族傳統(tǒng)音樂。通過這種民間音樂的流傳，蒙古人對草原文化有了更深入的了解，從而使他們對自己的文化有了更多的認同。

近代以來，隨著西方演奏樂器如大提琴的進入，使蒙古族音樂在原民族傳統(tǒng)音樂文化的基礎(chǔ)上，又產(chǎn)生了一種新的民族音樂文化觀念，并將其與音樂實踐相結(jié)合，進而產(chǎn)生新的音樂作品。蒙古族民族風(fēng)格的草原音樂文化，在歷史的長河中，一直在發(fā)生著變化。蒙古民族草原音樂與歷史悠久的草原文化的“重遇”，產(chǎn)生了具有時代特色的《馬頭琴的傳說》。僅就音樂文化而言，《馬頭琴的傳說》就是在這種“共時”的概念——“音樂實踐”——“梅里亞姆三部曲”的循環(huán)運作中產(chǎn)生的。《馬頭琴的傳說》是在蒙古族大草原上，一個開放性的時期完成的。這個時期為西方古典音樂與草原文化的碰撞和交流，提供了一個共時性的文化背景。在感受草原民族文化與西方大提琴文化的碰撞與交流中，將其民族化，將其融入傳統(tǒng)草原音樂的主體之中，并將其賦予其獨特的民族特色。大提琴敘事曲《馬頭琴的傳說》中所體現(xiàn)的民族特色，無疑是對民族音樂文化的繼承與發(fā)展?！恶R頭琴的傳說》是用西方的大提琴來表現(xiàn)草原民族傳統(tǒng)音樂文化的內(nèi)涵，是我們個人在感受和創(chuàng)作草原民族的音樂時所形成的。在“構(gòu)建歷史，維護社會，個人創(chuàng)造和體驗”的文化范疇里，《馬頭琴的傳說》通過音樂的隱喻，賦予了民族音樂新的歷史氣息，準確、清晰地表現(xiàn)了新時期的民族精神，并在新的文化背景下，實現(xiàn)了音樂的民族化，使傳統(tǒng)的草原音樂文化有了新的內(nèi)涵，從而使音樂的民族化、草原音樂文化，得到了更大程度的發(fā)展。

二、作品的主題結(jié)構(gòu)與織體分析

（一）作品的主題結(jié)構(gòu)

《馬頭琴的傳說》是一部帶有減縮再現(xiàn)的復(fù)三部曲式。整首曲目共有159個小節(jié)，可以分成四個段落。第一段（第1 至第14 節(jié)）；第二段（15 至68 小節(jié)）；第三段（69 至140 節(jié)）；第四節(jié)（140 節(jié)-結(jié)尾）；全曲共有兩個主題，第一主題在A 開始的部分。這個旋律悠遠，舒緩，開頭的上行大跳，讓整個題材生動活潑，表達了其對生活的向往。第二主題在作品的第二部分。這個主題包括十六分音符以及二分音符，快速的演奏和變化的曲調(diào)，與第一個主旋律形成了強烈反差。

（二）內(nèi)部伴奏織體材料的分析

引子（1 到14 小節(jié)），第一段的和弦，中間三連音的和弦，給人一種雷鳴般的感覺，一種孤獨的沉重，在這種氣氛下，大提琴用十六分音符的連續(xù)和三連音的方式，把整首曲子的旋律表現(xiàn)出來，然后模仿了馬頭琴演奏技法并且加入了蒙古族的長調(diào)元素，充滿了蒙古族的特色。

A（1，5-68 小節(jié)）作為復(fù)三部曲式的第一部分，是由一個帶再現(xiàn)的單三部曲式構(gòu)成，共55 小節(jié)。其中A 部開始為E 羽調(diào)，該部分為主題動機發(fā)展，構(gòu)成了全曲結(jié)構(gòu)。

A 樂段中，鋼琴伴奏運用了低、半分解的和弦，以柔和的方式引導(dǎo)出主題，突出了樂曲的歌唱風(fēng)格。在5 小節(jié)的銜接之后，鋼琴用八度音程將主旋律，再次突出，并轉(zhuǎn)入B 樂段。B 樂段與A 樂節(jié)的配樂結(jié)構(gòu)有所不同，是由三連音連接組成的，像是草地上的小草在微風(fēng)中搖曳。在返回A1 之前，這是一次很短的銜接，而現(xiàn)在的大提琴則將三連音同二分音符相融合，來調(diào)整原來的節(jié)奏型；在大提琴長音中，鋼琴的伴奏還增加了三連音的和弦，使其產(chǎn)生了一種上揚的共鳴，使氛圍更加活躍，并作為一種渲染氛圍的手段，在一段較長的旋律后，將A1 音樂部分的原有的主旋律引出來。A1 的再現(xiàn)依舊是用不同的節(jié)奏和相同的音來重現(xiàn)。

在第一部分結(jié)束后，有8 個小節(jié)的三連音式的音型，作為過渡引出和聲第二部分。

A 部Andantino，行板。這一段旋律比較柔和，主要是四分音符，寫的是蒙古族人民在大草原上演奏本民族樂器時的悲涼、寂寞、思鄉(xiāng)之情。

B（69-140 小節(jié)）共有七十二個小節(jié)，Allegretto 快板，可以分成C、D、E 三個段落，并經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)調(diào)。C 是B羽調(diào)，以八分音符帶十六分音符的和弦伴奏織體，展現(xiàn)了一匹奔騰的駿馬，然后，是大切分的和弦，充滿了狂野的情緒。D段大提琴被改變了，變成了C 羽調(diào)，在鋼琴彈奏中，將主題旋律進行了表現(xiàn)。十小節(jié)之后，主旋律又回歸到了大提琴的聲部，鋼琴曲變成了左手連續(xù)的16 分音符級進，而右邊變成了三連音的八度音程。E 段開始D 的商調(diào)，以D 為主的伴奏繼續(xù)，到了B 段的末尾，就是震聲和長音符。

A1（141 至159 節(jié)）是A 樂節(jié)的縮減重現(xiàn)，也就是回歸原音，但是，沒有完整地重現(xiàn)A 樂節(jié)。鋼琴的配樂依舊是由低音與半分解式的和弦組成的。就在這個時候，那首熟悉的曲調(diào)再次響起，表達著對過去的回憶和對未來的憧憬，讓聽者產(chǎn)生了無限的遐想。最后的7小節(jié)，以泛音的方式結(jié)尾，是為了抒發(fā)一種意猶未盡的感覺和無盡的思緒。

三、西方音樂文化民族化思考

西方的大提琴傳入中國已經(jīng)一百多年，在這一百多年中，大提琴與我國的傳統(tǒng)音樂文化融合在一起，并取得了巨大的進步。但是，由于大提琴是一種西方傳統(tǒng)的弦樂器，因此，大提琴在中國的興起以及與民族音樂的融合，將會是一個長期的問題。由于蒙古族馬頭琴和西方大提琴是一種類似的拉弦樂器，在音色和技法上有許多相同之處。這些共性為蒙古草原音樂與大提琴音樂的融合創(chuàng)造了前提，從而推動了其民族性，增強了其對民族的認同。董金池的《草原連著北京》 《二泉映月》 《采茶謠》 《嘎達梅林》等“中西合璧”的許多作品，都是大提琴民族化的代表作品。在中國馬頭琴、二胡等樂器的滑音、揉弦、撥弦、弓法等技法的基礎(chǔ)上，大提琴在民族化的演奏上，進行了大量的嘗試與探討。

（一）大提琴藝術(shù)民族化的必要性

《辭?！分袑Α懊褡寤钡慕忉?，是“一個國家的藝術(shù)和藝術(shù)已經(jīng)走向成熟的象征”。作者和藝術(shù)家們在藝術(shù)創(chuàng)作中體現(xiàn)了民族的風(fēng)采和特色，在藝術(shù)思維、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法上，充分發(fā)揮和發(fā)展了各自的藝術(shù)思維方式，以真實的方式抒發(fā)著自己的情感。中國音樂創(chuàng)作方法深受西方文化的影響，國內(nèi)的作曲家也開始對中國民族音樂的前途感到憂慮。由此，也就產(chǎn)生了關(guān)于西方音樂創(chuàng)作的民族化問題?？v觀國內(nèi)音樂界對“民族化”的討論，不難發(fā)現(xiàn)中國音樂創(chuàng)作已逐步進入“民族化”這一永恒的主題。由于研究背景的差異，參與創(chuàng)作的各方采取了不同的方式，進行了不懈的探索，但是，西方音樂演奏和創(chuàng)作的民族化必將是一個長期的課題。

具有民族風(fēng)格的大提琴演奏，無疑是民族音樂文化的傳承和發(fā)展。交響樂、弦樂四重奏、木管五重奏、獨奏等具有民族特色的音樂，為西方音樂的民族性做出了許多有益的探討與貢獻。

與此形成鮮明對比的是，具有民族風(fēng)格的大提琴作品寥寥無幾，這對于西方樂器的民族化發(fā)展來說，是一個巨大的缺憾。在我國的音樂民族化過程中，我們期待著更多更好的傳承與發(fā)展。

因此，大提琴藝術(shù)的民族化具有顯著的必要性。

（二）音樂創(chuàng)作和演奏的“民族化”的新方向

一是繼承、發(fā)揚和革新民族音樂傳統(tǒng)，革新民族音樂、傳統(tǒng)音樂、戲曲等，以凸顯和拓展傳統(tǒng)音樂的特點，使之具有民族與現(xiàn)代的特點，挖掘中國民族音樂的文化和內(nèi)在的肌理。比如，《馬頭琴的傳說》 《采茶瑤》、梁楠《古秦》等，都是由借鑒了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作而成的。二是借鑒和吸收西洋音樂的創(chuàng)作方法，如器樂創(chuàng)作、聲樂創(chuàng)作，并吸收外國的先進音樂創(chuàng)作方法，引進國外的優(yōu)秀樂器演奏技術(shù)和聲音效果，與中國民族音樂的特點相結(jié)合，創(chuàng)作出具有中國民族獨特魅力的大提琴曲，以體現(xiàn)民族文化的包容性和世界性。比如，趙季平為馬友友所作的《絲綢之路》，作曲家趙麟創(chuàng)作的《度》協(xié)奏曲，這些作品在當代中國大提琴獨奏曲創(chuàng)作中占有重要的位置。

1.本民族豐富素材和來源是音樂創(chuàng)作的根本

縱觀不同時期的作品，任何一部優(yōu)秀的作品，無不具有鮮明的民族烙印。對于大提琴音樂創(chuàng)作和演奏的“民族化”轉(zhuǎn)變，民族的豐富材料與資源是音樂的基礎(chǔ)。從音樂作品上來分析，不同國家的作曲家都具有一個共同的特征，他們擅長運用本民族的本土文化，例如，本民族的歌舞、音樂等元素，或者釆用本民族流傳已久的傳說故事、著名的歷史人物、本民族的地域特色等等，結(jié)合當?shù)貪庥舻奈幕瘍?nèi)涵，作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要題材。例如，我國主要的“民族化”樂器創(chuàng)作有劉莊《浪漫曲》，賀綠汀的《森吉德瑪》，馬思聰?shù)摹度饨M曲》，王強的《嘎達梅林》，這些富有影響的弦樂器，都有著深厚的民族傳統(tǒng)。

2.轉(zhuǎn)變思維方式、藝術(shù)表達方式

中國大提琴音樂的發(fā)展，要達到其民族化的目的，就必須從思維方式、藝術(shù)表現(xiàn)方式、藝術(shù)手法三個層面，展開深刻變革。中國的傳統(tǒng)文化注重“和諧”和“道義”，中國人注重的是宏觀思考，注重的是精神上的力量，而西方則強調(diào)自由和個性。民族化是由作品的音階調(diào)式，旋律的線性發(fā)展，演奏時的特殊音響效果等具體的音樂表現(xiàn)形式而體現(xiàn)。民族化轉(zhuǎn)變關(guān)系到作曲家和演奏家如何處理民樂的節(jié)拍，轉(zhuǎn)變音樂的創(chuàng)作思路，進行中國民族音樂的內(nèi)涵的研究與學(xué)習(xí)，掌握民族風(fēng)格的技法等。從大提琴演奏的角度來看，對于西洋樂器的“民族化”，不僅要求演奏流暢，而且要符合大提琴的特點，并且要突出其藝術(shù)特征，這是每個大提琴演奏者都要進行重點思考的問題?？梢哉f，只有將大提琴創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作理念結(jié)合，才能創(chuàng)作出“民族化”的優(yōu)秀大提琴作品。

在思維模式的轉(zhuǎn)換上，要做到繼承、摒棄、創(chuàng)新。所謂“繼承”，就是學(xué)習(xí)、借鑒大提琴民族化的成功經(jīng)驗。積極了解和學(xué)習(xí)民族民間音樂，將民歌、民間器樂用于創(chuàng)作，同時，吸收民族樂器的分弓、撥弦、滑音等演奏技法，使其具有民族特色。對此，必須對其進行系統(tǒng)的整理與歸納，形成一套完整的理論體系。老一輩的樂手在實踐中，摸索出了許多成功的經(jīng)驗，這對當今的大提琴藝術(shù)家來說，是一筆寶貴的財富。但是，如果不能因地制宜，因勢利導(dǎo)，就會被困在原地。第三是創(chuàng)新思維轉(zhuǎn)變。自20世紀80 年代以來，許多作曲家都以不同的方式來表達自己的民族特色，對大提琴演奏進行了大膽地革新。由此得到的啟示是民族化的表達，應(yīng)該是創(chuàng)作者主觀自覺的創(chuàng)作。正是這種個人化的表達，才構(gòu)成了大提琴民族化創(chuàng)作百家爭鳴、百花齊放的局面。

大提琴的演奏作為一種橋梁，在作品與聽眾之間發(fā)揮著重要作用。在有了大量的、高質(zhì)量的民族大提琴的樂曲之后，演奏者還需要從微觀和宏觀層面，通過演奏來展現(xiàn)民族特色。首先是微觀層面，要求演奏者對作品進行全方位、深入剖析。在理解作品的時代背景、主要內(nèi)容、形式特點的基礎(chǔ)上，尋找最佳的演奏方法。比如，劉榮發(fā)的《牧歌》，其主要內(nèi)容是描述草原上的牧歌，要準確地表達出這部大提琴曲的內(nèi)容和風(fēng)格，演奏者就必須對蒙古族的馬頭琴演奏技法有一定的了解。二胡曲《江河水》與《二泉映月》的改編，也涉及了演奏者對二胡演奏的理解和學(xué)習(xí)。因此，演奏者需要對每一首作品進行深入研究和分析，并主動地學(xué)習(xí)民族民間音樂。這不僅是作品演奏的實際需要，對于演奏者的個人發(fā)展也是大有裨益的。其次是宏觀方面，需要盡快建立起一套適合中國大提琴演奏的技術(shù)體系，雖然每個作品都有不同的內(nèi)容和形式，體現(xiàn)了不同民族的精神和氣質(zhì)。但在演奏技法上，仍然有一些共同點，比如，握弓、顫指、手指的滑動、力量的控制等等。而在演奏的過程中，手指、手腕、小臂、身體的運用，都要經(jīng)過系統(tǒng)的研究、歸納，從而為之后的演奏者提供更多的參考。

四、結(jié)語

《馬頭琴的傳說》以大提琴為主體，模擬了馬頭琴的演奏技術(shù)，并將西洋樂器的演奏技術(shù)融合在一起。從音樂表現(xiàn)的內(nèi)涵來分析，表現(xiàn)出蒙古族人民對其音樂的熱愛。展現(xiàn)了大草原人民的淳樸、豪放、活力，以及對美好的憧憬?？梢哉f，《馬頭琴的傳說》是一部以民族傳統(tǒng)音樂為載體，以西洋樂器為載體的成功的“民族化”作品。但是，隨著時間的推移，一些民族的民間樂種，如地方戲曲、山歌等，已經(jīng)無法跟上時代的發(fā)展腳步。這些民間樂種在表現(xiàn)形式、內(nèi)容、曲式結(jié)構(gòu)、音響效果、思想性、藝術(shù)表現(xiàn)性等諸多因素上，已經(jīng)與當代的人們相去甚遠。這就導(dǎo)致許多傳統(tǒng)的音樂無法繼承。由于蒙古族馬頭琴演奏技巧與代表西方音樂的大提琴演奏技巧有很大的相似性，近幾年，許多大提琴作曲家和演奏家都對此進行了深入的探討和研究，并創(chuàng)作出了許多杰出的作品?？梢哉f，在全球化日益加劇的今天，只有符合國際主流音樂規(guī)范和民族特征的作品，才能得到世界的認同，而大提琴藝術(shù)亦是如此，只有反映民族融合與世界性的大提琴作品，才能經(jīng)受住時代的考驗，在全球化的發(fā)展大勢中存活下來。大提琴作為一種西方的傳統(tǒng)弦樂器，在中國出現(xiàn)之后，如何將其與民族音樂相結(jié)合，一直是一個永恒的問題。在我國多元的區(qū)域文化中，民族音樂具有鮮明的民族特色。因此，在大提琴后續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)作中，應(yīng)當加強與民族音樂的融合，借助大提琴特有的音色和表現(xiàn)方式，使觀眾感受到不同民族、地區(qū)的音樂特色。