李梁薇（北京師范大學）

一、作者與創(chuàng)作背景

（一）黃自生平

黃自是中國近現(xiàn)代音樂史上具有重要地位的作曲家，同時也是我國偉大的音樂教育家。他出生于1904 年，自小接受了良好的教育，早年曾先后在俄亥俄州歐伯林學院與耶魯大學音樂學校學習音樂理論與作曲，1929 年回到中國繼續(xù)從事作曲，并致力于音樂教育事業(yè)，他的大部分音樂作品在20 世紀30 年代的中國就達到了較高水平。他的藝術(shù)歌曲作品在他的音樂創(chuàng)作中只占很小的比例，但是，每一首歌曲都寫得極為考究，《玫瑰三愿》《思鄉(xiāng)》《春思曲》等作品一直是音樂會中深受演唱者與觀眾喜愛的獨唱曲目。

（二）黃自的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風格

黃自的音樂吸取了西方音樂的作曲技法，藝術(shù)結(jié)構(gòu)十分嚴謹，同時也融合了中國古典文化的精神，使作品充滿了雅致的韻律。總的來說，黃自的藝術(shù)歌曲不但與世界音樂創(chuàng)作接軌而且兼具民族性、時代性與藝術(shù)性。

他早年在西方留學，較為系統(tǒng)地掌握了西方音樂理論體系，是國內(nèi)較早與世界接軌的作曲家，他創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲不僅能夠較好地發(fā)揮了獨唱藝術(shù)的技巧，同時在鋼琴伴奏的創(chuàng)作上也有著較多的藝術(shù)處理。在他學成歸國后，又扎根中國本土，積極將西方的作曲技法與中國元素融合，由于他從小接受中國傳統(tǒng)文化的教育，因此，在進行作品創(chuàng)作時能夠?qū)χ袊褡逍缘奈幕\用自如，使得他的音樂作品具有鮮明的民族性特色。他深刻地認識到了音樂創(chuàng)作要聯(lián)系現(xiàn)實，只有緊貼時代的音樂才能更好與大眾產(chǎn)生共鳴，他結(jié)合現(xiàn)實，創(chuàng)作了許多以愛國主義為主題的歌曲，激勵了一代又一代人。

二、歌曲藝術(shù)鑒賞

（一）歌詞賞析

《春思曲》這部作品由韋瀚章作詞，他是我國的第一代現(xiàn)代詞作家，也是黃自先生多部音樂作品的合作者。這首歌曲的歌詞語言清麗，表達含蓄，意境深遠，以古典詩詞的語言行文，形成半文言的風格，注重平仄，也為與歌詞的融合提供了基礎。全詞共五句，可分為三部分，一二句為第一部分，三四句為第二部分，第五句為第三部分。前兩部分借物抒情，借景抒情，雖然不提愁與悲，但僅憑對人與環(huán)境的描寫就使得凄涼的心境躍然紙上，第三部分抒情，不再含蓄表達而是選擇直抒胸臆，表達情緒。

首句“瀟瀟”一詞，奠定了本曲凄清的感情基調(diào)，“瀟瀟”一詞指的是小雨，同時也形容凄清冷寂的樣子?！昂馈迸c“孤枕”兩樣物品，從側(cè)面烘托了凄清的氛圍，“衾”指的是被子，本應夫妻二人睡一床被子，但如今卻是在寒夜中無人陪伴獨守空房，想睡覺卻也難以入睡。第二句轉(zhuǎn)移畫面，開始描寫女子坐在梳妝臺前，想象自己今日如果有愛人的陪伴，那么本該十分愉悅，梨渦淺笑，“綠云”指女人的長發(fā)，情緒一轉(zhuǎn)想到如今丈夫不在身邊，自己再美又能給誰看呢，因此，頭發(fā)也懶得梳理，額前得花鈿也懶得再去貼了。

第二部分再次轉(zhuǎn)移畫面，由室內(nèi)轉(zhuǎn)到室外，“小樓獨倚”這句其實是做了省略，補充完整應為“我在小樓獨倚欄桿”，此處借用了宋代詞人吳文英的“鏡慵看，但小樓獨倚”這句，可見詞作者文學素養(yǎng)之深厚?！耙小笔恰翱恐钡囊馑?，畫面中的女人只能在小樓內(nèi)靠著欄桿，又害怕看到路邊的楊柳樹，將顏色映在屋子的簾子上。此處“陌頭楊柳”借用了王昌齡的閨怨詩“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，“陌頭”指的是路邊，“柳”與“留”諧音，因此在古文中有“送別”的意象。下一句亦是窗外畫面，甚至自己嫉妒窗外成雙成對的鳥兒嘰嘰喳喳從欄桿前飛過。

最后一部分進行了較為強烈的抒發(fā)，“憶個郎遠去別已經(jīng)年，恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭”，我思念著已經(jīng)離家多年的丈夫，只恨我自己不能夠化作一只杜鵑鳥向他飛去，呼喚他快些整理行裝快馬加鞭歸來。

（二）音樂與歌詞的對照分析

從音樂的角度分析，這是一首單三部曲式的作品，第一部分1-10 小節(jié)，對應歌詞的前兩句，拍號為八十二拍，“瀟瀟夜雨”這一句用連續(xù)十二拍的八分音符作為鋼琴伴奏，如同小雨一般細膩溫柔，1-6 小節(jié)d 自然小調(diào)與d 和聲小調(diào)交替出現(xiàn)，在7-10 小節(jié)轉(zhuǎn)為f 小調(diào)，f小調(diào)的出現(xiàn)使本就凄涼的氛圍上又增添了一份憂郁感，與歌詞相對應，“綠云慵掠，懶貼花鈿”歌中人物正處于思念丈夫的憂傷之中。

第二部分11-17 小節(jié)，11-12 小節(jié)，由f 小調(diào)轉(zhuǎn)為F 大調(diào)，通過連續(xù)的十六分音符的過渡，調(diào)性逐漸清晰起來，大調(diào)使音樂變得明亮起來，但在下一句又轉(zhuǎn)向f 小調(diào)，隨后多次轉(zhuǎn)調(diào)，連續(xù)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，#C 大調(diào)，最后停在F 大調(diào)上。大小調(diào)不斷交替，畫面的明暗也在不斷變化，屋內(nèi)與屋外是明暗的變化，女子的內(nèi)心也在不斷產(chǎn)生明暗的變化，女子在想念丈夫時，女人的思緒總是喜歡變化跳躍，時而想起美好的過往，時而心中又憂慮萬千。正合了歌詞“怕睹陌頭楊柳”“妒煞無知雙燕”，看見了卻又怕自己睹物思人，心中千絲萬繞。

第三部分18-25 小節(jié)，鋼琴伴奏的旋律由八十二拍轉(zhuǎn)為了八九拍再轉(zhuǎn)到八十二拍，使得音樂的表現(xiàn)力更加豐富，情緒表達更為強烈，整段都是F 大調(diào)，伴奏的織體也從分解和弦轉(zhuǎn)為表達更加強烈的柱式和弦，將歌曲推向高潮，音樂如同歌詞中所寫的“恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭”一樣直抒胸臆，不再含蓄表達，而是直接將情感宣泄出來。23-25 小節(jié)的伴奏與引子部分進行了首尾呼應，畫面再次回到最初的小雨，使得歌曲有始有終，讓聽眾始終沉浸在這樣的意境之中。

三、演唱實踐分析

（一）音高與音量的控制

在進行歌曲演唱時，音高與音量的控制至關(guān)重要，尤其這首曲目中出現(xiàn)了平時歌曲中不常見的大六度、半音音階，例如，第7 小節(jié)的“淺”字，與上一個音構(gòu)成小二度關(guān)系，在唱小二度時十分容易將第二個音唱高，需要格外注意，此外第8 小節(jié)“綠云慵掠”，這一句的“慵”和“掠”是最容易出錯的兩個字，“云”與“慵”之間構(gòu)成大六度音程，且在鋼琴伴奏中沒有相應的音高，十分容易將“慵”唱高，從而導致“掠”也相應地音高偏高。第13 小節(jié)的“分”與“色”二字需要著重訓練，前一個字“柳”是c2 與“分”字的?a1 構(gòu)成大三度，雖不是難唱的音程，但是，此時發(fā)生了調(diào)性的轉(zhuǎn)變，與前一句并不是相同的調(diào)式，因此，演唱時也容易出錯。第15 小節(jié)的“妒”字，與前一音是增四度關(guān)系，增四度屬于不協(xié)和音程，相較于協(xié)和音程的演唱有一定的困難。16 小節(jié)的“畫”字，是整首歌中唯一的八度音程，在由上而下的大跳中，低音經(jīng)常容易沉不下氣而導致音高偏高，所以在此時，演唱者可以有準備地將氣息向下沉，以保證音高的準確。

整首曲子多次轉(zhuǎn)調(diào)，節(jié)拍也發(fā)生了變化，因此，演唱者在進行演唱時需要格外注意這音高與節(jié)奏的變化。關(guān)于如何控制好音準，除了多加練習，還可以通過鋼琴伴奏中的和聲來尋找參照音高，或根據(jù)鋼琴伴奏的走向來尋找其中的和聲規(guī)律，把握音準是每一位演唱者的基礎工作，由于《春思曲》這首作品在旋律上稍有難度，演唱者還需將重難點標記并著重練習。

在音量的控制上，作曲家已經(jīng)給出了明確的要求，在第一部分與第二部分使保持較弱的音量，第三部分中強，整體是溫暖、柔和、朦朧的感覺，切不可為了唱高音而不加控制地增強音量，破壞整首曲子的意境與美感。在每一句的處理上，演唱者可以根據(jù)三拍子的強弱規(guī)律對每一個音進行相對應的處理，無論是演唱何種歌曲，都應該增添人的演繹色彩，若是從頭至尾都是一樣的音量、一樣的處理，演唱者的演唱就會失去人獨有的情感色彩。對于演唱者而言，鋼琴伴奏也是演唱中起到重要作用的一方面，演唱者可以根據(jù)感受鋼琴伴奏的織體變化來相應地改變演唱的強弱，與鋼琴的行進在氣息上、情感上都進行一定的配合。例如，在第一部分鋼琴的織體為連續(xù)12 個八分音符，此時應是安靜的、優(yōu)美的，從第11 小節(jié)開始進入第二部分，織體變成了6 個十六分音符為一組的四組音符，音符變得更加密集，如同浪花涌動一般，使人的心也跟著加快了腳步，情感更激烈一些，因此，相較于第一部分就可以釋放更多一些。第三部分，第21 小節(jié)最值得強調(diào)，左手的震音對整個音樂的氛圍進行了烘托，此時也是演唱旋律的小高潮，將情緒宣泄爆發(fā)，最后一句進入尾聲，再次回歸平靜。

（二）演唱速度的把握

這首作品在譜面上標注的速度是Adagietto（小柔板），結(jié)合歌詞含義，我們不難理解，這首歌曲不能唱得太快，應保持優(yōu)美、連貫，但這并不代表著越拖越好，唱得過于拖拉會導致聽覺疲勞，并且容易顯得遲鈍，無法表現(xiàn)歌曲的美感，所以，在這里我們提出“心理速度”與“實際演唱速度”兩個概念。實際演唱速度就是演唱者在實際的演唱時，聽眾聽到的歌聲的速度，下面重點分析心理速度對于歌曲的演唱的重要影響。我將“心理速度”定義為演唱者在演唱時內(nèi)心對歌曲旋律流動的速度感受。

首先分析在譜面中未對速度進行標記，實際演唱也是正常速度，但心理速度需要進行處理。例如，第1 小節(jié)開始，雖然只有鋼琴作為引子，演唱者并不發(fā)聲，但此時演唱者的內(nèi)心已經(jīng)需要跟上音樂的速度開始運動，第2 小節(jié)雖然只有四個字，平均三拍一個字，但是，演唱者的心理速度應該隨鋼琴伴奏的右手和弦，一拍一動，讓每一個音都在內(nèi)心流動起來，這樣才能使演唱出來的旋律更加連貫、更加優(yōu)美。第11 小節(jié)織體密集起來，心理速度相較于第一部分應該更加快速，心率提高，情緒也同時更加濃，第17 小節(jié)停止了連續(xù)的十六分音符，變成了旋律線條，也預示著后續(xù)內(nèi)心漸漸慢下來，進入抒情部分，21 小節(jié)的三十二分音符的震音再次將演唱者的心理速度加快，震音不僅具有烘托氣氛的作用，還有助于演唱者情緒的抒發(fā)，心理速度影響心率，心率控制氣息，氣息就能夠直接影響到演唱本身了。

在譜面中有多處關(guān)于速度要求的標記，在第10 小節(jié)出現(xiàn)了rit.（漸慢），“花”字一個音保持六拍，心理速度不能按照演唱旋律部分的速度，僅僅將花唱完就停滯，而應該在心中默默跟隨鋼琴的六個連續(xù)的八分音符流動。第11 小節(jié)，譜面標記piùmosso（稍快點的），經(jīng)過了第10 小節(jié)“花”字的漸慢，11 小節(jié)是一二部分承上啟下的過渡，第二部分應較上部分更加具有流動性，內(nèi)心再急切一些。第16 小節(jié)再次出現(xiàn)了rit.（漸慢），“吱吱語過畫欄前”作為第二部分的最后一句，這里的漸慢將情感再次由激動拉回凄涼與心碎。17 小節(jié)的休止做了無限延長的處理，看似無用，但是在演唱者的心中，此處應平復情緒準備好進入下一部分的演唱。第18 小節(jié)是第三部分的開端，a tempo（回原速）的標記讓第三部分與第一部分在速度的處理上形成前后呼應，第21 小節(jié)的“他”字的c2 標記了無限延長，可以根據(jù)演唱者的情緒與氣息對這一字稍微進行拍子內(nèi)的演唱處理，無限延長并不代表延長可以隨心所欲演唱。例如，在本曲中，“喚他”二字共占三拍，“喚”一拍，“他”c2一拍a1 一拍，若是加上延長記號演唱，則可以“喚他”共唱六拍，“喚”一拍，“他”c2 四拍a1 一拍。

（三）中文咬字斷句重難點分析

中文歌相較于其他語言的歌曲在發(fā)音歸韻上有著一定的難度，在演唱時要在保證聲音質(zhì)量的同時保證咬字的清晰，要讓觀眾能夠聽清楚歌詞的內(nèi)容是什么，但是，中文歌的咬字既不能太松也不能太緊，每個字咬得太緊會導致演唱機械化，如果為了咬字而讓每一個音都在嘴皮子上，那么還會導致聲音失去原有得立體感，變得扁平，沒有空間感與聲音共鳴，但是，咬的太松就會導致歌詞含糊不清，聲音松散，沒有穿透力，因此，在咬字上需要演唱者反復嘗試適合自己的咬字的力度與感覺，尋找到一個相對平衡的狀態(tài)。

在《春思曲》這首作品中，咬字不必像進行曲式的歌曲那樣字正腔圓，這是黃自先生創(chuàng)作的一首抒情作品，主要表達的是女子的惆悵與思念之情，旋律優(yōu)美連貫，咬字也應該輕柔一些，例如，第2 小節(jié)“瀟瀟”，整曲的第一句起音要弱一些，與輕柔的引子達到恰當?shù)你暯?，因此“xiao”不能咬字太重，“x”作為字頭輕輕帶過即可，“i”也要輕而短，歸韻在“ao”上，將氣吸開，口腔打開，直接進行開口音“xiao”的演唱即可?！耙埂弊衷谌粘Ｕf話中口型是橫向的，“雨”是在最前方的，但在演唱中，這樣的口型十分容易導致聲音的扁平，因此，演唱者在對“夜”“雨”這樣的詞進行演唱的時候需要適當?shù)貙⒖谇粌?nèi)部打開，留下足夠的空間，輕輕咬字即可，只要將元音唱清楚，就不必擔心會產(chǎn)生聽不清楚的情況。第二段的“楊柳”，“yang”字是后鼻音，在演唱時若過分咬字容易將聲音灌入鼻腔，咬字過輕又很容易變成“ya”，因此，我認為較有效的解決辦法是將“yang”拆分為“yi”和“ang”，在唱“yi”的時候快速用放松的位置咬出來，歸韻落在“ang”上，歸韻時口腔張開，上顎向上抬，保持好聲音的位置。

在這首作品的斷句上，整體按照歌詞的標點符號進行斷句，一個標點換一次氣，如果氣息不足，無法保證一個標點換一次氣，最起碼應該保證一個完整的詞語或完整的意思之間不能隨意換氣，例如，第1 句“瀟瀟夜雨”與“滴階前”之間可以換氣，但是，“瀟瀟夜”與“雨”之間絕對不能換氣，因為“夜雨”是一個完整的意思，不能隨意切斷完整的詞語，同理第10 小節(jié)“花鈿”，雖然“花”的音持續(xù)時間長，“鈿”字也進入了下一個小節(jié)，但是“花鈿”是一個完整的詞語，不能斷開，因此，在唱“懶貼花鈿”這一句之前要做好吸氣的準備，保證可以一口氣唱完。如果遇到休止，可以進行氣息的修正進行斷句換氣，例如，第9小節(jié)，此時演唱者進入休止，鋼琴伴奏還在對旋律進行呼應，此時就是演唱者可以斷開進行調(diào)整氣息的時機。

（四）情感表達與以情帶聲的探索

在《春思曲》這首歌的演唱中，對于情感的把握是十分重要的一個環(huán)節(jié)，通過分析歌詞我們可以在內(nèi)心明確這首歌曲的情感基調(diào)，針對這樣的一首表達悲傷、思念的歌曲，演唱者首先需要沉浸在這樣的一個情緒之中，在反復演唱并登臺表演后，筆者得出了“角色帶入法”對于演唱具有重要的意義。例如，《春思曲》這首作品，主角是一位與丈夫分別的女人，心中飽含凄涼與思念，因此，演唱者可以將自己當作是這位與丈夫分別的女子，自己一人在家中孤單寂寞、無依無靠，想象自己走出了家們靠在欄桿上，在演唱的同時，眼睛里就好像看到了楊柳、看到了成雙成對的燕子，將這樣的畫面帶入自己再進行演唱，對于情感的表達是優(yōu)于以第三視角演唱的。無論是喜是悲，演唱之時都要盡可能將自己沉浸在音樂的情緒中，歌聲隨著音樂的流動進行，音樂與人融為一體。

演唱者與歌曲的關(guān)系筆者喜歡用水與茶葉來形容，把演唱者比作是水，歌曲作品比作茶葉，二者分開便是兩個獨立的個體，但融在一起就是新的產(chǎn)物，若歌曲沒有演唱者的演唱與加工，就像單獨的水與茶葉，水一直是水，茶葉也只是茶葉，但水與茶葉融合在一起，就是芳香四溢的飲品。重點在于，人是具有情感的動物，在演唱曲目時會將個人的情感融入聲音，充沛的情感表達不僅能夠讓歌曲更加飽滿，同時，在氣息的控制與聲音的連貫性上也有極大的幫助。在演唱中，我逐漸意識到“以情帶聲”的重要性，許多音唱不好，在很大程度上都是因為氣息不連貫，不夠通暢，過于緊張或是身體過于松散都會影響聲音的質(zhì)量，因此在演唱時，應時刻保持情感，積極的情感會讓聲音具有彈性、更有爆發(fā)力，悲傷、驚嚇等情緒會促進橫膈膜的擴張，也有利于軟腭上抬，吸氣時口腔自然放松，沉浸在情緒中便不容易想到過多的位置方法，也就不容易使上不必要的蠻力。

演唱最重要的就是像說話一樣唱歌，氣息要流動、聲音要連貫，因此，以情感帶動氣息的流動便也會促進聲音的流暢，在情緒飽滿時，后腰總會形成一種支撐力，這樣的支撐在歌曲演唱中會讓聲音更加結(jié)實有力，有助于演唱者更好地演繹作品。