何靜

毫無疑問，后疫情時(shí)代，一方面證明了中國社會(huì)制度的強(qiáng)大，堅(jiān)定了我們的文化自信，另一方面也讓我們看清楚一個(gè)現(xiàn)實(shí)：在疫情面前，任何一個(gè)領(lǐng)域都身處漩渦之中，無法獨(dú)善其身。

歌劇，作為一種可以跨越國界、種族的文化語碼和藝術(shù)交流方式，是后疫情時(shí)代促進(jìn)人類命運(yùn)共同體構(gòu)建的重要藝術(shù)載體之一。如何更好地推廣歌劇這一高雅藝術(shù)形式，擴(kuò)大其覆蓋面和影響力？具有歌劇音樂教學(xué)任務(wù)的高師院校無疑會(huì)承擔(dān)越來越重的歷史責(zé)任。

在筆者執(zhí)教的這些年中，發(fā)現(xiàn)許多教學(xué)一線的教師和聲樂求學(xué)路上的學(xué)生都面臨一個(gè)共同的困惑：歌唱原本是人類的天性，卻為何在專業(yè)學(xué)習(xí)聲樂之后，愈發(fā)不敢恣意歌唱了？究竟是我們學(xué)到的技巧讓我們對(duì)音樂產(chǎn)生了敬畏心，還是我們?cè)谧非舐晿穼I(yè)化的路上忘卻了熱愛歌唱的初心？

對(duì)于一個(gè)正在從事或即將從事音樂教育的人來說，站上舞臺(tái)是必須經(jīng)歷的藝術(shù)實(shí)踐。因此，多年來帶著主修和輔修聲樂的學(xué)生們排練歌劇并舉辦歌劇片段音樂會(huì)，就成了檢閱教學(xué)成效的必需之舉。在歌劇排練的教學(xué)實(shí)踐中，筆者切身感受到：如果可以發(fā)揮好高師院校音樂教育的特點(diǎn)，抓住大學(xué)生這個(gè)群體的特殊性，激發(fā)他們對(duì)歌劇的熱情，不斷創(chuàng)新歌劇的表達(dá)方式，可能會(huì)對(duì)歌劇普及以及本土化帶來更多全新的契機(jī)。我將歌劇排練教學(xué)實(shí)踐總結(jié)為三個(gè)詞——“把準(zhǔn)、把牢、把握”。

把準(zhǔn)一個(gè)群體

“把準(zhǔn)一個(gè)群體”，即大學(xué)生群體。可以說，大學(xué)生群體蘊(yùn)藏著流行文化的發(fā)展趨勢(shì)，大學(xué)生作為社會(huì)發(fā)展中的特殊群體，大學(xué)時(shí)代是人生經(jīng)歷中最容易展現(xiàn)多樣性的階段，既沒有高考時(shí)學(xué)業(yè)的高壓，也沒有步入職場(chǎng)后的疲憊，他們活力滿滿、思維活躍，有足夠時(shí)間和精力參與他們熱愛的事情。同時(shí)，他們豐富的想象力和創(chuàng)造力，也為歌劇的創(chuàng)新提供了取之不盡、用之不竭的原動(dòng)力。我們爭取到這群人，并把他們發(fā)展成為不同程度的歌劇愛好者，也就緊緊抓住了歌劇未來發(fā)展最有希望的“那一把種子”，而且通過親身實(shí)踐，讓他們靠近歌劇、走進(jìn)歌劇，用大學(xué)生的聰明智慧與激情“嗨翻歌劇”，是我經(jīng)過實(shí)踐摸索，證明在高師聲樂教學(xué)現(xiàn)實(shí)中切實(shí)可行的辦法。

現(xiàn)階段高師聲樂教學(xué)中普遍分為聲樂主修和聲樂輔修學(xué)生（以各類器樂為主修），而筆者在給聲樂輔修學(xué)生排練歌劇重唱音樂會(huì)時(shí)深切感受到，雖然這些輔修的學(xué)生暫時(shí)沒有令人驚艷的演唱技巧，但他們不俗的器樂基礎(chǔ)和視唱練耳能力，可以在短時(shí)間內(nèi)較好地完成重唱作品。特別是對(duì)于那些相對(duì)復(fù)雜的曲目，他們潛在的閱讀和詮釋音樂的能力得到了進(jìn)一步彰顯。

歌劇重唱作品可以在聽覺上給學(xué)生建立多維度的音樂思維方式，鍛煉學(xué)生的舞臺(tái)把控能力，培養(yǎng)他們的舞臺(tái)集體協(xié)作能力，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生們學(xué)習(xí)的積極性，讓學(xué)生依照個(gè)性化需求快速地進(jìn)步。同時(shí)，還能讓學(xué)生在反復(fù)的舞臺(tái)表演練習(xí)中樹立自信，培養(yǎng)他們的創(chuàng)新能力，從而達(dá)到“情理之中，意料之外”的最佳表演效果。

在歌劇排練的過程中，學(xué)生們的熱情和天性得到了釋放，快速地進(jìn)步和成長。從第一次害羞找不到搭檔，到內(nèi)心鼓蕩“樂之所在，雖千萬人吾往矣”，大膽地和搭檔擁抱;從第一次彩排時(shí)，隔著屏幕也能感受到的陌生和窘態(tài)，到后來“金戈鐵馬，氣吞萬里如虎”胸有成竹的表演設(shè)計(jì);從第一次表演時(shí)無處安放的尷尬雙手，再到滿懷“幸甚至哉，歌以詠志”，可以隨時(shí)來一段即興表演，我真切地感受到了孩子們的熱情被逐漸點(diǎn)燃，天性得到了充分釋放。我想，這都源自音樂的魅力。是的，情不知所起，一往而深。愛唱善演原本就是人類的天性，而歌劇片段音樂會(huì)用一種回歸天性的方式，對(duì)重唱選段進(jìn)行戲劇化的創(chuàng)編，進(jìn)一步尋找音樂本真的美、激發(fā)孩子們心底里的熱愛。

通過反復(fù)實(shí)踐、碰撞、表演，學(xué)生們既增強(qiáng)了自信，對(duì)歌劇的興趣也越來越濃，慢慢從普通愛好上升為摯愛。有了這樣優(yōu)質(zhì)的種子，相信在他們未來的人生旅途中，會(huì)自發(fā)主動(dòng)、源于內(nèi)心地廣泛深入宣傳歌劇——他們大學(xué)時(shí)代播種下的星星之火，假以時(shí)日，終將成為點(diǎn)燃中國歌劇燎原之勢(shì)的熊熊巨火。

把牢兩個(gè)方向

“把牢兩個(gè)方向”，即不斷創(chuàng)新歌劇表達(dá)方式，堅(jiān)持西學(xué)東漸、西學(xué)中用。

第一個(gè)方向，是不斷創(chuàng)新歌劇的表達(dá)方式。其實(shí)，藝術(shù)的核心從來不是復(fù)雜的技巧、高超的技法，而是與時(shí)俱進(jìn)的新的表達(dá)方式——藝術(shù)學(xué)習(xí)的終極目標(biāo)是提高學(xué)生們的藝術(shù)審美能力。那么，創(chuàng)新絕不是嘩眾取寵，而是要在堅(jiān)守藝術(shù)性的基礎(chǔ)上展開想象的翅膀。

歌劇的發(fā)展離不開舞臺(tái)，想實(shí)現(xiàn)良性發(fā)展，必須爭取更多的表演舞臺(tái)，獲得更多的觀眾。2021年黨的百歲誕辰之時(shí)，山東日照及周邊城市連續(xù)演出了大型民族歌劇《江姐》，產(chǎn)生了很好的社會(huì)反響。

這部歌劇就是由我就職的曲阜師范大學(xué)音樂學(xué)院負(fù)責(zé)排演的，所有主要演員均為音樂學(xué)院在讀本科生及研究生。作為這部歌劇的導(dǎo)演之一，我全程參與了本部歌劇的排演、演出過程，既有興奮之感，更引發(fā)了我深深的思考。我深刻體會(huì)到：音樂相伴語言而來，讓人類有了別樣的交流方式，而戲劇是一種模仿和表演，歌劇本身其實(shí)就是人類活動(dòng)的縮影和延伸，我們?nèi)绻軌蛟诶^承傳統(tǒng)經(jīng)典歌劇的基礎(chǔ)上挖掘出更多樣的表演方式，就可以讓更多的人接觸、接受和接納歌劇。

比如我負(fù)責(zé)排練第四幕“劫軍火”，我組的演員中除了“游擊隊(duì)員”借用了幾個(gè)舞蹈系演員外，均是聲樂主修和輔修的學(xué)生，可以說在表演上是零基礎(chǔ)。如何在短時(shí)間內(nèi)完成歌劇排演任務(wù)，讓學(xué)生們理解73年前發(fā)生的紅色故事以及主要人物的內(nèi)心情感，做到聲情并茂、惟妙惟肖？這是一次很大的挑戰(zhàn)。

首先，在排演之前我們做了大量的案頭工作，分析劇本，查找資料，觀看歌劇版、京劇版、電影版等各種版本的《江姐》視頻資料，學(xué)習(xí)和模仿劇中演員的演唱和表演方式，尋找眾多版本中最讓自己舒服也能夠勝任的表演方式，慢慢將表演融入自己的身體，直到每一次表演，都會(huì)有新的、自信的表達(dá)。甚至在演對(duì)手戲的演員忘詞的情況下，也可以不露聲色地繼續(xù)后面的表演不會(huì)被意外情況打亂自己的演唱，充分調(diào)動(dòng)臨場(chǎng)應(yīng)變能力，而不是一味刻苦、重復(fù)訓(xùn)練。

其次，是請(qǐng)教有表演經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演和演員給我們做整體指導(dǎo)，大家認(rèn)真學(xué)習(xí)。我們除繼承紅色經(jīng)典劇目中規(guī)范化、藝術(shù)化且被大眾接受的表演方式外，還在三個(gè)月時(shí)間里，不知不覺地學(xué)會(huì)了運(yùn)用斯坦尼斯拉夫斯基的體現(xiàn)人的“天性”真正存在于舞臺(tái)的表演。比如，在第二場(chǎng)江姐哭丈夫“老彭”的演唱，每每都會(huì)唱哭全場(chǎng)，彼時(shí)彼刻現(xiàn)場(chǎng)感受到“她”不是一位飾演江姐的大學(xué)生，而就是真實(shí)的江姐。

最后，我們?cè)谔幚砑?xì)節(jié)的時(shí)候，充分發(fā)揮大家的想象力。在一個(gè)表演場(chǎng)景中往往會(huì)有很多次磨合，學(xué)生們會(huì)認(rèn)真寫表演日記，并將頭一天的排練體會(huì)發(fā)到微信群，與老師、學(xué)生互動(dòng)交流。比如，第四場(chǎng)戲可以說是歌劇《江姐》中最有戲劇化效果的一場(chǎng)戲，也是全劇人數(shù)最多的一場(chǎng)。這場(chǎng)戲除了在劫軍火的場(chǎng)景中彰顯江姐、藍(lán)洪順和華為的機(jī)智勇敢，同時(shí)通過抓蔣對(duì)章的場(chǎng)景諷刺了國民黨的昏庸荒誕，這場(chǎng)戲如果演好了很出“笑”果，演不好很容易演成“抗日神劇”被人詬病。為了真正演好這場(chǎng)戲，我們對(duì)幾個(gè)問題反復(fù)溝通，比如“哪里可以更加自然生動(dòng)”“哪個(gè)走位還不太理想”“哪個(gè)動(dòng)作還不太自然”“哪個(gè)表情看起來生硬”“哪句臺(tái)詞還不夠走心”等等，直到老師和同學(xué)們都感覺達(dá)到了很舒適、不尷尬的表演狀態(tài)。最終，通過大家的共同努力達(dá)到了很好的戲劇效果，也為老師和同學(xué)們打開了新的思路，積累了更多的表演經(jīng)驗(yàn)。

第二個(gè)方向是堅(jiān)持西學(xué)東漸、西學(xué)中用。

自1597年世界上第一部歌劇《達(dá)芙妮》算起，歌劇發(fā)展至今已經(jīng)有425年的歷程，美聲演唱作為全世界公認(rèn)的通用演唱風(fēng)格已經(jīng)被世上絕大多數(shù)的國家音樂教育體系接受并學(xué)習(xí)。在中國，美聲演唱的歷史可以追溯到上世紀(jì)初，中國第一部歌劇《秋子》（黃源洛曲）誕生于1941年（首演于1942年），至今已經(jīng)整整80載。雖然近些年中國歌劇在創(chuàng)作數(shù)量上呈現(xiàn)井噴的盛況，作品數(shù)量可觀，可質(zhì)量卻良莠不齊，能夠常演的歌劇作品仍鳳毛麟角，在國際上尚沒有站穩(wěn)腳、可以代表中國歌劇形象的歌劇作品。

我們學(xué)習(xí)西方經(jīng)典歌劇，根本目標(biāo)和追求不是全盤吸收，而是在學(xué)習(xí)的過程中思考，如何將具有中國文化氣質(zhì)與創(chuàng)作特點(diǎn)的歌劇，推到世界舞臺(tái)的中央。所以，我們必須旗幟鮮明提倡西學(xué)東漸、西學(xué)中用。

在堅(jiān)持西學(xué)東漸、西學(xué)中用的大方向上，思考如何在傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，使得中國的優(yōu)秀歌劇被更多人關(guān)注和熟知。我們排練《江姐》和陳田鶴《皇帝的新裝》，正是在繼承傳統(tǒng)優(yōu)秀歌劇的基礎(chǔ)上，不斷思索和創(chuàng)新的表演形式，早日把“舶來品”打造出“中國味”，使它為大眾所接受——這些都是高師聲樂教師以及對(duì)歌劇有信念感的歌劇人共同的使命。當(dāng)然，這些問題也需要更多思考與實(shí)踐，需要幾代人不懈的努力，才會(huì)形成一個(gè)可持續(xù)的、良性發(fā)展的中國歌劇生態(tài)環(huán)境。

把握三個(gè)方法

“把握三個(gè)方法”，即深度參與、二次創(chuàng)作和本土化。

通過歌劇排練課我深刻體會(huì)到：歌劇本身是人類活動(dòng)的縮影，喜愛歌唱和戲劇表演其實(shí)是人類的本能，而如何持續(xù)這種本能，就需要我們不斷挖掘出更多樣化的表達(dá)方式。

如果說對(duì)于歌劇觀眾來說，百聞不如一見;那么吸引更多歌劇觀眾的辦法里一定會(huì)有“百見不如一演”。對(duì)于歌劇的喜愛，特別像人際交往法則：因?yàn)槟吧?，所以無感;因?yàn)榭拷?，所以喜歡。

多年的歌劇一線教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及大量的排演實(shí)踐，讓我自然而然地萌生了一個(gè)大膽的想法：改以往傳統(tǒng)的“以上率下，教師占主導(dǎo)地位”的歌劇教授方式為“由下到上，發(fā)揮大學(xué)生智慧與激情，讓他們主動(dòng)參與‘嗨翻歌劇’”的深度創(chuàng)作——始于行、達(dá)于心，從按部就班專業(yè)學(xué)習(xí)，到激發(fā)興趣制造熱愛，讓更多的大學(xué)生自發(fā)地靠近歌劇、走進(jìn)歌劇。

深度參與之后，進(jìn)一步將學(xué)生打造為創(chuàng)排核心，讓他們根據(jù)自己對(duì)歌劇的理解進(jìn)行戲劇化的二次創(chuàng)作，而不被原有的方式、版本所限制。這樣的思路，使學(xué)生們的天性得到充分釋放。在排練的過程中，學(xué)生們的積極性大大增強(qiáng)，無論是為了更出戲劇效果的假摔，還是夫妻吵架場(chǎng)景的打斗，無論是僅僅做助演嘉賓不參與演唱，還是在歌劇演唱中唱主角，學(xué)生們堅(jiān)持“戲比天大”的信念，不分主角配角，認(rèn)真對(duì)待每一個(gè)屬于自己的角色。而這些歌劇片段，經(jīng)過大學(xué)生們富有創(chuàng)意的重新設(shè)計(jì)之后，都達(dá)到預(yù)期的效果，這是一種由被動(dòng)觀看欣賞到主動(dòng)參與其中的快樂和自豪感。因?yàn)閰⑴c整個(gè)創(chuàng)排過程，學(xué)生們經(jīng)過深入思考的演繹得到觀眾的正向反饋后，二次創(chuàng)作的信心和動(dòng)力更加強(qiáng)烈，最終產(chǎn)生良性循環(huán)。在以往教學(xué)過程中，教師一直追求卻很難實(shí)現(xiàn)的二次創(chuàng)作理念，也潛移默化地深植于他們心中。

比如我們新近排演的《皇帝的新衣》，是作曲家陳田鶴先生于1935年創(chuàng)作的音樂兒童劇。因?yàn)楫?dāng)時(shí)正值戰(zhàn)亂，所以這部作品從未在舞臺(tái)上正式上演過。我大膽把本劇作為“深度參與、二次創(chuàng)作”的“試驗(yàn)田”，通過我和學(xué)生們近三個(gè)月的共同努力，一步一步從與作曲家陳田鶴大女兒陳暉女士溝通希望她贈(zèng)送我們劇本與完整樂譜，到與陳暉女士商榷如何給這部兒童音樂劇的表演定基調(diào)，再到她支持我們的意見按照生動(dòng)活潑幽默以及中西合璧的方式呈現(xiàn)。說到中西合璧，我特別要補(bǔ)充一下，這部劇中的“中西合璧”，主要體現(xiàn)在服裝設(shè)計(jì)上，既能看到巴洛克時(shí)代貴族常戴的假發(fā)，也能看到五四時(shí)期中國普通民眾的長褂布鞋，瞬間帶給人一種強(qiáng)烈的視覺沖擊力與穿越感。因?yàn)闆]有前人的表演版本，一切都是全新的開始，所以在表演上反倒沒有任何約束，可以完全展開想象的翅膀。

最終，《皇帝的新衣》呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，并收獲了觀眾的熱烈掌聲。普通觀眾甚至想象不到，在舞臺(tái)上演出的是器樂專業(yè)的學(xué)生，參加演出的學(xué)生們當(dāng)晚也紛紛表示“太幸福了，從未有過的滿足”。這樣的滿足感，源自他們領(lǐng)會(huì)了作品本身的靈魂，并結(jié)合自身實(shí)力進(jìn)行了二次創(chuàng)作，讓他們感受到了歌劇的魅力，也享受了歌劇的樂趣。我相信，待他們進(jìn)入社會(huì)、融入更多的群體后，也會(huì)帶著這份熱愛，培養(yǎng)更多的歌劇愛好者。

其次，在“深度參與、二次創(chuàng)作”之后，一定要堅(jiān)持本土化。歌劇要想真正在中國扎根，并形成“中國歌劇”的概念，就必須入鄉(xiāng)隨俗，具有中國風(fēng)格和氣質(zhì)。我們可以通過這些年來赴中國演出的國外歌劇團(tuán)體，從他們表演的中西合璧中看出端倪。其實(shí)，表演沒有對(duì)錯(cuò)，如何讓中國觀眾聽起來、看起來更舒適，理應(yīng)是我們思考并努力實(shí)踐的方向。

總之，在后疫情時(shí)代的當(dāng)下，對(duì)高校歌劇排練和歌劇未來發(fā)展的一切思考還處于探索階段。網(wǎng)絡(luò)歌劇在繼續(xù)，歌劇的創(chuàng)作及理論研究及校園歌劇演出也都在進(jìn)行。相信通過所有歌劇人的共同努力，越來越多的年輕一代會(huì)加入歌劇的創(chuàng)作和排演中，中國歌劇未來的發(fā)展也一定會(huì)越來越好。