邊思敏

王向榮*

1 將土地①作為對象

大眾視野中，土地通常是世界的背景；之于風(fēng)景園林而言，正如landscape中自帶land，土地更像一種基礎(chǔ)性的存在，故而時常被當成默認的語境前提。因此雖然風(fēng)景園林學(xué)一直在為社會目的而修改和調(diào)整土地[1]，與此同時卻又處于無意識忽略土地的狀態(tài)。人們著迷于在藍圖中用軸線和色塊展示策略，用線條創(chuàng)造形式，用要素的拼貼謀劃場景。但如果這些策略、形式、場景無法與特定的土地建立關(guān)聯(lián)，場地往往難以擁有長久的生命力。

或許可以從科技發(fā)展進程中窺見上述現(xiàn)象的端倪：農(nóng)耕時期人們幾乎等同于用雙手改造土地，地勢與地質(zhì)特性和生態(tài)規(guī)律是無法抗衡的前提條件，科技的匱乏促成了人與土地外顯的親密關(guān)系；而后科技發(fā)展不斷增益人的力量，直至足以遮蔽土地的原有特征，因而在賦能的同時，技術(shù)某種程度上讓人類的思維和操作界面逐漸脫離了土地本身。

我們必須關(guān)注人與土地之間無法分割的聯(lián)系，這對風(fēng)景園林來說尤為重要：土地的起伏決定了穿越的姿態(tài)，土地的質(zhì)感影響著踩踏的知覺，土地材質(zhì)的變化引導(dǎo)著行走方向，土地的成分決定能被孕育而出的動植物，土地還能與風(fēng)配合發(fā)出自然的聲響——在景觀場所中，土地是感受之源。

基于以上反思，本文在去地域化(deterritorialization)背景下重提土地。首先討論了土地之于風(fēng)景園林的多重含義，幫助形成更為整全的認知視角；再依托案例剖析，闡釋如何基于“土地”啟發(fā)設(shè)計，并為場地開啟富于地域特質(zhì)的遐思。借此嘗試建立這樣一種共識：我們應(yīng)當對土地予以足夠的關(guān)心，它既提供了翹起深層景觀認知的入口，也是塑造豐饒景觀體驗的出口。

2 如何通過土地以觀察景觀

2.1 整體的

從公元前6世紀希臘學(xué)者阿那克西曼德(Anaximander)將地球想象成圓柱體[2]開始，希臘和羅馬人便持續(xù)不斷地討論著腳下大地究竟為何的問題。直至大航海時代，航行和制圖術(shù)的進步極大拓展了人們對世界的認知，墨卡托(Gerardus Mercator)的投影規(guī)則[3](圖1)伴隨著航海家開疆拓土的腳步，使得土地被愈發(fā)精準地描繪成世界地圖上的連續(xù)地表。土地作為一個整體的觀念也隨著世界地圖的廣泛傳播而深入人心。

圖1 墨卡托投影地圖(引自紐約公共圖書館線上資料)

整體的土地觀同樣影響著風(fēng)景園林。隨著專業(yè)領(lǐng)域從花園不斷拓展到城市綠地規(guī)劃、國家公園等大尺度、全視野的范疇，由梅森(Gilbert Laing Meason)1828年提出的術(shù)語Landscape Architecture在30年后的北美流行開來[4]，1893年哈佛設(shè)立的風(fēng)景園林項目則進一步奠定了Landscape Architecture作為學(xué)科的地位。至1969年，麥克哈格(Ian McHarg)出版《設(shè)計結(jié)合自然》，在認識論和方法論上夯實了風(fēng)景園林在宏觀尺度上的地位，“千層餅?zāi)Ｊ健备蔀榈乩硇畔⑾到y(tǒng)(GIS)技術(shù)的重要基礎(chǔ)。孫筱祥先生還就如何翻譯Landscape Architecture展開過討論，認為依照涉及內(nèi)容來看，“大地規(guī)劃與風(fēng)景園林”的譯法較為妥當[5]——這種理解暗示了當代風(fēng)景園林與傳統(tǒng)園林的巨大區(qū)別——孫先生把“地”作為一個重要對象提煉了出來，不再拘泥于園子，構(gòu)建了極其廣闊的學(xué)科視野。

除了指代地球表面連續(xù)的物質(zhì)整體之外，土地也是一種文化和現(xiàn)象的綜合整體。

這種整體觀體現(xiàn)在中國哲學(xué)中。漢學(xué)家葛瑞漢(A.C.Graham)認為，中國哲學(xué)將萬物歸結(jié)為“氣”[6]，以抵抗范疇與限定的意象，并容納所有事物及其運轉(zhuǎn)；漢語也有類似特征，例如漢字“道”同時指代“是什么”(事物及其屬性)和“怎么樣”(行為及其形態(tài))，字義在幾個領(lǐng)域間流動的關(guān)系也可以視為整體觀的一種映射[7]。

中國的土地觀念同樣受上述“整體觀”的影響。山水這一雙元詞，通過一種對整體性的概括，象征著使世界萬象具有張力的二元組合：高低、縱橫、固體和流體、不透明和透明、動靜等[8]，反映了中國人將風(fēng)景看作兩極之間互動的觀點。而山水畫和園林的載體則是土地：“山”“水”均與土地直接相關(guān)，土地凸起為山、凹陷聚水，林泉則是土地結(jié)構(gòu)之上的要素，故而整體的山水觀便同時意味著整體的土地觀。

西方學(xué)者還注意到土地在社會學(xué)層面上的整體性。吉魯特(Christophe Girot)就通過Topology②的幾重概念，將景觀闡釋為時間、空間、文化與社會因素交織而成的綜合現(xiàn)象，它們以交錯的形式會聚于地表，強調(diào)了景觀作為一個實體和文化整體[1]的意義。

2.2 媒介的

Topology通常譯作“拓撲學(xué)”，指一種與表面連續(xù)性和連通性有關(guān)的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)[9]。在風(fēng)景園林語境中，這個詞除了用來闡釋景觀的整體性特征外，還有“原型類型學(xué)”的意思——分布于世界各地的景觀場所，其具體形態(tài)雖然會依據(jù)地理特征和區(qū)域文化拓撲變形，但空間類型的本質(zhì)和精神保持不變。例如，波斯某個清真寺前被沙漠包圍的廣場和爪哇皇宮中蔥郁的開放空間，二者雖然呈現(xiàn)出不同的面貌，但它們的原型都是“廣場”，這一本質(zhì)并未改變；杰斐遜網(wǎng)格(The Jefferson Grid)③的提出也受到了荷蘭北部早期貝姆斯圩田的影響，同樣源于二者在類型學(xué)上的關(guān)聯(lián)性(圖2)。換言之，土地形態(tài)與其背后的智慧和自然規(guī)律之間的類型學(xué)關(guān)系，可以理解為一種景觀地文原理。土地正是呈現(xiàn)若干種原型類型的媒介，是景觀的深層文化內(nèi)涵和生態(tài)規(guī)律的顯性體現(xiàn)[10]。

圖2 荷蘭貝姆斯圩田(2-1)(?Frans Lemmens/Getty Images)與杰斐遜網(wǎng)格(2-2)(?Kaushik Pathowary)

除了是景觀原型的形態(tài)媒介之外，土地也是實現(xiàn)空間組織的物理媒介。

朱光亞通過共時性地系統(tǒng)考察園林要素間的關(guān)系[11]所開辟的中國園林的拓撲學(xué)分析方法，建構(gòu)了“土地”作為空間組織媒介的設(shè)計類型學(xué)。通過把拙政園、網(wǎng)師園等抽象化，他將園林的組織關(guān)系歸納為向心、互否、互含④。通過分析圖可以看到(圖3)，朱先生的研究對象實際上是“土地”和聳立其上的“亭臺樓榭”，二者共同構(gòu)建了古典園林的空間拓撲關(guān)系。巧合的是，赫施費爾德(C.C.L.Hirschfeld)也認為建筑物和構(gòu)筑物(例如亭閣、避暑別墅、廢墟、神廟等)都是花園地勢的引申、發(fā)展或細化[12]——當我們將土地和位于其上之物共同形成的空間作統(tǒng)籌理解時，它們便構(gòu)成了廣泛意義上的“地表”。在廣義的地表系統(tǒng)中，亭閣、神廟、路徑可以看作對地勢的改善、突出或提煉，而土地的連續(xù)性和可塑性則讓它成為總體空間組織的媒介物。

圖3 朱光亞的網(wǎng)師園拓撲關(guān)系分析圖(作者改繪自參考文獻[11])

在景觀中以土地為媒介來達成空間組織的目的，這種做法的有效性是不言而喻的。許多畫家在風(fēng)景寫生時也會適當重構(gòu)土地關(guān)系，以達到理想的藝術(shù)效果。拉斯金(John Ruskin)就把透納(J.M.W.Turner)在畫作中刻意重構(gòu)的土地(圖4)稱為“透納式地形”(Turnerian Topography)⑤[13]。萊瑟巴羅(David Leatherbarrow)也在關(guān)于地形學(xué)的探討中反復(fù)強調(diào)土地之于建筑和景觀的關(guān)鍵性地位[14]，認為只有將土地視作有效地進行空間組織的媒介，才能恢復(fù)建筑和景觀在當代文化中的立足點和角色[14]4。

圖4 透納對土地及其上風(fēng)景的描繪(泰特美術(shù)館館藏)

2.3 物質(zhì)的

土地是一種物質(zhì)，這種說法似乎是不證自明的。范里斯(Ken Van Rees)的土壤藝術(shù)作品(圖5)直接展現(xiàn)了分布于安大略和薩斯喀徹溫之間的土壤所涵蓋的豐富性狀。然而我們應(yīng)當注意的是，“物質(zhì)”只是個籠統(tǒng)的概念，關(guān)心土地的物質(zhì)性還意味著具體地關(guān)心它的形態(tài)、質(zhì)感、溫度、濕度、光度，及其引起的多重感官的復(fù)調(diào)(polyphony of the senses)[15]，也就是土地作為一種物質(zhì)所營造的現(xiàn)象學(xué)體驗。

圖5 范里斯的土壤藝術(shù)作品(?Ken Van Rees)

萊瑟巴羅的地形學(xué)理論就是以土地具有物質(zhì)實體性為基本前提的[14]7。因為具有明確的輪廓、范圍、形構(gòu)和方向，土地也就具有了圍合性、連續(xù)性和延展度等特征；而人只有在土地所構(gòu)成的空間中穿越或是運動時，才能全面、直觀地體會某個地方，使其由客觀的物理場所轉(zhuǎn)化為基于個體經(jīng)驗的記憶。

可以想象這樣的場景：一片綠丘中，時而凸起、時而凹陷的地形在陽光下形成深深淺淺的陰影，孩子嬉鬧的聲音在遠處的土丘上回響著，蒙蒙細雨中的草地散發(fā)著泥土的香氣，給行走帶來柔軟的觸感。正如巴什拉(Gaston Bachelard)在討論復(fù)調(diào)理論時指出的，各種感官之間的交互作用，能夠把我們的關(guān)注點和體驗引向更廣闊的境界[16]。當土地的物質(zhì)性被地形、地表的植被和土壤的質(zhì)感分解成視覺、聽覺、味覺和觸覺，它便與人的體驗發(fā)生了直接關(guān)聯(lián)，而非停留在籠統(tǒng)的概念之中。

土地的肌理蘊含著在其之上的氣候和在其之下的地質(zhì)條件共同構(gòu)成的歷史的力量，這是地域文化的直接體現(xiàn)。在佩德雷加爾園(El Pedregal)的設(shè)計中，巴拉甘(Luis Barragán)選擇保留了當?shù)亍皫в衅婀中螤畹牟黄降耐恋亍?，并將小路設(shè)置在崎嶇的巖石之上。在園子照片和當?shù)厮囆g(shù)家描繪土地的畫作中，可以看到二者由于敏銳把握了當?shù)氐刭|(zhì)特征而形成的圖像互文(圖6)。巴拉甘在作品的介紹中，對佩德雷加爾園的地表做出了2個層面的解讀：一是巖石上的孔洞和縫隙中填埋著百萬年來的雨水和微塵；二是這些巖石的留存體現(xiàn)著當?shù)剡m宜的溫度和穩(wěn)定的氣候[17]。

2.4 生命的

巴拉甘對地表肌理的細微體察體現(xiàn)了他將土地視作生命對象的自然觀念。對土地而言，生命不僅是種隱喻，也暗示著一個我們習(xí)以為常卻容易忽略的事實：土地中蘊含著生命系統(tǒng)。

風(fēng)景園林與建筑的核心區(qū)別之一，就在于土地不同于墻體、柱子和樓板，其中容納著植物的根系、各類昆蟲和微生物——它們主動汲取土壤的養(yǎng)料并反向回饋，在時間歷程中構(gòu)成豐饒的生命系統(tǒng)(圖7)。同時，不同的土壤也在選擇和孕育不同的生命。在“土壤剖面”[18](圖8)中可以看到，表土層、心土層和母質(zhì)層的質(zhì)料千差萬別，適合生長于其中的植物種類也隨之變化。此外，土地的坡度還會影響土壤和基石之間的關(guān)系，從而加快或妨礙地表的滲雨能力，影響地表的生態(tài)過程[19]。

圖7 土地之下(?Abigail Rorer)

圖8 土壤剖面及其適生植物[18]

土地的正向篩選和生物的逆向反饋共同形成了更大范圍的循環(huán)，土地容納了若干維系這一過程的作用力，成為相當復(fù)雜的、動態(tài)的、生態(tài)與氣候的交換界面。斯坦納(Frederick Steiner)深刻地意識到生態(tài)過程對風(fēng)景園林的重要影響，并在《生命的景觀》中將其納入規(guī)劃方法，形成了11步生態(tài)規(guī)劃法(Ecological Planning Methods)[20]，探討多重生命要素如何在土地的妥善安排中獲得統(tǒng)籌。

3 如何操作土地以塑造景觀⑥

如果風(fēng)景園林可以被理解為將自然的、歷史的、人文的、生命的信息會聚于地表之具體形態(tài)的藝術(shù)，那么同時暗示著，可以將土地視作塑造景觀的一種操作對象。從這個基點出發(fā)，下文將討論如何基于“土地”翹起設(shè)計，并為場地開啟富于地域特質(zhì)的遐思。方法的討論圍繞“褶皺”和“表面”展開，二者分別指涉了土地的“里”和“表”，也就是“體量”和“肌理”。

3.1 梳理褶皺(folds)

褶皺大部分時候與布料相關(guān)，很少用來形容土地。這種聯(lián)想慣性恰好說明了本小節(jié)使用“褶皺”的原因——它帶來一種柔軟、親切、易于塑造的總體印象，同時暗示“有褶子”是土地的基本性狀，而“平坦”自然也可以看作是褶皺的一種存在形式，因此梳理土地的褶皺就成了景觀設(shè)計的必要步驟。

土地上的褶皺是建立身體與大地之間變換關(guān)系的有效媒介。當人們穿越風(fēng)暴國王波場(Storm King Wavefield，圖9)時，有些人會選擇走在連續(xù)的褶皺上，身體隨之上上下下，體會腳步和視線時高時低的變化；另一些人則穿行于2條褶皺之間，時而被兩側(cè)的綠丘遮擋，時而重新與隔壁褶皺上的同伴相遇。這些綠色的褶子將身體和眼睛組織成了一系列上和下、遠和近、藏和露的關(guān)系。

圖9 風(fēng)暴國王波場(?Mark Shewmaker)

依照德勒茲(Gilles Deleuze)的說法，褶皺空間的局部和整體之間可以享有共同的語言邏輯，這種重復(fù)還意味著每個界面及其轉(zhuǎn)折處都富有多種可能[21]。褶皺空間與生俱來的多樣性在巴塞羅那植物園(Jardí Botànic de Barcelona，圖10)中得到充分體現(xiàn)。

圖10 巴塞羅那植物園(?Office of Architecture in Barcelona)

植物園位于巴塞羅那蒙錐克山(Montju?c hill)南側(cè)，原始場地的高差達50m，坡度達30%。設(shè)計者根據(jù)坡地條件將地表分解成若干不規(guī)則的三角形褶皺，并相應(yīng)地增減面積來適應(yīng)不斷變化的形態(tài)條件，褶皺邊界還遵循了原始等高線的3個主要方向，以保證每個三角形的2個端點能處于同一水平面上。最后根據(jù)用途和坡度設(shè)置分層的步行網(wǎng)絡(luò)，布置建筑和排水設(shè)施。褶皺網(wǎng)絡(luò)重新勾勒了山體地貌，賦予植物園獨特的形象，并形成了整體性的基底。

褶皺單元還形成了不同的生態(tài)條件，為種植設(shè)計提供了依據(jù)：通過統(tǒng)籌計算三角面的朝向、面積和坡度，植物群落被置入最接近其原生區(qū)域地貌和氣候特征的褶皺斑塊中，形成了相互交織的種植結(jié)構(gòu)(圖11)。褶皺邊界還提供了塑造空間體驗的契機——當2片耐候鋼擋土板互為陰角時，它們圍合的空間適合停留和休息；互為陽角時則可能成為下層標高道路一側(cè)的擋墻和上層標高的樹池；不斷折疊的鋼板還將陽光和陰影的關(guān)系明晰地勾勒出來；植物園中的小型劇場在大的褶皺中細分出小的褶皺，形成了形態(tài)連續(xù)、層次豐富的空間體驗(圖12)。

圖11 巴塞羅那植物園：依據(jù)三角形褶皺生態(tài)特征安排植物配置(?Office of Architecture in Barcelona)

圖12 巴塞羅那植物園：三角形褶皺塑造的陰角空間(12-1)、陽角空間(12-2)和子空間(12-3)(?Office of Architecture in Barcelona)

山地的特殊形態(tài)促使巴塞羅那植物園尋找到一種翹起景觀設(shè)計的新途徑。褶皺網(wǎng)絡(luò)積極適應(yīng)山體變化并重塑場地基底，既消解了慣常思路中的形式語言，又促生了新的整體控制，同時產(chǎn)生多變的空間和生態(tài)條件，并引導(dǎo)功能和種植布局，幫助場地成為承載體驗和信息多樣性的容器。

3.2 刻畫表面(surfaces)

牛津詞典將surface解釋為“地球或任何物體的最外層邊界，直接與空氣、液體或真空相鄰”[22]。其中點明了2個關(guān)鍵信息：一是其所處位置是“物體的最外層邊界”，本文語境中可以理解為土地的表層皮膚，例如堅硬的混凝土地面、柔軟的草地或干燥的沙土；其二，定義中還特別指出表面是與其他物質(zhì)相鄰的，這提示了土地的表面與空氣、雨水接觸可能呈現(xiàn)出自然的豐富多態(tài)，就像圖13中，微微隆起的草地上覆蓋著積雪，潮濕的空氣在地表附近產(chǎn)生霧氣，植物在霧中形成由近及遠的層次。

圖13 土地表面與空氣、雨水等接觸所呈現(xiàn)的自然樣態(tài)(作者攝)

在盧浮宮朗斯博物館(Louvre-Lens Museum Park)外庭院設(shè)計中，莫斯巴赫(Catherine Mosbach)刻畫了一張由孔洞、條帶、凹坑和土丘交錯構(gòu)成的復(fù)雜地表，以極富藝術(shù)感的方式呈現(xiàn)場地作為采礦廢棄地的歷史。

朗斯(Lens)曾以礦業(yè)為主，博物館的前身就是礦場中工人的住處。這段場地歷史留下了特殊痕跡：1)隨處可見的巨大礦堆成為朗斯獨特的工業(yè)記憶⑦；2)采礦業(yè)消落后，本土物種從礦渣縫隙中旺盛生長，人類遺跡和自然力量戲劇性地交織在場地中；3)運輸?shù)V渣的路徑隱約殘留在場地和周圍的叢林里；4)采礦還造成了特殊的土壤條件——上層為礦渣，下層是黏土，這對植物種植提出了特殊要求。

設(shè)計后的外庭院廣場地面上自由散布的孔洞中填充著石灰石、粉砂巖和礦渣石[23]，形態(tài)和材料一同喚回關(guān)于煤堆的記憶(圖14)；還有些孔洞只留出了邊緣的縫隙，從這些孔隙中長出的植物更像一種隱喻，暗示采礦地中的自然生命力(圖15)；幾條綠色草帶從中心廣場延續(xù)到森林，指向曾經(jīng)運輸?shù)V物材料的路線(圖16)；此外，由于地表煤渣層的影響，植物需要栽植在更深的黏土層中，莫斯巴赫將硬質(zhì)地表向深層土壤之間的過渡面直接留出來，形成了若干個形態(tài)特殊的凹陷的種植洼地(圖17)。地表的孔洞還通過空氣、水和植物能量的交換[23]，促進土壤的代謝并修復(fù)受損的采礦地，闡釋了動態(tài)與開放(open-ended)的場地哲學(xué)[24]。

圖14 盧浮宮朗斯博物館：地表由礦渣填充的孔洞(?mosbach paysagistes)

圖15 盧浮宮朗斯博物館：地表縫隙中生長植物的孔洞(?mosbach paysagistes)

圖16 盧浮宮朗斯博物館：延伸至森林的綠色草帶(?mosbach paysagistes)

交錯的指狀結(jié)構(gòu)、散布的斑塊和穿插地面的條帶使博物館外庭院產(chǎn)生了一種陌生化的美學(xué)效果[25]，現(xiàn)代材料與當?shù)刂脖凰囆g(shù)性地編織在一起，并將人們的注意力鎖定在地面上，有效組織了場地關(guān)系，傳達出設(shè)計者對場地歷史及生態(tài)與社會過程的解讀。

4 結(jié)語：土地的想象

豐饒的景觀源于我們在土地中發(fā)現(xiàn)的：它是綿延于地表的物質(zhì)整體，也是文化和現(xiàn)象的綜合整體；它是景觀原型的形態(tài)媒介，也是空間組織的物理媒介；它的形狀、成分、質(zhì)感、溫度、濕度和光度能夠引起多重感官的復(fù)調(diào)體驗；它孕育了植物和動物，包含了自然的動態(tài)過程，從而形成生命系統(tǒng)。

豐饒的景觀也涌現(xiàn)于我們通過土地所創(chuàng)造的：它的涌動起伏反映著大地內(nèi)部的能量變化，也塑造著身體與周遭環(huán)境的關(guān)系；它的表層皮膚與空氣、雨水、動物和人類接觸，在不斷地互動中呈現(xiàn)物候過程。

因此，當下的風(fēng)景園林應(yīng)以一種想象的姿態(tài)重拾對土地的關(guān)心。就像在山水畫中看到平遠之遼闊、深遠之幽靜的同時，還能看到中國人對神仙居所的猜測和對隱居之地的構(gòu)想[26]；或是在阿爾卑斯山脈地圖中讀出精準刻畫的高山地貌之余，還能體察地圖學(xué)家對整體與局部、客觀與感性的調(diào)和平衡的美學(xué)思考[27]——如果不能透過土地看到文化的想象，我們將無法通向土地所開啟的無盡可能。

注釋：

①本文所討論的“土地”，主要指土壤所構(gòu)成的具有實在形態(tài)的大地，在尺度和含義上均具有豐富的跨度，具體闡釋可見于文內(nèi)。此外，英文語境中表示“土地”的詞匯有l(wèi)and、earth、ground、topography、topology、soil、field、territory等，本文的討論對象更接近ground，因為ground具有較廣的意義彈性，既指涉廣義的地表、具備形態(tài)的地形，也有生態(tài)學(xué)和社會學(xué)等不可見層面的含義。

②國內(nèi)普遍將吉魯特提出的Topology譯為“拓撲學(xué)”，另一些公開發(fā)表的論述則譯為“地形學(xué)”。前者容易造成一種誤導(dǎo)，即景觀是模型化、數(shù)字化的，后者又過分強調(diào)這個詞的物理地形特征，抹去了文化和地志方面的含義。為避免表意誤差，本文暫以英文表示，不提出其他翻譯。

③“杰斐遜網(wǎng)格”是托馬斯·杰斐遜提出的土地所有權(quán)劃分規(guī)則，用網(wǎng)格代替地理條件或地形來定義土地的邊界。

④在朱先生的文章中，他又將這三者進一步歸納為太極圖，并認為這是中國古典園林要素關(guān)系的本質(zhì)。

⑤拉斯金在實地造訪透納畫作描繪的部分場景的過程中就專門提到，相較于石頭、道路和橋梁，透納對山地的改動更加明顯。

⑥本小節(jié)探討的方法論基于圍繞土地所構(gòu)建的綜合認知，與第2小節(jié)所闡釋的4個關(guān)鍵詞并非一一對應(yīng)的關(guān)系。認知和操作是2個不同層面的問題，因此將認知角度的關(guān)鍵詞平移到方法的探討中未必準確。作為一種“操作對象”，本文選擇了土地的2個物理特性作為方法討論的切入角度。

⑦距離場地約2km的2座礦渣堆在2012年被列入了世界遺產(chǎn)名錄。