(奧)安妮特·弗萊塔格 撰文

張瑾渝 譯

邊思敏 校

瑞士風(fēng)景園林師基納斯特(Dieter Kienast，1945—1998)和德貢布(Georges Descombes，1939—)對(duì)于風(fēng)景園林設(shè)計(jì)有著共同的熱愛——在創(chuàng)作中，他們都從自己的童年經(jīng)歷中汲取了漫游和探索大自然的經(jīng)驗(yàn)。因而，游戲性、意外發(fā)現(xiàn)和對(duì)景觀的強(qiáng)烈體驗(yàn)是他們作品的核心特征。在開始設(shè)計(jì)前，他們會(huì)連續(xù)幾小時(shí)，甚至幾天、幾周地密切觀察特定的場(chǎng)地或景觀。只有在這種完全沉浸的狀態(tài)之后，設(shè)計(jì)概念才會(huì)浮現(xiàn)。2人都非常著迷于花園和景觀的感官體驗(yàn)，也致力于在設(shè)計(jì)中加強(qiáng)這種體驗(yàn)。他們的目標(biāo)是通過設(shè)計(jì)干預(yù)使景觀變得可讀。在這一追求下，他們尤其重視找到觀察城市邊緣區(qū)的不同視角。此外，二者的作品還深受同樣熱衷徒步旅行的2019年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、奧地利作家漢德克(Peter Handke，1942—)的影響。他尤為重視對(duì)城市邊緣地帶的觀察和描述，在空間中的移動(dòng)是其作品的核心主題。從城區(qū)行走到城外、在城市與自然之間穿梭往返是作品中重復(fù)出現(xiàn)的主題。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中強(qiáng)調(diào)，漢德克的獲獎(jiǎng)原因是“其影響巨大的作品以獨(dú)創(chuàng)的語(yǔ)言探索了人類體驗(yàn)的邊緣性和特異性”[1]。

第三位具有這種熱情的是活躍在世界各地的瑞士風(fēng)景園林師沃格特(Günther Vogt，1957—)。他在2000年成立了沃格特景觀設(shè)計(jì)公司(Vogt Landscape Architects)，并于1987—1998年與基納斯特緊密合作①[2]。本文旨在解讀1位奧地利作家和3位風(fēng)景園林師如何在相隔10年的時(shí)間跨度中運(yùn)用各自的媒介共同探索一種現(xiàn)象學(xué)和拓?fù)鋵W(xué)之美，進(jìn)而在個(gè)體和經(jīng)驗(yàn)世界之間建立一種聯(lián)系。對(duì)于以上4位而言，這種聯(lián)系來(lái)自觀者的感性感知與理性觀察。身處“場(chǎng)地”，是3位瑞士風(fēng)景園林師各自找尋形式的關(guān)鍵。本文通過分析基納斯特、德貢布和沃格特的作品，討論“風(fēng)景園林的本體論”，其與場(chǎng)地、文化、場(chǎng)所、日常生活、自然特質(zhì)、地質(zhì)特征、材料的關(guān)系，以及“如何回到主體本身”[3]。通過回溯20世紀(jì)70—90年代的風(fēng)景園林師如何與同時(shí)期成果豐碩的文學(xué)、藝術(shù)、建筑思潮并行，展示了風(fēng)景園林學(xué)如何在更大的文化場(chǎng)域中發(fā)揮作用，并進(jìn)一步“尋找形式”。上述3位風(fēng)景園林師的作品展現(xiàn)了風(fēng)景園林學(xué)的拓?fù)鋵W(xué)和現(xiàn)象學(xué)維度。

1 尋找形式

20世紀(jì)70年代后期，漢德克找到了他自己認(rèn)同的現(xiàn)象美學(xué)，并首次運(yùn)用在他的小說《緩慢的歸鄉(xiāng)》(Langsame Heimkehr)(1979年出版，于1985年譯為英語(yǔ)《The Long Way Around》)中。文中，探索阿拉斯加野生植被的主人公索爾格“被對(duì)形式的追尋及對(duì)其進(jìn)行區(qū)分和描述的欲望深深地感染著，而這種熱情不僅局限在野外[‘在場(chǎng)地’(in the field)]。雖然追尋、區(qū)分與描述的欲望常令人受盡折磨，但這份職業(yè)對(duì)于小說主人公來(lái)說卻是至高的獎(jiǎng)賞”[4-5]。

作為一名訓(xùn)練有素的地質(zhì)學(xué)家，漢德克所塑造的主人公正在探尋一種拓?fù)鋵W(xué)視角和表達(dá)方式來(lái)超越現(xiàn)有的通過科學(xué)和日常語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)世界的模式。與漢德克塑造的主人公相比，基納斯特在完成關(guān)于卡塞爾市城市自生植被的博士學(xué)位論文后，并未繼續(xù)自然科學(xué)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)道路，而是在他作為風(fēng)景園林師的實(shí)踐中，專注于建立空間表達(dá)的拓?fù)鋵W(xué)形式。正如漢德克的作者生涯始于對(duì)語(yǔ)言的普遍懷疑[《卡斯帕》(Kaspar)，1968年出版，于1969年譯為英語(yǔ)《Kaspar》]和對(duì)文化權(quán)威[《冒犯觀眾》(Publikumsbeschimpfung)，1966年出版，于1971年譯為英語(yǔ)《Offending the Audience》]的激烈批評(píng)，基納斯特對(duì)宣稱普適有效的場(chǎng)地設(shè)計(jì)方案持有的懷疑態(tài)度，激發(fā)了他在植物群落和規(guī)劃理論領(lǐng)域的深入研究。因而，在20世紀(jì)70年代末，2人都以各自的美學(xué)方式開展實(shí)踐，并且保留了最初激發(fā)他們創(chuàng)作的批判和懷疑態(tài)度。漢德克在創(chuàng)作《緩慢的歸鄉(xiāng)》時(shí)引用歌德的話也是在表明這種態(tài)度：“所謂典型的場(chǎng)地是另一回事。若我們?nèi)缙渌嵌亲砸詾槭堑乩斫鈭?chǎng)地，它依舊是美好事件生發(fā)的舞臺(tái)。我總是以地質(zhì)學(xué)家和地形學(xué)家的眼光來(lái)看待風(fēng)景，抑制我的想象和情感，以保證對(duì)場(chǎng)地清晰客觀的觀察。[6]”作為一位作家，漢德克借鑒了歌德所說的“地質(zhì)學(xué)家和地形學(xué)家的視角”，使得他對(duì)拓?fù)鋵W(xué)的認(rèn)知更加敏銳[5]。作為《緩慢的歸鄉(xiāng)》的延續(xù)，漢德克在《圣山啟示錄》(Lehre der Sainte-Victoire)(1980年出版，于1985年譯為英語(yǔ)《The Lesson of Mont Sainte-Victoire》)一書中對(duì)景觀的描述也交織著感性感知與理性觀察：

“但在踏上歐洲大陸之前，這位地質(zhì)學(xué)家就把自己變回了我，從那時(shí)起，我就一直住在柏林……在此之前，我從不知道柏林位于一個(gè)寬闊的冰川谷地(以前我對(duì)此毫無(wú)興趣)；在這廣闊的平原上，房屋零零散散地佇立著。[5]”

對(duì)于基納斯特而言，自然與文化、植被與歷史是2組對(duì)立物。漢德克和基納斯特都醉心于觀察邊界和裂痕?？赡苁浅鲇谶@個(gè)原因，基納斯特將漢德克《圣山啟示錄》的最后一段話納入了他在1992和1993年舉辦的“阿卡迪亞與空地之間”(Zwischen Arkadien und Restfl?che)展覽(圖1)。書中用優(yōu)美的文字講述了作者如何利用語(yǔ)言捕捉風(fēng)景。塞尚(1893—1906)曾多次描繪法國(guó)南部的圣維克多山，漢德克塑造的主人公就在此徒步，并設(shè)法同塞尚一樣艱難地尋找表達(dá)現(xiàn)實(shí)的普適語(yǔ)言。因此，他的語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)是永恒、不朽的，而非流行、實(shí)用的。最終，漢德克為塑造的主人公找到了一種接近塞尚理想的語(yǔ)言表達(dá)——對(duì)薩爾茨堡附近莫茨森林長(zhǎng)達(dá)數(shù)頁(yè)的描述，而非當(dāng)時(shí)流行的對(duì)圣維克多山毫無(wú)新意的描寫。

圖1 基納斯特于1993年在卡爾斯魯厄大學(xué)舉辦的“阿卡迪亞與空地之間”展覽[參觀者沿著精美的手繪平面圖和弗哥特(Christian Vogt)黑白藝術(shù)照片行走。后面的藍(lán)墻展示了漢德克《圣山啟示錄》一書中的最后一段。參觀者沿著墻行走，以便閱讀漢德克對(duì)薩爾茨堡附近的莫爾茨格森林的“描述”](卡爾斯魯厄大學(xué)提供)

基納斯特展覽的參觀者沿著一條寫著文字的走廊行走，閱讀的正是這段文字(圖1)：

“在沒有結(jié)冰的池塘里，水幾乎不可察覺地旋轉(zhuǎn)著，與魚做伴。看似火山灰的塑料碎片在水面漂浮。池塘邊，一陣疾風(fēng)吹過，門板拼成的木筏被吹得搖搖晃晃，如同在大海的波浪中顛簸。夜雨輕柔地打在流浪者的前額。

在森林和村莊的過渡地帶，道路上的碎石重又閃爍著羅馬棧道的光芒。木柴被堆放于此，其上蓋著塑料防水布。天色漸暗，矩形柴堆及其圓截面成為漸黑背景中唯一的亮色。你站在那里凝視柴堆，亮色外的一切逐漸消失：形式隨之顯現(xiàn)……[5]”

在凝視的瞬間，漢德克領(lǐng)悟到了同他詩(shī)意理想一致的景觀的“可讀性”(legibility)和“可體驗(yàn)性”(experienceability)：“在故事結(jié)尾必須能夠通過純文字的描述表達(dá)事物。[7]320”漢德克細(xì)膩的描寫包含了各種感官體驗(yàn)，喚起了人們對(duì)形式的追尋，以及對(duì)歷久彌新的表達(dá)方式的渴望。正如我們?cè)诨{斯特、沃格特和德貢布的作品中看到的那樣，當(dāng)人們漫游在經(jīng)由設(shè)計(jì)的景觀之中，這種歷久彌新的表達(dá)以銳化觀者感知的方式來(lái)展現(xiàn)真實(shí)的景觀。賦形之難在于需要先完全沉浸在景觀中。正如漢德克所言：“為了寫作，我自身必須先成為一種形式：一種接近形式的形式。[7]269”正如上述3位風(fēng)景園林師一樣，為了在繪制草圖前對(duì)場(chǎng)地有充分的了解，他們會(huì)先在場(chǎng)地中停留數(shù)小時(shí)。

2 形式與景觀：瑞士楚爾市的弗斯滕瓦爾德公墓(The Cemetery Fürstenwald)

弗斯滕瓦爾德公墓(1992—1996年)位于瑞士格勞賓登州楚爾市的郊區(qū)，是基納斯特和沃格特場(chǎng)地實(shí)踐的例證，展示了他們?nèi)绾螐木坝^中提煉形式。這是基納斯特在其創(chuàng)作生涯最后階段的作品，那時(shí)他熱衷于展示設(shè)計(jì)結(jié)合自然所營(yíng)造的場(chǎng)地之美，由此帶來(lái)的慰藉是應(yīng)對(duì)日常生活的重要方式。而在早期的作品中，他更關(guān)注通過風(fēng)景園林創(chuàng)造幫助人們應(yīng)對(duì)日常生活的實(shí)際方法。在設(shè)計(jì)實(shí)踐過程中，基納斯特完善了他在20世紀(jì)70年代卡塞爾學(xué)院中學(xué)到的自由主義設(shè)計(jì)范式：從實(shí)用到沉思，從日常生活到審美體驗(yàn)，同時(shí)一直保持對(duì)主體的關(guān)注。

這一項(xiàng)目還有2位楚爾市的建筑師參與其中，分別是St?ckli,Kienast &Koeppel Office的津斯利(Urs Zinsli)和Kienast Vogt Partner Office的埃哈德(Franz Erhard)，同時(shí)沃格特、埃里卡·基納斯特(Erika Kienast-Lüder)和胡斯勒(Peter Hüsler)也參與其中(圖2)。公墓基址位于楚爾市新開發(fā)的一塊土地上：在市郊萊茵河谷山坡上的一片森林中，面朝楚爾市的卡蘭達(dá)山(Calanda Massif)。

圖2 弗斯滕瓦爾德公墓平面圖，1992—1996年[研究報(bào)告，1:200平面圖，78cm高×176cm寬，草圖紙抄繪平面圖，日期不詳，St?ckli,Kienast &Koeppel Office(與楚爾市建筑師津斯利和埃哈德合作)](基納斯特遺物，NSL檔案館/蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院提供)

公墓周邊是森林、草地和農(nóng)田。從這里可以看到楚爾市的工業(yè)區(qū)及周圍大型住宅區(qū)的高聳塔樓，它們破壞了此處的鄉(xiāng)野氛圍。場(chǎng)地的獨(dú)特之處在于公墓順應(yīng)地形向周邊敞開，同時(shí)又與周圍環(huán)境相分隔(圖3)。從公墓望去，萊茵河谷被噪聲刺耳的鐵路和高速公路切斷；其后則是卡蘭達(dá)山壯觀的全景和格勞賓登州的山景。

圖3 弗斯滕瓦爾德公墓的擋土墻以幾個(gè)急轉(zhuǎn)彎的形式穿過農(nóng)業(yè)景觀(擋土墻的東邊，細(xì)長(zhǎng)的樹籬沿著山坡的等高線排列，穿過其中的喬灌木條帶將田地與墓地分開)(Georg Aerni提供)

公墓的設(shè)計(jì)不僅展示了基納斯特對(duì)場(chǎng)地作為哀悼之地的理解[8]，也闡釋了他20世紀(jì)90年代前半葉的許多實(shí)踐項(xiàng)目中共有的特質(zhì)：它們都使得在城市中進(jìn)行“浪漫”(romantic)的自然體驗(yàn)成為可能?；{斯特認(rèn)為自己作為“他者”對(duì)自然的體驗(yàn)，與自己組織自然中美的體驗(yàn)一樣重要。從青年時(shí)代開始，基納斯特就是一名充滿激情的極限登山者。這是除了他博士學(xué)位論文的研究?jī)?nèi)容外，決定其作品特質(zhì)的另一種自然體驗(yàn)。尋常的城市和壯美的阿爾卑斯山這2種觀察方式的交匯，是促使基納斯特作品中城市與自然間邊界模糊的一個(gè)關(guān)鍵因素，弗斯滕瓦爾德公墓就包含了城市與自然這兩極。與此同時(shí)，設(shè)計(jì)通過各種感官體驗(yàn)賦予了場(chǎng)地象征意味，喚起人們的哀思。

場(chǎng)地位于一處林中空地內(nèi)，三面被混交林所環(huán)繞，第四面被一道長(zhǎng)長(zhǎng)的擋土墻包圍，這使得地形可以逐漸向萊茵河谷傾斜，輪椅也可以進(jìn)入?；{斯特習(xí)慣通過平面圖進(jìn)行設(shè)計(jì)，他的靈感來(lái)源于場(chǎng)地的等高線：擋土墻和分割公墓的樹叢順應(yīng)了等高線的節(jié)奏，突出了地形的特點(diǎn)并形成和諧的整體。這道微彎的墻原本計(jì)劃由天然石材建造，但出于造價(jià)原因，改由混凝土建成。材料的改變產(chǎn)生了新的形式：新的墻體以幾個(gè)急轉(zhuǎn)彎的形式穿過景觀，這看起來(lái)像是在呼應(yīng)對(duì)面卡蘭達(dá)山上穿插于樹林間的淺灰色石帶(圖4)?；{斯特稱這道擋土墻為“整個(gè)公墓建筑群的主干，各種結(jié)構(gòu)由此而生”[9]。它連接了西南側(cè)由津斯利與埃哈德(圖5)設(shè)計(jì)的入口、觀景廳、小教堂，以及西北角由Kienast Vogt Partner設(shè)計(jì)的觀景臺(tái)(圖4)。

圖4 來(lái)訪者在參觀弗斯滕瓦爾德公墓后，到達(dá)觀景平臺(tái)(此時(shí)，如同基納斯特所描述的“他們對(duì)逝者的緬懷與對(duì)自然的體驗(yàn)融為一體”。但沉浸在自然中的時(shí)間是短暫的，很快就會(huì)被萊茵河谷嘈雜的車聲和人聲打斷)(Georg Aerni提供)

與公墓相鄰的場(chǎng)地隨著新地形的等高線微微彎曲，一面被延伸的樹籬包圍，一面被與樹籬成角度種植的喬木和灌木帶包圍。只有南邊靠近入口處的草場(chǎng)沒有被縱向的樹籬隔斷(圖2、5)。公墓中種植的樹種與相鄰混交林的相同，看起來(lái)像是森林滲進(jìn)了公墓，加強(qiáng)了場(chǎng)地與周圍環(huán)境的關(guān)聯(lián)。灌木帶種滿了春天開花的丁香，細(xì)長(zhǎng)的樹籬從東到西植有黃楊、角木、紫荊和楓樹。墓地和壁龕墻位于公墓的頂部(圖3、4)。壯麗的混合樹籬界定出了這個(gè)畫廊般的區(qū)域，并順勢(shì)圍合出下方的臺(tái)地?；旌蠘浠h會(huì)繼續(xù)生長(zhǎng)，穿行于深深淺淺的綠蔭之下(圖6)。

圖6 弗斯滕瓦爾德公墓中沿等高線延展的混合樹籬，縱向連接田地和墓地，并將壁龕墻及其前的墓地遮擋起來(lái)(Georg Aerni提供)

公墓頂部的壁龕墻位于場(chǎng)地東側(cè)，延續(xù)著墓地與景觀之間的對(duì)話。這道墻由預(yù)制混凝土制成，飾面所用的粉砂巖取自其上方的山脈(圖3、4)。在壁龕墻前由灰色墓碑構(gòu)成的矩形區(qū)域和嵌入墻中的抽象灰色混凝土樹交替出現(xiàn)，打斷了天然石墻的節(jié)奏。森林里的樹木從壁龕墻后探出綠蔭，成為混凝土樹的枝丫。在秋天，粉砂巖和樹林的顏色相互呼應(yīng)，使這種結(jié)構(gòu)關(guān)系更為凸顯。

另一種相互交織的結(jié)構(gòu)關(guān)系由混凝土樹固定的枝干和分割壁龕墻的十字架中的直梁構(gòu)成。對(duì)自然風(fēng)貌和基督教象征意義的回應(yīng)成為這個(gè)公墓的場(chǎng)地特征。家庭成員在壁龕墻前擺放花束和花環(huán)以表達(dá)對(duì)死者的緬懷?；{斯特為此在擋土墻前設(shè)計(jì)了一個(gè)低矮的混凝土基座，置于其上的花束和花環(huán)稍高于地面，與分割壁龕墻和墓地的寬闊道路分開。

弗斯滕瓦爾德公墓是闡釋基納斯特和沃格特設(shè)計(jì)思想的絕佳例證，可以展示他們?nèi)绾卧谧髌分薪Y(jié)合感官、社會(huì)和生態(tài)元素，如何銳化人類感知并在地形和象征的語(yǔ)境中結(jié)合自然進(jìn)行設(shè)計(jì)。公墓距離城市較遠(yuǎn)，盡管停車場(chǎng)就在入口處，但楚爾市民通常在公墓附近就改為步行方式，這是他們的傳統(tǒng)風(fēng)俗。來(lái)訪者從公墓的西南門進(jìn)入，其立面設(shè)計(jì)引入了“與自然共建”(building with nature)的主題：散落在混凝土百葉窗上的松針在人造石上留下清晰的印記，這是背后森林中向上生長(zhǎng)的巨大的蘇格蘭松樹的“痕跡”(traces)。修剪成幾何形的混合樹籬沿著通往觀景廳和小教堂的道路延伸。在建筑間的廣場(chǎng)內(nèi)，基納斯特種植了4棵菩提樹(圖5)。菩提樹周圍的碎石區(qū)以一條狹窄的鋪地石為邊界與廣場(chǎng)的其他部分相分隔，這個(gè)在廣場(chǎng)中并不顯眼的圖案，其實(shí)是對(duì)天堂花園的極簡(jiǎn)式隱喻。一座鐘樓矗立在廣場(chǎng)旁擋土墻上緣的欄桿旁，位于觀景廳和小教堂之間。鐘樓后，萊茵河谷另一側(cè)的山景赫然顯現(xiàn)，其輪廓在夕照的逆光中尤其壯美。

圖5 從弗斯滕瓦爾德公墓頂部的草坪向外俯瞰：方形的墓碑朝向觀景廳和小教堂，廣場(chǎng)上植有4棵菩提樹(Georg Aerni提供)

楚爾市的城市景觀已位于參觀者的身后，現(xiàn)在他們面前只有鄉(xiāng)野的景色。擋土墻微微向上彎曲，其上覆蓋的寬混凝土板間插入了綠色花崗巖板(圖3)。這種圖案使冗長(zhǎng)的墻面更加生動(dòng)，而混凝土逐漸被橙色的小地衣覆蓋，形成了符合基納斯特和沃格特審美的銅銹。參觀者可以隨時(shí)離開這條通道，進(jìn)入斜坡，并向上走到墓地和壁龕墻。擋土墻的上部從巨大的混植樹籬中探出，在公墓區(qū)域的各處都能被看到(圖3、4)。5道縱向的樹籬和灰色的墓碑相組合，在森林和山脈的背景下形成了一幅富有張力的畫面——樹籬后豎立著的墓碑如同在樹梢后矗立的山峰，讓人感覺灰和綠的色彩沿著地形層層排列，并延續(xù)到公墓后的景觀中。這種設(shè)置清晰邊界、利用周圍環(huán)境打破邊界的形式，在壁龕墻上再次出現(xiàn)，表現(xiàn)為墻上抽象的樹干和其后高懸的真實(shí)枝丫的對(duì)比。

最北端的小徑從壁龕墻下坡到瞭望平臺(tái)，在橡樹前轉(zhuǎn)了一個(gè)彎(圖4)。在這里，小徑變成了一座橋，以穿過種滿橡樹的洼地繼續(xù)前進(jìn)。瞭望平臺(tái)上方的亭子被設(shè)計(jì)成四面開敞的立方體骨架，讓人聯(lián)想到美國(guó)藝術(shù)家勒維特(Sol LeWitt)的雕塑。亭子的實(shí)用功能是有限的：雖然參觀者可以坐在長(zhǎng)椅上欣賞卡蘭達(dá)山的景色，但無(wú)法遮風(fēng)擋雨。這種對(duì)天空開放的形式是一種象征，與實(shí)際用途無(wú)關(guān)。

在一段對(duì)公墓的描述中，基納斯特提及了這段從墓地到壁龕墻，再到觀景平臺(tái)的小徑，并在觀景平臺(tái)處結(jié)束了他的想象之旅(圖4)：

“這條小徑引導(dǎo)我們沿著林緣走到一段臺(tái)階上，這段臺(tái)階連接著弗斯滕瓦爾德森林的小路。穿過墓地，我們來(lái)到了山路盡頭的瞭望平臺(tái)。毗鄰樹林的一角和兩棵老橡樹，這個(gè)簡(jiǎn)單的混凝土構(gòu)筑物標(biāo)志了一個(gè)特殊的地點(diǎn)：至此，休息大廳、小教堂和墓地已退到了遠(yuǎn)方。漸漸地，對(duì)死者的追思和對(duì)風(fēng)景與自然的體驗(yàn)交織在一起。[9]”

最終，這里留下的仍然是自然，以及對(duì)象征死亡的景觀的感知。這里為失去所愛的人提供了慰藉。

在小徑的盡頭，當(dāng)卡蘭達(dá)山出現(xiàn)在萊茵河谷的另一側(cè)時(shí)，城市的存在及日常事務(wù)侵入了我們對(duì)自然的沉思：穿過萊茵河谷的高速公路上的隆隆聲和鐵路上的咔嗒聲充斥著觀者的耳朵。在基納斯特的作品中，無(wú)論是具體的還是想象中的，對(duì)自然的沉思通常都與城市的噪聲和氣味混雜在一起。這位極限登山者對(duì)風(fēng)景的體驗(yàn)融合了對(duì)瑞士嚴(yán)峻的城市化程度的認(rèn)識(shí)。其作品所依據(jù)的自然概念體現(xiàn)在這種兩極性之中，而這又將他與漢德克探索人類經(jīng)驗(yàn)的邊緣性和獨(dú)特性的興趣相聯(lián)系?；{斯特拒絕模仿田園詩(shī)，正如漢德克拒絕自然描寫。在他們各自的作品中，行走、寫作、設(shè)計(jì)的目的是凸顯風(fēng)景體驗(yàn)中需要通過形式才能展現(xiàn)的內(nèi)容。

3 有物已始，已在彼矣：烏里湖瑞士之路(The Swiss Path)遠(yuǎn)足步道和日內(nèi)瓦艾爾河修復(fù)工程(The Renaturation of the River Aire)

通過安靜的沉思或漫步與風(fēng)景成為一體，通過設(shè)計(jì)干預(yù)使風(fēng)景全然展現(xiàn)——德貢布和沃格特認(rèn)為他們作品中的這一特點(diǎn)受到了漢德克文學(xué)的重要影響。

德貢布在設(shè)計(jì)瑞士之路其中一段時(shí)，引用了漢德克的一句話作為題詞：“有物已始，已在彼矣”(Quelque chose commen?a qui était déjà là)②[10]7[11]。這句話既是他對(duì)此段步道進(jìn)行設(shè)計(jì)干預(yù)的宣言，也是他的座右銘，因?yàn)檫@段文字概括了他對(duì)風(fēng)景和地域的態(tài)度[10]61。1991年，在瑞士聯(lián)邦成立700周年之際，瑞士之路在瑞士中部建成。作為瑞士國(guó)家99號(hào)徒步旅行路線沿著烏里湖(盧塞恩湖的一部分)展開。這條35km長(zhǎng)的步道蜿蜒在海拔高度差近400m的山地景觀中，每個(gè)州設(shè)計(jì)其中的一段。日內(nèi)瓦州邀請(qǐng)德貢布設(shè)計(jì)從莫爾沙赫到布魯嫩2km長(zhǎng)的“日內(nèi)瓦段”③[10]21-67[12]64-87。德貢布在該地區(qū)漫游數(shù)周，熟悉鄉(xiāng)村和村民，了解這里的自然和農(nóng)耕歷史，以便在景觀中凸顯該地的自然和文化特征(圖7～9)。他與藝術(shù)家佩林(Carmen Perrin)、朗(Richard Long)、諾豪斯(Max Neuhaus)及植物學(xué)家查泰蘭(Cyrille Chatelain)和藝術(shù)評(píng)論家高維爾(Hervé Gauville)合作④[10]1，試圖通過最小干預(yù)來(lái)提升現(xiàn)有景觀并挖掘其沿途未被發(fā)現(xiàn)的自然文化寶藏，表達(dá)對(duì)瑞士豐富的歷史和徒步這一典型習(xí)俗的敬意?！拔覀?cè)谶@條步道上進(jìn)行的所有干預(yù)，即使是最微小的干預(yù)，也都是為了使事物異于其周圍的自然環(huán)境。通過一種轉(zhuǎn)變、一種情緒，來(lái)質(zhì)疑‘它就是這樣’或‘它一直是這樣’⑤[10]47”。德貢布及其合作者使用了漢德克和基納斯特的創(chuàng)作方法，以及形式主義文學(xué)理論家什克洛夫斯基(Victor Shklovsky)所經(jīng)歷的“使石頭成為石頭”(making the stone stony)，即外部環(huán)境的出現(xiàn)先于觀者內(nèi)心對(duì)其形態(tài)的覺察的理論。什克洛夫斯基把這種效果稱為“陌生化”(defamiliarizatio)或“非自動(dòng)化”(deautomatization)，并用自然界的例子闡明：“藝術(shù)的存在是為了讓人恢復(fù)對(duì)生活的感知；它的存在是為了讓人感覺到事物，讓石頭成為石頭。[13]”

查泰蘭建議德貢布密植野花，因?yàn)檫@些野花在野外常被忽略。因此德貢布在遠(yuǎn)足步道兩側(cè)種滿了野花，形成了引人注目、色彩斑斕的花叢。佩林發(fā)現(xiàn)了一系列巨石，它們隨著冰川融化從遠(yuǎn)方被運(yùn)輸至此，具有獨(dú)特的一致性。它們躺在苔蘚和灌木間，無(wú)人問津。佩林把這些石頭洗凈曬干，白色的石頭如上了釉一般強(qiáng)烈地反射著陽(yáng)光。音樂家諾豪斯在沿途的茂密森林中安裝了聲音很輕的揚(yáng)聲器，鼓勵(lì)經(jīng)過的徒步者仔細(xì)聆聽以分辨陌生的聲音進(jìn)而關(guān)注到森林中的一切聲響。朗沿著烏里湖岸放置了7個(gè)百石堆，以致敬瑞士聯(lián)邦成立700周年。他在一張地圖上記錄了自己在每個(gè)石堆附近的觀察和經(jīng)歷，然后成詩(shī)出版⑥[12]83。除了全面“清掃”(sweeping)景觀以突出細(xì)節(jié)(如沿途200m長(zhǎng)的19世紀(jì)磚墻)和簡(jiǎn)單修補(bǔ)(如補(bǔ)全殘缺的石頭邊緣)之外，德貢布還在步道的重要位點(diǎn)上添加了自己的設(shè)計(jì)。在一條廢棄軌道和一條陡峭上升道路的交叉口，他放置了一個(gè)被草覆蓋的階梯木平臺(tái)(圖7)，使這條陡峭的道路也成為瑞士之路的一部分，不僅讓人想起放牧牛羊在瑞士風(fēng)景中留下的圖案(圖8)，也能為徒步者提供休息和欣賞風(fēng)景的落腳點(diǎn)。德貢布還在已經(jīng)損壞的瞭望臺(tái)基址上新建了一個(gè)亭子，從這里可以看到壯觀的烏里湖和著名的呂特利草地，同時(shí)是對(duì)古老瑞士聯(lián)邦舉行宣誓結(jié)盟儀式之地的致敬(圖9)。這個(gè)由2層金屬網(wǎng)組成的輕巧而獨(dú)特的雙圓鋼結(jié)構(gòu)被稱為“欽澤里之亭”(Belvédère-Ch?nzeli)，它圍繞并突顯了標(biāo)志著舊瞭望臺(tái)的菩提樹。

圖7 “瑞士之路”遠(yuǎn)足步道莫爾沙赫到布魯嫩段，木平臺(tái)與瑞士山地景觀中供牛群通過的小徑相呼應(yīng)(德貢布提供)

圖8 瑞士莫爾沙赫和布魯嫩的山地間供牛群通過的小徑(德貢布提供)

圖9 觀景點(diǎn)“欽澤里之亭”(Belvédère-Ch?nzeli)(德貢布提供)

漢德克的“有物已始，已在彼矣”表達(dá)了德貢布作品中的核心關(guān)注點(diǎn)：發(fā)現(xiàn)已經(jīng)存在但需要通過形式顯現(xiàn)的事物，這種形式來(lái)源于設(shè)計(jì)，而設(shè)計(jì)同時(shí)也表達(dá)了一個(gè)人的意識(shí)與態(tài)度，以及對(duì)地方和風(fēng)景的看法⑦。

在獲獎(jiǎng)作品日內(nèi)瓦艾爾河修復(fù)工程中，作為Groupement Superpositions這個(gè)由風(fēng)景園林師、工程師、水文學(xué)家、生物學(xué)家和環(huán)境技術(shù)專家組成的跨學(xué)科團(tuán)隊(duì)中的一員，德貢布采用了與“瑞士之路”類似的設(shè)計(jì)手法[12]169-217[14](圖10)。他學(xué)習(xí)了大量的科學(xué)知識(shí)，將自己定位為“風(fēng)景中的建筑師”，身負(fù)引導(dǎo)自然科學(xué)家感性地認(rèn)知風(fēng)景的使命⑧[16]。他認(rèn)為團(tuán)隊(duì)需要在河流和周圍環(huán)境中進(jìn)行觀察，直面水的力量，而非僅僅在畫板上規(guī)劃如何將河流從運(yùn)河河道中釋放出來(lái)。只有這樣，才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景中的歷史和文化印記：“景觀本身就是活的結(jié)構(gòu)。這個(gè)項(xiàng)目的目標(biāo)之一就是讓河流成為設(shè)計(jì)自身的動(dòng)力。⑧[16]”同時(shí)，他致力于創(chuàng)造符合景觀需求和潛力的圖像，并喚起場(chǎng)地記憶。對(duì)德貢布而言，記憶與蒙太奇有關(guān)，也與為過往的痕跡賦予價(jià)值相關(guān)：艾爾河會(huì)在長(zhǎng)達(dá)4km的范圍內(nèi)重新找到自然的路徑，同時(shí)伴隨著梯田、新的休憩點(diǎn)和觀景平臺(tái)，而廢棄的運(yùn)河河道將被轉(zhuǎn)化為一個(gè)新的開放空間。

圖10 艾爾河修復(fù)工程總平面，日內(nèi)瓦，2000—2015年[15]

4 為寧?kù)o與空曠賦形

沃格特將他對(duì)漢德克文學(xué)的興趣與數(shù)字媒體主導(dǎo)的世界中的感官體驗(yàn)問題聯(lián)系起來(lái)：“我們的日常生活受到了數(shù)字化的影響——電腦、互聯(lián)網(wǎng)、電視、手機(jī)——包羅萬(wàn)象的數(shù)字世界沖散了日常生活的平淡，也沖散了其中蘊(yùn)含的美和驚喜。我指的是簡(jiǎn)單而真實(shí)的體驗(yàn)：天氣、風(fēng)景、糟糕的城市和美麗的城中風(fēng)景。[17]”對(duì)于沃格特而言，數(shù)字的主導(dǎo)地位既阻礙了人們對(duì)周圍環(huán)境的關(guān)注，也干擾了人與所見之物間關(guān)鍵距離的形成：“毫不夸張地說，我們?nèi)狈Φ氖强諘绾蛯庫(kù)o。于我而言，找到這些是十分重要的”，“作家漢德克說得很好：沉默是無(wú)法獲得寧?kù)o與空曠的，應(yīng)當(dāng)通過賦予寧?kù)o與空曠以形式來(lái)獲得它們”[17]。這種空曠或許最能體現(xiàn)在沃格特的城市作品中，當(dāng)開放空間寧?kù)o、真實(shí)地立在那里，它們向之過渡的城市空間也變得更加清晰可辨。然而，只有細(xì)心的觀察者才會(huì)意識(shí)到這一點(diǎn)，無(wú)論是在由基納斯特建造的倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館的戶外廣場(chǎng)(1995—2002年，2005年至今)、康斯坦茨的大教堂廣場(chǎng)(2005—2006年)、亞琛司法中心的庭院和停車場(chǎng)(2004—2007年)、布雷根茨節(jié)日音樂廳的前庭(2005—2006年)，還是巴塞爾伊麗莎白廣場(chǎng)(2006—2007年)⑨[18]，這些“占位符”(placeholders)為前來(lái)休息的人提供了一種專注的可能。沃格特認(rèn)為，這種專注是審視周邊環(huán)境的基礎(chǔ)，現(xiàn)象學(xué)、拓?fù)鋵W(xué)和社會(huì)政治學(xué)的推動(dòng)力在此匯聚。沃格特和基納斯特在20世紀(jì)90年代的若干作品中也探討了上述已經(jīng)形成既定結(jié)論的干預(yù)策略。

5 結(jié)語(yǔ)

文中所討論的作家、風(fēng)景園林師和藝術(shù)家已然發(fā)展出了基于場(chǎng)地的研究與實(shí)踐路徑，并開創(chuàng)了各自領(lǐng)域富于創(chuàng)造性的工作方式。通過對(duì)自然特質(zhì)、地質(zhì)特征、文化習(xí)俗和建造結(jié)構(gòu)的體察與詮釋，透過作品傳達(dá)了他們對(duì)景觀、場(chǎng)地及蘊(yùn)含其中的日常生活的深刻理解?？偠灾@些作家、風(fēng)景園林師和藝術(shù)家經(jīng)由不同的媒介，提升了觀者的觀察力、感知力，以及由此引發(fā)的景觀體驗(yàn)。

注釋：

①2021年4月本刊“景觀空間的營(yíng)造與觀想”主題文章中重點(diǎn)介紹了沃格特的設(shè)計(jì)作品和設(shè)計(jì)方法論。

②德貢布在《瑞士之路：日內(nèi)瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》(Voie suisse:L'itinéraire genevois;De Morschach à Brunnen)一書中引用了漢德克的法譯本。

③1991年出版的《瑞士之路：日內(nèi)瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書中記錄了德貢布的場(chǎng)地設(shè)計(jì)，如今場(chǎng)地已面目全非。Marc Treib將Fran?ois-Yves Morin對(duì)德貢布的一次采訪從法語(yǔ)翻譯成英語(yǔ)，并在文章中多次引用了德貢布的話。

④他們均在《瑞士之路：日內(nèi)瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書中單獨(dú)發(fā)表了的文章。

⑤作者將法語(yǔ)翻譯成英語(yǔ)。

⑥朗在1998年為《瑞士之路：日內(nèi)瓦之路，從莫爾沙赫和布魯嫩》一書創(chuàng)作了題名為“700石頭致敬700年”(700 Stones for 700 Years)的詩(shī)與地圖。

⑦引自德貢布于2012年8月5日與作者的對(duì)談。

⑧德貢布于2013年6月20日參加在德國(guó)漢諾威海恩豪森舉辦的“思考當(dāng)代景觀：立場(chǎng)與對(duì)立”(Thinking the Contemporary Landscape:Positions and Oppositions)會(huì)議，并發(fā)表題為“Superposition”的演講。

⑨沃格特事務(wù)所于2004年11月27日—2005年6月3日在瑞士巴塞爾建筑博物館舉辦題為“關(guān)于樹和書”(About Books and Trees)的展覽；于2007年3月24日—6月3日在柏林AedesLand舉辦題為“放大鏡和望遠(yuǎn)鏡——縮略圖和全景圖”(Magnifying Glass and Binoculars-Miniature and Panorama)的展覽。