□ 李 林

卡拉鳥籠編制技藝

非遺保護原則中頗受關注的“原汁原味”與“本真性”，二者對于非遺保護工作有著不同向度的影響。正確認識二者，筆者首先從“原汁原味”與“本真性”基本概念出發(fā)，試將二者進行對比、剖析，通過對于其概念的解構進一步闡釋二者的本質(zhì)差異。其次以非遺基本概念以及非遺保護實踐作為落腳點，討論并驗證二者的合理性。最后從人類學“自者”與“他者”視角關注“本真性”，該原則更具合理性，能夠適應非遺保護實踐工作，同時明晰堅持“本真性”原則對于非遺保護實踐的重要意義。

非遺保護原則對于非遺保護工作具有重要的指導意義，樹立正確的保護原則能夠保證在非遺保護實踐過程之中采取正確的、積極有效的措施，落實非遺保護工作。2004 年我國加入聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》后，非遺保護工作取得顯著成效。但筆者在調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，“原汁原味”與“本真性”作為非遺保護的兩種原則不僅在學界有著諸多爭議與討論，而且傳承人在傳承的過程之中同樣時有困惑。目前對于兩個原則進行比較分析的文章較少，大多是獨立討論，因此筆者試圖將兩者進行對比分析，探尋二者的合理性。

一、非遺保護的兩種原則“原汁原味”與“本真性”

非遺基礎性保護工作成績斐然，非遺保護也進入“后”非遺時代，非遺保護提出創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展。學界關于“原汁原味”與“本真性”的爭論愈加激烈，但是還未有學人從二者基本概念出發(fā)，對比其產(chǎn)生以及差異。筆者首先對于二者的產(chǎn)生、發(fā)展以及如何參與到非遺保護中進行闡述，以此形成對二者在非遺學界的形成與介入的充分認知。

（一）“原汁原味”原則在非遺學界的形成

非遺領域中的“原汁原味”與食品領域追求的“原汁原味”有何本質(zhì)區(qū)別？同時值得思考的是“原汁原味”是從何時引入到非遺保護之中？“原汁原味”這一概念是在音樂領域發(fā)展之后，逐漸引入到非遺領域。2004 年舉辦第二屆“中國南北民歌擂臺賽”時，將該名更改為“中國南北（原生態(tài)）民歌擂臺賽”，但是在這之前音樂領域談及類似概念通常使用的是“原汁原味”的說法。在非遺領域中較早對于“原汁原味”進行闡釋的是中國藝術研究院研究員毛小雨，2006 年粵劇入選第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄之中歸入傳統(tǒng)戲劇類，2009 年入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。毛小雨談到粵劇具有兼容并包的特點，但是過多話劇和外來劇種導演，已使粵劇逐漸背離了粵劇的特點，以致人們有時會發(fā)出疑問，粵劇是否還姓粵？但是在這一時期對于“原汁原味”的討論并不涉及其在非遺領域的適用以及該如何定義非遺領域中的“原汁原味”。2011 年非遺領域的相關專家學者提出“原汁原味”傳承的界定標準：判斷一個非遺項目是否“原汁原味”地傳承，主要取決于以下三大要素：“表現(xiàn)形式”“表現(xiàn)內(nèi)容”以及“所用原料”，這是判斷非遺項目是否保持原汁原味的三條準則。這是首次有專家學者對于非遺領域的“原汁原味”概念進行定義，同時也推進非遺領域對于保護原則“原汁原味”的大討論。但是這種討論分為兩種傾向：一種傾向是贊成“原汁原味”。何梓焜所著《粵劇要“認識自己”——再論粵劇的“原汁原味”》、苑利、顧軍所著《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)科學保護評估的三個標準》。多篇文章強調(diào)“原汁原味”對于非遺保護的重要意義，該原則應當?shù)玫桔`行。一種傾向是反對“原汁原味”。宋俊華所著《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》、方李莉所著《“非遺”保護的文化人類學視角——評<文化人類學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)>》多篇文章強調(diào)非遺“原汁原味”的保護是不切實際的。激烈的討論使得非遺領域對于“原汁原味”地認識不斷加深，該原則也被更多的專家學者所認識與熟知。

（二）“本真性”原則在非遺學界的介入

本真性一詞源于希臘語的“Authentes”,意為“權威者”或“某人親手制作”。1964 年《威尼斯憲章》針對本真性給出定義，這也標志在本真性原則正式引入到遺產(chǎn)保護領域，這對于遺產(chǎn)保護而言具有重要意義。“本真性”在國內(nèi)最早出現(xiàn)在民俗學領域，這一概念的引入有兩方面的原因，一方面當時國內(nèi)民俗研究理論需要擴充，需要積極與國際民俗研究理論接軌；另一方面是由于原生態(tài)概念出現(xiàn)無法適應民俗研究的現(xiàn)狀。2003 年11 月高丙中參加民俗學會成立二十周年的研討會，并在會上發(fā)言中使用了“本真性”概念。當時便對“本真性”概念展開了激烈討論，這也成為該次會議的亮點，也將該概念引入民俗學領域。但是這一時期國內(nèi)對“本真性”概念尚無明確的定義。在這一概念引入到民俗領域之后，有相關專家學者就這一原則如何介入非遺領域，以及該如何在非遺領域定義它進行嘗試與探討?！斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)概論》由王文章主編，書中著重強調(diào)非遺項目的本真性，但是對于應該如何保持非遺的本真性以及非遺的本真性體現(xiàn)在哪些方面并未展開深入分析。劉曉春在其文章《誰的原生態(tài)？何為本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》中主要探討了三個問題：第一，何為本真性；第二，本真性問題的由來；第三，為何需要本真性，針對這三個問題展開集中論述。隨后，中國社會科學院研究員劉魁立針對“本真性”進行定義，“本真性”是一個歷時性的范疇，因為本真性關心事物自身在演進過程之中的同一性的范疇。劉魁立詳細分析構成非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本真性的基本因素：基本結構、基本性質(zhì)、基本功能、基本形態(tài)，和作為主體的個人、社群、族群對該事項的價值評估這是構成本真性的基本因素。同時筆者也參考美國民俗學界對于“本真性”概念的定義，美國國家藝術基金委員會前主席、美國民俗學會前主席艾偉(Bill Ivey)在2014 年對中國進行考察之后指出“本真性”應當是符合以下五點：1.這段文字、表演和行為必須具有商業(yè)化前的特征，經(jīng)常表現(xiàn)為現(xiàn)代化以前的簡潔，或者非復雜的特性。2.但是這段文字、表演、行為必須在當下具有活躍的特征。其狀態(tài)必須不斷演化，而非在靜止的“經(jīng)典的狀態(tài)”里，或者像“博物館展品”一樣被保存。3.該藝術形式必須產(chǎn)生并運用于某一具有共同價值觀和行為的民間群體。這一群體隔離于現(xiàn)代社會、并不受任何商業(yè)目的影響——這一群體根據(jù)種族、宗教、國籍或其他一系列因素與其他群體區(qū)分。4.該藝術形式的表演者必須是一名具有資格的人——該表演者必須來自該民間群體，通常為一名老者，其行為不受大眾或者商業(yè)文化左右，但受群體中共有的前商業(yè)化價值觀和行為影響。5.表演內(nèi)容和技巧通過口口相傳的方式進行。從以上定義中可見，“本真性”原則的最大特點在于，傳承群體在堅持非遺基本因素的基礎之上對于非遺項目的活態(tài)傳承、創(chuàng)新性傳承。劉魁立對于“本真性”原則的定義在國內(nèi)有著廣泛的影響力，因此本文對于“本真性”的討論建立在此基礎之上。

二、“原汁原味”與“本真性”原則建構的合理性

全面真實地認識“原汁原味”與“本真性”，這是做出正確選擇、正確評價二者的基礎。但是在非遺學界并未就兩者在基本概念以及非遺保護實踐的需求方面，對兩者進行全面、綜合的闡釋與討論，大多是就某一原則進行單獨性論述，因此難以形成對比性分析，對于二者的認知過于片面化、單一化，這就導致對于二者難以形成正確、有效的認知。因此筆者認為應當從以下幾方面進行全面、綜合分析：

（一）基于基礎概念分析二者的本質(zhì)區(qū)別

首先從概念上對于二者進行把握與了解，基于概念筆者認為應當從以下兩個方面認識“原汁原味”與“本真性”原則的本質(zhì)區(qū)別。第一，能否有創(chuàng)新性傳承。“原汁原味”強調(diào)，表現(xiàn)形式不能變、表現(xiàn)內(nèi)容不能變、以及所用原料不能變，這是判斷一個非遺項目是否原汁原味傳承的重要標準，注重非遺原封不動的傳承；而“本真性”強調(diào)，基本功能、基本性質(zhì)、基本結構、基本形態(tài)，和作為主體的個人、社群、族群對該事項的價值評估，這些基本因素保持不變，其他的外在形式可以適當改變，可以有所創(chuàng)新的傳承。應當明確非遺的特點，非遺具有活態(tài)流變性，因此隨著時間、地點、文化等外在條件的轉變，非遺項目會隨之發(fā)展變化。中國諸多民俗學者認識到活態(tài)流變性對于非遺項目的重要意義，并且提出“本真性”保護、“活態(tài)”保護等原則，以便使脆弱的非遺項目既可以生存，又能夠發(fā)展，最終不會喪失其質(zhì)的規(guī)定性。例如韓國端午祭就是中國端午節(jié)流傳到韓國并且與韓國當?shù)氐奈幕嘟Y合的產(chǎn)物，當下的社會時代也在不斷的變化發(fā)展，隨著這種變化發(fā)展非遺項目也應當可以與當下的文化相結合進行有效傳承。第二，是否重視傳承主體感受。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相對于物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言有著巨大的差異：非物質(zhì)性。非遺是一種技藝、一種知識，是存在于人腦之中，通過一定的物質(zhì)形式得以展現(xiàn)。所以非遺保護通常強調(diào)對于傳承人的保護是首要任務，傳承人是有感情的社會動物，其傳承不是對于非遺項目的簡單復刻，他們對于非遺項目的感受以及對于非遺項目的認知尤為重要?！霸丁边^多的強調(diào)非遺不能隨意改動，而忽略了傳承主體的感受與認知。同時“原汁原味”以何時為“原”？梁祝傳說自東晉產(chǎn)生，歷經(jīng)千年形成現(xiàn)在大眾所熟知的民間傳說，在這千年傳承發(fā)展的過程之中梁祝傳說不斷擴充。“原汁原味”是保護唐代時期的梁祝傳說，還是要保護宋代的梁祝傳說？聯(lián)合國教科文組織在《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的倫理原則》中指出“小區(qū)、群體和有關個人為確保非物質(zhì)文化遺產(chǎn)存續(xù)力而進行必要實踐、表示、表述、知識和技能的權利應予以承認和尊重。各小區(qū)、群體和個人應評定自身非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，該非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不應受制于外部對其價值的判斷。”這就強調(diào)傳承主體對于非遺價值的評價應當?shù)玫阶鹬?，人會一代一代的出現(xiàn)，社會屬性的框架也會隨著時代而變化，人們對于非遺價值的評判不是一成不變的。例如多吉畫派唐卡開創(chuàng)當代唐卡發(fā)展的新格局，該畫派依然采用《造像量度經(jīng)》、依然使用礦物質(zhì)原料，但是在相關技法上有所突破，吸收漢族中國畫以形寫神的技藝，使得人物形象更加逼真，并且在表現(xiàn)內(nèi)容上考慮到當下的藝術審美觀賞。這是唐卡畫派自身做出的選擇，應當?shù)玫阶鹬兀粦獜娦懈缮?。因此傳承人為保證和促進非遺項目的傳承發(fā)展，在保證非遺項目基本性質(zhì)等不變的情況下可以有所創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是傳承群體自我意識的覺醒亦是自我價值的選擇，因此這種創(chuàng)新傳承應當?shù)玫阶鹬亍?/p>

（二）基于非遺概念認識二者的發(fā)展之路

“原汁原味”與“本真性”是在保護非遺過程之中應運而生的，最終目的是為非遺保護提供科學有效的保護原則，指導非遺保護實踐。非遺保護原則是指引、探索正確非遺保護路徑上的明燈，正確、合理的原則為非遺保護工作照亮前進的道路；錯誤、畸形的原則使得非遺保護工作陷入泥沼，甚至被引向歧途停滯不前。非遺概念的引入是我國非遺保護工作新的起點，因此正確認識非遺概念，對于客觀評價二者具有重要意義。2003 年聯(lián)合國教科文組織《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對于非遺是什么，非遺包括哪些方面，分為哪些方面進行詳細闡釋，這是首次對“非遺”給出明確的概念解釋。隨后2011 年我國頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，該法是我國在借鑒聯(lián)合國教科文組織對于非遺的定義并且結合本國國情的基礎之上而產(chǎn)生，該法是我國非遺保護領域第一部大法，它的頒布標志著我國非遺保護工作進入有法可依的階段。聯(lián)合國教科文組織對于非遺概念的定義對于當下非遺保護具有重要啟示意義：“這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代相傳，在各小區(qū)群體適應周圍環(huán)境以及自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些小區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重”，從這句話中可以看到非遺是人類在與周圍環(huán)境、文化相適應的基礎之上創(chuàng)造出來，并且是在不斷地被再創(chuàng)造。那也就意味著，隨著非遺項目所處環(huán)境的變化，非遺項目也會發(fā)生變化，這種變化可能會存在滯后性。兩部法律都強調(diào)非遺是被小區(qū)、群體以及各族人民所重視，因此傳承主體對于非遺項目的觀點以及想法應當?shù)玫街匾暸c尊重。非遺是不斷變化發(fā)展的，其活態(tài)流變性以及傳承群體的主體地位是不容置疑的，基于以上非遺概念，“本真性”原則與聯(lián)合國教科文組織、國家非遺保護工作的根本宗旨相適應，亦能夠更加適應非遺保護實踐，在未來的發(fā)展之路更加合理；“原汁原味”原則與聯(lián)合國教科文組織提出的“不斷被再創(chuàng)造”相矛盾，過于強調(diào)固守傳統(tǒng)而無法適應非遺項目在未來的發(fā)展之路。

（三）基于非遺保護實踐證實二者的合理性

貴州省級非遺代表性項目:卡拉鳥籠編制技藝

“實踐是檢驗真理的唯一標準”，筆者在大量深入的田野調(diào)研基礎之上結合非遺保護實踐驗證二者的合理性。貴州省丹寨縣卡拉村被譽為“中國鳥籠第一村”，貴州省文化廳將其命名為“鳥籠編制藝術之鄉(xiāng)”，卡拉鳥籠編制技藝為貴州省級非遺代表性項目。2020 年7 月筆者在該村進行為期十五天的調(diào)研活動時注意到，卡拉鳥籠制作工藝由傳統(tǒng)的粗獷，發(fā)展到現(xiàn)在的精細化，同時鳥籠形制也隨時代需求而產(chǎn)生變化。縣級傳承人吳文軍是制作卡拉鳥籠的能手，他在傳統(tǒng)的鳥籠制作技藝的基礎之上，制作出作為工藝品展示的鳥籠，或者將原有比例縮小制作出的鳥籠可以裝蟈蟈等小的玩物。對于招收徒弟的要求是在掌握鳥籠制作技藝的基礎之上，可以有所創(chuàng)新，工藝可以更加精細化。重慶市榮昌縣的榮昌折扇與蘇州絹綢扇、杭州書畫扇并稱為“中國三大名扇”，榮昌折扇制作技藝2008 年被列入到第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄之中，筆者2020 年10 月在榮昌進行為期一周的調(diào)研。榮昌折扇具有代表性的是傳統(tǒng)黑紙扇，其國家代表性傳承人陳子福在原有制作工藝的基礎之上設計出“夏布扇”。將同是國家級非遺代表性項目的夏布與榮昌折扇相結合，取得良好效果。在調(diào)研過程中發(fā)現(xiàn)，“夏布扇”有著良好的銷量，在當?shù)仡H受歡迎，甚至有外地游客專程到榮昌購買“夏布扇”。安徽蕪湖鐵畫鍛制技藝2006 年被列入到第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性名錄之中。蕪湖鐵畫鍛制技藝有著悠久的歷史，該技藝是在借鑒國畫的基礎之上發(fā)展而來的，在發(fā)展的過程中也出現(xiàn)了鐵書畫的藝術形式，其代表作《沁園春·雪》陳設在人民大會堂。在工業(yè)文明之前，鐵畫鍛制更多是依賴煤炭煅燒與不斷地捶打，在進行焊接時使用炭火燒制；但是在工業(yè)文明時代，現(xiàn)代人們發(fā)明了電焊機這為蕪湖鐵畫鍛制帶來了極大的便利，電焊機的使用也極大地促進了蕪湖鐵畫鍛制技藝的發(fā)展。為了更加有效保存鐵畫，要對完成后的鐵畫進行除銹，將鐵畫放進專門配置的酸性溶液里進行一定的化學反應。在現(xiàn)代社會應當看到蕪湖鐵畫鍛制技藝不管是對電焊機的吸納，還是對于現(xiàn)代化學溶劑的使用，在這個過程之中蕪湖鐵畫鍛制技藝依然是保持著傳統(tǒng)的制作技藝流程，其基本的結構、文化內(nèi)涵依然沒有發(fā)生改變。光山花鼓戲在2014 年被列入到第四批國家級非遺代表性名錄之中，筆者在2020 年以及2021 年多次跟蹤調(diào)研。光山花鼓戲在劇目上結合當代文化創(chuàng)編出《油茶花兒開》等新編劇目，在省內(nèi)戲曲比賽中多次獲獎，受到戲曲領域專家學者的一致好評。國家級傳承人魏桂香、省級傳承人李德英以及市級傳承人何玉華、張秀芳等風格各有千秋，但是她們都保持著光山花鼓戲的基本樣態(tài)、基本風貌以及基本功能。大量的田野實踐、大量的社會調(diào)研，大量的非遺案例，回饋給非遺保護領域的是“本真性”更具合理性。非遺主要活躍在鄉(xiāng)村，創(chuàng)作者是鄉(xiāng)民，使用者是鄉(xiāng)民，觀賞者也主要是鄉(xiāng)民，非遺的“原汁原味”不應該成為專家學者的田園詩，山水畫。

三、“自者”與“他者”角度認識“本真性”原則

“自者”和“他者”構成關涉生活中的藝術的兩個群體，也代表著研究藝術問題的兩種視角?！白哉摺币曇爸械拿耖g藝術與日常生活相融合，反映著其理想、愿望、情感。而“他者”往往將日常生活審美化，呈現(xiàn)在其眼前的是“自者”審美態(tài)度、審美情感、審美情趣的反映。非遺與普通民眾的生活密切相關，在非遺保護中針對“原汁原味”與“本真性”原則的選擇應當慎重思考。非遺項目本身在當代社會中就處于瀕危狀態(tài)，對于非遺項目的保護不能像建房子那樣，房子建不好可以推倒重來，但是如果非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作走錯，那對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目本身將會帶來不可挽回的損失。對于二者討論的意義有兩點：第一，學術層面。對于學界多年來的爭論進行及時有效、全面的闡釋，明確二者意義。非遺學界相關專家學者對于“原汁原味”與“本真性”原則有著諸多爭議，但是并未就二者進行綜合探討，本文從多方面對于二者進行對比分析，對于二者有更為深入的認識。第二，實踐層面。對于這兩項原則的選擇關系到非遺保護的實踐之路，以及非遺能否得到正確保護。非遺保護實踐需要正確的理論作為先導，對保護工作進行指導，正確的理念帶來正確的指導，錯誤的理念則會導致非遺保護工作走向歧途。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——榮昌折扇制作

光山花鼓戲

筆者認為“原汁原味”與“本真性”原則的本質(zhì)區(qū)別在于“傳承人能否創(chuàng)新性傳承”。非遺最大的特性在于活態(tài)流變性，它并不是固定不變的，其產(chǎn)生、發(fā)展、傳承是一個活態(tài)的過程，這個過程與非遺項目生存環(huán)境的變化以及社會環(huán)境的流變有著密切聯(lián)系。物質(zhì)文化遺產(chǎn)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有著巨大差異，雖然二者同屬遺產(chǎn)，但是物質(zhì)文化遺產(chǎn)例如故宮、頤和園、少林寺是固態(tài)的文物，一旦形成就不會再發(fā)生改變。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——榮昌折扇制作技藝、光山花鼓戲等非遺項目是活態(tài)流變的，非遺項目在歷史的長河之中不斷發(fā)展、不斷完善，而不是在產(chǎn)生之后固定不變、故步自封。筆者認為，具有傳承人創(chuàng)新性傳承特點的“本真性”原則更加適應非遺保護實踐。堅持“本真性”原則具有多重意義：

第一，“自者”的角度理解非遺，傳承群體的個人意愿能夠得到重視、尊重。在筆者看來，非遺越是能夠從“自者”的角度出發(fā)，越富有生命力更具有保護的價值。傳承群體對于非遺項目發(fā)展的選擇不應當受到外來力量的干預，防止行政命令式的干預或者學者自我意愿的強加。相對應的“他者”包括專家學者、政府工作人員、藝術愛好者等，會在自覺或不自覺的狀態(tài)下基于他們的知識結構，依據(jù)他們的認知對日常生活中的藝術作出表述，但這種表述在歷史發(fā)展過程中、在當下的語境里往往因為出發(fā)點的不同，與“自者”的視野相碰撞，形成困惑?！白哉摺睂τ诜沁z表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)形式的選擇，更重要的是尋求一種互相認可的民族文化樣式，達到精神上的認同，作為其文化身份的標志以及自我心靈的歸屬。例如“伊瑪堪”國家級傳承人吳明新結合西方童話中美人魚的原型，同時融入漢族龍女的故事情節(jié)創(chuàng)造出《美人魚姑娘》，在演唱方式以及韻律方面依然是采用傳統(tǒng)的“伊瑪堪”的表現(xiàn)形式。在面對這樣創(chuàng)新的“伊瑪堪”時，大多數(shù)的赫哲族人表示能夠接受。傳承主體作為該項非遺的創(chuàng)造者、所有者、傳承者，他們的判斷和認同是非遺傳承的內(nèi)在動力，也是“本真性”原則的內(nèi)在活力。

第二，非遺項目的活態(tài)流變性能夠得到保證，非遺能夠得到有效傳承。非遺項目在產(chǎn)生之后不斷發(fā)展完善，即使在未來的時空領域中依舊會不斷的發(fā)展變化，這是非遺的基本特點。堅持“本真性”原則能夠打破故步自封的狀態(tài)，不再是強調(diào)內(nèi)容、形式的“原汁原味”，也不再是“他者”對于非遺保護的強行干預，筆者認為當某一項非遺進入到十分瀕危、緊急的狀態(tài)時，他者可以對其進行指導，但是當非遺項目能夠自我傳承時，他者不能對其進行強行干預?！八摺庇兄鴮儆谧陨淼挠^念、思想來認識這些不屬于自身的文化，那作為“他者”就屬于局外人?！白哉摺睂τ诜沁z項目發(fā)展的選擇，能夠保證非遺的活態(tài)流變性得以實現(xiàn)。梁祝傳說千余年前便有了文字記載，流傳中不斷豐富發(fā)展，該傳說內(nèi)容是經(jīng)過千百年演繹、變化和發(fā)展的，是從簡單的口傳演繹成曲折的故事，無法保持該傳說起初的原始面貌。

第三，非遺的創(chuàng)新能夠得到保障。現(xiàn)在依然存在談“創(chuàng)新”色變，認為創(chuàng)新二字與非遺毫無關系，顯然這種觀念是錯誤的。非遺項目之所以能夠接續(xù)傳承，就在于其在歷史發(fā)展的過程中與當時社會需要緊密結合有所創(chuàng)新，在當下社會發(fā)展中非遺項目若想得到有效傳承，依然需要創(chuàng)新、需要與當下社會需求相結合。但同時筆者注意到，非遺的創(chuàng)新性傳承是在保證其基本結構、基本性質(zhì)、基本功能、基本形態(tài)等這些基本因素不變的情況下進行創(chuàng)新，而不是把文化的傳統(tǒng)割裂，打著“以人為本”的先進理念進行造假，使非遺項目成為無根之木、無源之水。

結語

在非遺保護中強調(diào)“原汁原味”是不現(xiàn)實的、是違反文化發(fā)展規(guī)律的，反觀強調(diào)活態(tài)流變的“本真性”原則更符合非遺保護的實際需求?！氨菊嫘浴痹瓌t內(nèi)涵著對于非遺“自者”即傳承群體意愿以及價值評判的尊重，防止“他者”對于非遺項目傳承的過度干預，非遺項目的活態(tài)流變特點以及創(chuàng)新性傳承在該原則下也能夠得到保證。該原則為非遺保護工作以及實踐提供正確的道路指引，在堅持“本真性”原則的指導之下，非遺保護會更加科學合理，非遺保護實踐能夠更接地氣。

①方李莉著:《“后非遺”時代與生態(tài)中國之路的思考》，文化藝術出版社2020 年版，第3 頁。

②（漢）許慎著，（清）段玉裁注:《說文解字》，上海古籍出版社1988 年版，第569 頁。

③（漢）許慎著，（清）段玉裁注:《說文解字》，上海古籍出版社1988 年版，第563 頁。

④（漢）許慎著，（清）段玉裁注:《說文解字》，上海古籍出版社1988 年版，第55 頁。

⑤韓成艷:《從學術上拯救“原生態(tài)”和“本真性”概念》，《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2015 年第6期，第88 頁。

⑥毛小雨:《入選世界“非遺”的粵劇要保留原汁原味》，《南國紅豆》2009 年第6 期，第6 頁。

⑦苑利:《工藝美術類遺產(chǎn)“原汁原味”三議》，《民間文化論壇》2011 年第5 期，第61 頁。

⑧何梓焜:《粵劇要“認識自己”——再論粵劇的“原汁原味”》，《南國紅豆》2013 年第6 期，第6 頁。

⑨苑利、顧軍著:《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)科學評估的三個標準》，《原生態(tài)民族文化學刊》2017 年第1 期，第137頁。

⑩宋俊華:《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，《民俗研究》2008 年第4 期，第5 頁。

? 方李莉:《“非遺”保護的文化人類學視角——評〈文化人類學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)〉》，《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》2020 年第2 期，第122 頁。

? [德]瑞吉娜·本迪克絲著，李楊譯:《本真性（Au‐thenticity）》，《民間文化論壇》2006 年第4 期，第102 頁。

? 王文章:《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，教育科學出版社2013 年版，第307 頁。

? 劉曉春:《誰的原生態(tài)？何為本真性——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)語境下的原生態(tài)現(xiàn)象分析》，《學術研究》2008 年第2 期，第153 頁。

? 劉魁立:《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的共享性本真性與人類文化多樣性發(fā)展》，《山東社會科學》2010 年第3 期，第26頁。

? [美]艾偉(Bill Ivey)著，王文婷譯:《美國民俗學/非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中的“本真性”問題》，《文化遺產(chǎn)》2015 年第3 期，第3 頁。

? 康·格桑益希:《唐卡審美功能的變異與發(fā)展初探——以當代“多吉畫派”唐卡為例》，《中國藏學》2013 年第3 期，第149 頁。

? 馬知遙、劉智英、劉垚瑤:《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理念的幾個關鍵性問題》，《民俗研究》2019 年第6 期，第40-41 頁。

? 麻國慶:《生活的藝術化:自者的日常生活與他者的藝術表述》，《思想戰(zhàn)線》2012 年第1 期，第4 頁。

? 麻國慶、朱偉:《文化人類學與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019 年版，第21 頁。