鄧林

摘 要：影像轉(zhuǎn)向的語境下，影像開始替代口頭語言和文字成為受眾認(rèn)知世界的主要媒介。但即便是影像，也并非一定是對現(xiàn)實(shí)的客觀再現(xiàn)。作為“造夢”裝置的電影，以影像作為主要的表現(xiàn)手段，極具逼真效果，極易被誤認(rèn)為“現(xiàn)實(shí)”。在部分好萊塢電影中，黑人形象已經(jīng)擺脫了早期的缺位狀態(tài)或者刻板形象，更多以“精英黑人”的形象出現(xiàn)。但這種精英化的影像表征不一定是真實(shí)的。事實(shí)上，電影通過指涉現(xiàn)實(shí)等方式，消解了虛擬影像與現(xiàn)實(shí)之間的邊界，使“精英黑人”的電影形象變得逼真和普遍，掩蓋了黑人群體在現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)社會地位。進(jìn)而，電影作為一種影像層面的代償，通過涵化觀眾的認(rèn)知，在一定程度上戲劇性地消解了現(xiàn)實(shí)中的社會和階級矛盾。

關(guān)鍵詞：

影像代償;黑人形象;影像表征

中圖分類號：J906

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1673-8268（2022）03-0135-08

一般認(rèn)為，電視的產(chǎn)生標(biāo)志著影像（image）時代的到來。影像作為媒介的特點(diǎn)，似乎最大限度地滿足了人們“眼見為實(shí)”的需求，亦使得對真實(shí)性的再現(xiàn)成為了影像媒介的本質(zhì)所在。受價值取向、新聞框架和意識形態(tài)等因素的影響，即便是電視新聞、紀(jì)錄片一類以真實(shí)性、客觀性自居的影像媒介亦不可能做到絕對的客觀真實(shí)，而看似真實(shí)的虛構(gòu)類影像作品更是如此。

電影素來被認(rèn)為是具有意識形態(tài)表征特點(diǎn)的造夢“裝置”，其對于現(xiàn)實(shí)的表征（represent）自然會受到現(xiàn)實(shí)中社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的影響。作為美國流行文化的重要標(biāo)志之一，好萊塢電影勢必直接或間接地反映著美國社會的意識形態(tài)及其歷史流變。因此，從美國電影的發(fā)展來看，“早期電影史中黑人幾乎‘零形象’”[1]的事實(shí)是對美國社會中族裔權(quán)力關(guān)系的影像觀照。隨后民權(quán)運(yùn)動等政治活動的開展極大地改變了黑人群體的社會地位，黑人導(dǎo)演的成長也改變了早期黑人形象在電影作品中幾乎完全缺位的現(xiàn)象。但總體而言，黑人群體在電影中的形象依舊較為刻板，并未真正成為以黑人群體為敘事對象的經(jīng)驗(yàn)主體。

筆者將首先從黑人形象在好萊塢電影中的缺位出發(fā)，簡要回顧美國黑人電影的歷史，分析黑人影視形象的缺位與“精英黑人”銀幕形象的出現(xiàn);其次，分析精英黑人形象影像表征的技術(shù)基礎(chǔ)，即數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影本體轉(zhuǎn)向的影響，闡釋影像代償?shù)姆绞胶屯緩?最后，嘗試分析影像代償可能會造成的影響。

筆者認(rèn)為，在以白人為主導(dǎo)的好萊塢電影中，黑人形象的影像再現(xiàn)依舊是缺位的，只是這種缺位并非早期的“零形象”，而是以不真實(shí)的“精英黑人”形象出現(xiàn)，進(jìn)而形成了某種影像上的代償效果，以遮蔽黑人群體的真實(shí)生存狀況。

一、媒介取用與影像缺位：黑人形象的影像表征

一般認(rèn)為，真實(shí)可以分為客觀真實(shí)、媒介真實(shí)和主觀真實(shí)，其中受眾通過媒介對于客觀真實(shí)的反映，形成自身對于客觀真實(shí)的認(rèn)知，即主觀真實(shí)。在傳播學(xué)中，這樣的一種運(yùn)作方式亦被稱為“擬態(tài)”。

但是，媒介對于客觀真實(shí)的反映并不一定是鏡像式的還原，而是經(jīng)過了選擇、闡釋等一系列的意義重構(gòu)。由于媒介與意識形態(tài)之間不可分割的關(guān)聯(lián)，媒介在內(nèi)容層面對于客觀真實(shí)的反映通常與社會權(quán)力相關(guān)，表現(xiàn)為媒介取用（media access）。所謂媒介取用，是一種基于媒介的反映論，其核心思想是：受社會價值取向、社會權(quán)力與媒介資源之間關(guān)系的影響，在社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢的群體，比如黑人群體、性少數(shù)群體等，通常更難通過媒介表達(dá)自己的觀點(diǎn)或者在媒介中得到正面、積極的反映[2]。

誠然，影像媒介中的人物形象也許是虛構(gòu)的，但是透過影像媒介中的在場與再現(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)，其中的價值體系和社會階層隱喻著實(shí)際社會中的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)。不同種族在媒介、尤其是虛構(gòu)情節(jié)的媒介內(nèi)容中，被呈現(xiàn)的方式在一定程度上印證了其在真實(shí)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的社會地位，因此這也以某種看似自然的方式“坐實(shí)”了非白人群體的邊緣地位。從歷時角度看，傳統(tǒng)上美國的電影電視更傾向于將黑人群體表征為白人文化中的他者和從屬。例如，格伯納的研究小組通過內(nèi)容分析，對1967年至1975年間美國電視節(jié)目中的人物形象進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，結(jié)果顯示美國電視中的白人形象要么是成功的英雄，要么是成功的施暴者，很少成為社會的弱者，而與之對應(yīng)的，包括黑人在內(nèi)的有色人種群體更容易被媒介呈現(xiàn)為受害者或者弱者[3]61。

縱觀好萊塢電影史，不難發(fā)現(xiàn)，早期好萊塢電影反映的是早期“白人優(yōu)越論”的社會價值取向和白人至上的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)，黑人形象在其中幾乎是缺位的。例如在電影《一個國家的誕生》（The Birth of A Nation，1915）中，黑人角色要么只是電影敘事的配角，要么由把臉涂黑的白人演員出演，黑人形象在早期電影中缺乏真正的影像反映。

應(yīng)該指出的是，權(quán)力與文化之間的緊密聯(lián)系使得對媒介文化的分析不可能從政治和社會權(quán)力關(guān)系中剝離出來，媒介對于對象的再現(xiàn)亦處于特定的社會權(quán)力關(guān)系變動之中。因此，對于黑人群體媒介形象歷時性變化的考察也應(yīng)該考慮到現(xiàn)實(shí)的社會關(guān)系變化。

伴隨著黑人群體意識的覺醒，從20世紀(jì)20年代的哈萊姆文藝復(fù)興到20世紀(jì)50年代興起的美國民權(quán)運(yùn)動，都極大地改善了美國黑人群體在社會中的不平等地位?？梢哉f，伴隨著民權(quán)運(yùn)動的豐富實(shí)踐，黑人形象在銀幕上開始變得可見。諸如庫格勒、巴里·杰金、艾娃·德約等黑人導(dǎo)演的成長也極大地改變了早期黑人形象在好萊塢影片中完全缺位的現(xiàn)象，當(dāng)前電影市場中黑人導(dǎo)演和黑人題材的電影也在顯著增長。但是，這并不足以改變黑人形象在美國電影中的“他者”地位和更深層次的“缺位”，這主要表現(xiàn)在如下兩個方面：

一方面，興起于20世紀(jì)70年代初以奧西·戴維斯和戈登·帕克斯等人的作品為代表的“黑人剝削片”（Blaxploitation Film）進(jìn)一步強(qiáng)化了黑人群體在銀幕中的刻板印象。這些影片雖然以黑人男性為主角，且主角多被賦予了反抗精神，但影片的主題多講述貧民區(qū)的驚險(xiǎn)故事，且主要以城市中的黑人群體為目標(biāo)觀眾，制作規(guī)模小、成本低廉，因此很難真正進(jìn)入美國的主流文化系統(tǒng)，不能改變、甚至反而強(qiáng)化了黑人群體的刻板印象，使他們成為美國白人文化中的他者。

另一方面，在以白人為主導(dǎo)的好萊塢電影體系中，“精英黑人”形象并不能成為真實(shí)黑人群體的影像表征，且遮蔽了真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)和種族矛盾，進(jìn)而造成了真實(shí)黑人群體形象的更深層次缺位。所謂“精英黑人”，本質(zhì)上是階級社會中與“底層黑人”或者“下層黑人”相對立的概念。如前文所述，在早期的美國電影中，黑人作為一個種族群體，要么是缺席的，要么是完全貼合刻板印象的。這一種族刻板印象具體表現(xiàn)為，在美國電影中，黑人通常從事底層或下等職業(yè)，比如管家、保姆或體力勞動者，黑人青少年則經(jīng)常被刻畫成街頭混混、吸毒者。而“精英黑人”指的是電影中一改過去的刻板形象，從事諸如律師、醫(yī)生、教授、企業(yè)家、特工或政府要員等體面職業(yè)，擁有社會財(cái)富和地位的黑人形象。例如，黑人影星西德尼·波蒂埃（Sydney Politier）在電影《猜猜誰來吃晚餐》《炎熱的夜晚》等主流商業(yè)電影中分別以無國界醫(yī)生和警察的形象出現(xiàn)，而黑人影星摩根·弗里曼（Morgan Freeman）則在《天使陷落》《夕陽特工》和《赤焰戰(zhàn)場》等主流商業(yè)電影中多次以特工甚至政府首腦的形象出現(xiàn)，在電影《冒牌天神》中更是打破了西方世界將上帝建構(gòu)為白人男性形象的慣例，飾演了黑人的上帝。

但應(yīng)該認(rèn)識到的是，這些黑人精英的銀幕形象并不具備群體代表性，美國社會中的精英階層依舊是白人為主體，黑人群體在實(shí)際社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中的位置也未發(fā)生根本性變化。而在另一部分影片中，精英黑人的角色不過是為了完成敘事，以成就影片故事中白人主角的成功。例如在電影《X特遣隊(duì)》（Suicide Squad，2016）中，阿曼達(dá)·沃樂作為屈指可數(shù)的黑人精英角色，最終還是以政府高層中的反派角色出現(xiàn)，以映襯白人超級英雄的偉大壯舉，完成白人至上的神話敘事。

綜上所述，從媒介取用的角度來看，黑人群體在銀幕中的表征總體上是缺位或者更多以他者的身份出現(xiàn)的，并未真正進(jìn)入美國主流文化的編碼系統(tǒng)中。如果說“‘形象’從來都是表征實(shí)踐、社會位置和文化生產(chǎn)三者不斷協(xié)商、妥協(xié)、耦合的產(chǎn)物”[4]，那么，在以“黑人剝削片”為代表的電影中，黑人群體被奴役和反抗的銀幕影像或許尚有一些歷史觀照，是美國黑人群體的集體經(jīng)驗(yàn)。而精英化和上層化的黑人銀幕形象則更多是在“造夢”，目的是通過電影影像建構(gòu)出一種虛假的意識形態(tài)，成為一種代償性的影像補(bǔ)償，以粉飾現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的社會矛盾和種族差異。

二、去本體化：影像代償?shù)募夹g(shù)基礎(chǔ)

“電影以直觀著稱……視覺與聽覺的雙向信息傳輸通道為敘事手段增添了無數(shù)可能?！盵5]

既然電影可以通過造夢的手段實(shí)現(xiàn)影像代償，那么它是如何虛構(gòu)出并不廣泛存在的精英黑人形象、使虛擬的影像無限接近于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)呢？事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展消解了電影對現(xiàn)實(shí)擬像的必要性，因此在時空建構(gòu)和敘事表征上具有更多的可能，所建構(gòu)出的“擬像”也更加逼真，影像表達(dá)更為極致，趨向于奇觀化。換言之，看似逼真的精英黑人形象和半真半假的“影像事實(shí)”并不需要在現(xiàn)實(shí)中具有真實(shí)的本體，甚至是完全虛構(gòu)的形象也可以被縫合進(jìn)真實(shí)改編（truth story based）的故事中。

加拿大技術(shù)學(xué)派代表人物之一麥克盧漢曾提出“媒介即訊息”的理念，他深刻地指出，媒介最重要的意義并不在于其所攜帶的信息，而是對我們理解和思考習(xí)慣的影響。數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展使得CGI技術(shù)在電影創(chuàng)作中的應(yīng)用越發(fā)常見。數(shù)字電影即“在拍攝、后期加工以及發(fā)行放映等環(huán)節(jié)，部分或全部以數(shù)字技術(shù)替代傳統(tǒng)光學(xué)、化學(xué)或物理處理技術(shù)，用數(shù)字化介質(zhì)代替膠片的電影”[6]。早期，不管是完全虛構(gòu)類電影還是真實(shí)改編類電影，在創(chuàng)作的過程中，其影像都是基于一個可供拍攝的對象而形成，是客觀存在的本體的影像表征。具體而言，膠片時代的影像生產(chǎn)必須以客觀現(xiàn)實(shí)作為參照物或指涉，因此一定程度上影像是客觀存在的附屬物，是作為認(rèn)知主體的觀眾與客觀存在之間的媒介物。巴贊的攝影本體論正是強(qiáng)調(diào)了膠片時代影像的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)：“外部世界第一次按照嚴(yán)格的決定論自動生成，在原物體和它的再現(xiàn)物體之間只有一個無生命物體的工具在發(fā)生作用。”[7]換言之，膠片時代的影像生產(chǎn)是不可以脫離于作為被拍攝對象的本體而獨(dú)立存在的。

但隨著CGI等數(shù)字虛擬技術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，影像不再必須是本體的表征和再現(xiàn)，而可以是自身的指涉。區(qū)別于早期的電影或真實(shí)改編的電影，虛擬數(shù)字電影可以完全脫離于真實(shí)存在的人物和事實(shí)，由此消解了早期經(jīng)典電影的現(xiàn)實(shí)本體論基礎(chǔ)。不可否認(rèn)，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，在電影的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，以虛構(gòu)表征虛構(gòu)變得越發(fā)稀松平常。于是，影像不再僅僅是對客觀外部世界的再現(xiàn)或者臨摹，其物質(zhì)性的特點(diǎn)亦愈發(fā)模糊，電影影像從對現(xiàn)實(shí)的指涉演變?yōu)榱藬?shù)字影像的自我建構(gòu)和生成，影像生產(chǎn)的方式產(chǎn)生了變化，而影像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系也出現(xiàn)了深刻的變革。正如鮑德里亞（Jean Baudrillard）指出的那樣：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不能再讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”[8]17至此，影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系不再是本體與再現(xiàn)的關(guān)系，轉(zhuǎn)而成為了一種“擬像”。

數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的大量使用，使得電影尤其是數(shù)字技術(shù)應(yīng)用廣泛的好萊塢電影，對于現(xiàn)實(shí)的指涉和影像再現(xiàn)也具有了更多的可能，對于黑人群體形象的影像再現(xiàn)可以不受客觀現(xiàn)實(shí)的束縛。至此，精英黑人作為一種影像的表征，其虛構(gòu)特征被掩蓋，逼真性被無限放大，影像真實(shí)與客觀真實(shí)的邊界被進(jìn)一步消解，使電影影像作為一種媒介具備了影響受眾對現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的可能。

三、超真實(shí)：影像代償?shù)膶?shí)現(xiàn)路徑

現(xiàn)代傳播學(xué)研究一般認(rèn)為，即便是虛構(gòu)的電影也能夠參與到對社會現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)當(dāng)中，對受眾的認(rèn)知產(chǎn)生間接、長期的影響。當(dāng)電影建構(gòu)出亦真亦幻的影像超真實(shí)時，必然會影響觀眾對不同種族在真實(shí)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中所處位置的認(rèn)知。

有趣的是，近來的許多虛構(gòu)類電影一方面明確說明自身“純屬虛構(gòu)”的特性，另一方面又通過各種策略，不斷解構(gòu)電影與真實(shí)的邊界，極力凸顯自身的真實(shí)性。通過與真實(shí)事件不斷發(fā)生互文或直接指涉現(xiàn)實(shí)，虛構(gòu)類電影實(shí)現(xiàn)了鮑德里亞所言的“超真實(shí)”，通過影響受眾的認(rèn)知，進(jìn)一步參與到對于社會真實(shí)的建構(gòu)之中。

具體而言，從符號層面上說，影像是一種表征，即抓住了被反映、被表征對象的某種本質(zhì)特征，使作為衍生品的影像和原本（original）之間存在某種可以被識別的聯(lián)系。正是由于電影與現(xiàn)實(shí)之間或直接或間接的聯(lián)系，電影所建構(gòu)出的敘事事實(shí)即情節(jié)可以被視作對現(xiàn)實(shí)的擬像，也就是基于現(xiàn)實(shí)的鏡像。只是有的情況下，這樣的鏡像與現(xiàn)實(shí)中原本的聯(lián)系更為直接和緊密，在其他情況下則是間接的、被扭曲的。例如，根據(jù)真實(shí)事件改編的電影與現(xiàn)實(shí)中原本的聯(lián)系更為直接和緊密，而純虛構(gòu)類電影由于現(xiàn)實(shí)中原本或本體的缺位，通常與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系更為間接和隱晦，需要受眾根據(jù)自身的知識積累和經(jīng)驗(yàn)將影像文本的意義與現(xiàn)實(shí)指涉結(jié)合起來。

但是，當(dāng)作為擬像的虛構(gòu)類電影通過不斷指涉現(xiàn)實(shí)，并與現(xiàn)實(shí)發(fā)生互文的時候，原本存在于虛構(gòu)類電影與現(xiàn)實(shí)之間的界限就會被消解，真實(shí)與虛構(gòu)之間的區(qū)隔不斷坍塌，其結(jié)果就是“真實(shí)與仿真帶給人們的體驗(yàn)別無二致，就像過山車一樣延綿不絕，毫無差異”[9]。具體而言，電影中常見的解構(gòu)策略是通過直接指涉現(xiàn)實(shí)，與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生互文性，進(jìn)而解構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界。

所謂互文性，亦稱文本間性，“通常被用來指示兩個或兩個以上文本間發(fā)生的互文關(guān)系”[10]。它不僅指不同類型的媒介如小說、戲劇與電影之間的意義及劇情互涉，還包括電影作為媒介對于現(xiàn)實(shí)世界的摹寫與指涉。通過相互指涉，電影文本可以是其他文本的鏡子，對其他文本吸收和轉(zhuǎn)化，進(jìn)而彼此牽連，形成一個開放的意義體系。

誠然，作為媒介產(chǎn)品的電影，沒有哪一部是自在天然的，而是多種聲音相互滲透的結(jié)果。但把電影置于社會現(xiàn)實(shí)語境中時，不難發(fā)現(xiàn)某些電影文本與社會現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系更為特殊，前者通過對后者的重復(fù)、引用或者指涉來達(dá)到強(qiáng)化虛構(gòu)文本的真實(shí)性目的。作為擬像的電影文本可以通過在電影敘事中直接指涉現(xiàn)實(shí)，來解構(gòu)敘境與真實(shí)的邊界。敘境即敘事的內(nèi)容，是由故事建構(gòu)描繪的虛擬世界。在電影敘事中，敘境即由影像敘事建構(gòu)出的虛擬現(xiàn)實(shí)，是電影銀幕上真實(shí)上演的全部內(nèi)容。“因?yàn)闊o論何種電影形態(tài)、何種電影制作慣例，本質(zhì)上都是現(xiàn)實(shí)的幻象?！盵6]因此，作為電影觀眾的受眾，需要在意義符碼的運(yùn)作機(jī)制下，運(yùn)用自身的經(jīng)驗(yàn)和先有認(rèn)知對影像進(jìn)行解碼，從而被縫合進(jìn)由電影媒介建造的敘境之中。在這個過程中，如果作為虛擬敘事的影像文本與作為本體的現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深度融合，通過影像敘事的技巧，將真實(shí)發(fā)生過的事實(shí)嫁接進(jìn)影像“造世”的幻想之中，虛擬和真實(shí)就出現(xiàn)了深度混合，影像敘事的“真實(shí)性”被無限放大。例如，在電影《天使陷落》（Angel Has Fallen，2019）中，原本純屬虛構(gòu)的電影，通過CGI技術(shù)，將演員摩根·弗里曼飾演的黑人總統(tǒng)植入到真實(shí)發(fā)生過的G20峰會合影中（見圖1），使電影情節(jié)在虛構(gòu)和真實(shí)的維度上真假難辨。再比如在電影《叢林奇航》（Jungle Cuise，2021）中，將西班牙對美洲的征服與明顯屬于虛構(gòu)的“上流黑人游客”進(jìn)行深度混合（見圖1），使虛構(gòu)和真實(shí)的邊界進(jìn)一步模糊化，對19世紀(jì)黑人被壓迫被奴役的歷史進(jìn)行影像改寫。

在這個過程中，電影作為影像符號，本身并不具備現(xiàn)實(shí)的本體，但通過指涉客觀現(xiàn)實(shí)，仿真代替了表征，真實(shí)與擬像之間的界限就被打破和消解了。這種對現(xiàn)實(shí)的直接指涉“把既定事實(shí)和不穩(wěn)定的創(chuàng)造深度混合，使兩個范疇交相輝映出一種真相：一種超越檢驗(yàn)的真相，那便是虛構(gòu)的真相”[11]?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的深度融合已成為當(dāng)前電影增強(qiáng)受眾真實(shí)性體驗(yàn)的慣用敘事技巧。

媒介時代，信息是形成受眾經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知的重要元素。自影像轉(zhuǎn)向以來，影像逐步取代了文字，以更為直接的方式向人們表征著世界。但這種看似真實(shí)的表征并不是簡單地復(fù)制客觀世界，而是亦區(qū)別于人們親歷的事件本身，包含著對一種價值觀和權(quán)力話語的再生產(chǎn)。當(dāng)作為擬像的電影缺乏真實(shí)的對應(yīng)物或者原本就處于缺席狀態(tài)時，如果擬像與真實(shí)的邊界被消解，那么虛擬的內(nèi)容就會看上去和真實(shí)別無二致，影響人們對于真實(shí)世界的感知和認(rèn)識，媒介真實(shí)便超越了客觀真實(shí)，建構(gòu)起與客觀真實(shí)存在偏差的主觀真實(shí)。

從對于黑人形象的影像表征來看，近年來的美國好萊塢電影似乎過分集中地將黑人群體表征為社會中的精英或者上流，形成了某種缺乏本體的擬像，與黑人群體在美國社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中所處的實(shí)際位置并不相符。而當(dāng)這種真實(shí)和本體缺席的擬像，通過各種途徑消解了與現(xiàn)實(shí)之間的界限，形成超真實(shí)的時候，它勢必會對觀眾的認(rèn)知產(chǎn)生影響，進(jìn)而通過影響受眾的認(rèn)知，參與到對社會的建構(gòu)之中。

四、涵化與整合：影像代償?shù)男Ч?/p>

媒介文化研究學(xué)者大衛(wèi)·莫爾利（David Morley）曾指出，電視已經(jīng)沒有純潔無知的文本（innocent text）。這深刻地說明了作為文化產(chǎn)品的電視、文學(xué)和電影都是在特定歷史條件下，由特定的團(tuán)體生產(chǎn)出來的對特定意識形態(tài)的反映。因此，這些文化產(chǎn)品作為社會文化的文本，勢必會表現(xiàn)和觸動特定社會歷史條件下所生產(chǎn)、傳播以及廣泛接受的價值、信仰乃至思想，并為文本的使用者即受眾生產(chǎn)某種特別的知識和立場。

如果說意識形態(tài)的功能之一是建立作為主體的人與歷史、現(xiàn)實(shí)關(guān)系的意識，那么媒介尤其是視聽媒介，在當(dāng)前無疑扮演著十分重要的角色。從功能的角度來看，對于傳媒在我們的社會文化中所扮演的角色，或許可以用費(fèi)斯克所言的“行吟功能”加以解釋。費(fèi)斯克認(rèn)為，和中世紀(jì)的行吟詩人一樣，電視亦是將當(dāng)下社會生活中的人與事編進(jìn)一套套的“故事”中，強(qiáng)化受眾對自己文化的感受[12]。

與電視一樣，電影作為直接訴諸于視覺和聽覺的媒介，通過將社會生活經(jīng)驗(yàn)直接或間接地編織進(jìn)電影敘事中，進(jìn)而對觀眾的環(huán)境認(rèn)知產(chǎn)生一定的影響。按照馬克思主義中有關(guān)文化和社會的理論解釋，電影作為社會文化文本，本身就屬于工業(yè)化的大眾傳媒。而作為文化工業(yè)的產(chǎn)品，電影是按照一定的生產(chǎn)方式進(jìn)行編碼的文化文本，是文化產(chǎn)業(yè)中深度資本化和工業(yè)化的部分，理應(yīng)反映統(tǒng)治階級的信仰制度即意識形態(tài)。既然如此，在以白人階層控制媒體所有權(quán)與控制權(quán)的社會制度中，電影作為影像表征，應(yīng)該是對社會階層現(xiàn)實(shí)的反映。但問題在于，電影并非社會現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映，而是經(jīng)過意識形態(tài)加工的某種扭曲的鏡像。換言之，在真實(shí)的社會生活中，黑人群體并不像觀眾在電影中看到的那樣，能夠頻繁地以社會精英、上層人士的形象出現(xiàn)。實(shí)際上，從人口比例上看，歐美國家的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)依舊是以白人為主導(dǎo)的。因此，在影像構(gòu)成的虛擬世界中，實(shí)現(xiàn)黑人群體的社會平權(quán)、將黑人形象移花接木般地嫁接到真實(shí)生活和傳統(tǒng)認(rèn)知中通常由白人群體擔(dān)任的社會權(quán)力角色上，本質(zhì)上只是通過影像實(shí)現(xiàn)的、在虛擬影像世界中對社會權(quán)力的重新分配，因而只是一種影像代償。換言之，在由影像構(gòu)成的虛擬世界中完成主體在現(xiàn)實(shí)世界中無法實(shí)現(xiàn)或者完成的事情，是一種借由影像實(shí)現(xiàn)的替代性參與，一種虛假意識。

在影像轉(zhuǎn)向的語境下，“眼見為實(shí)”的認(rèn)知觀被進(jìn)一步消解，由視聽媒介呈現(xiàn)給大眾的影像未必真實(shí)可靠。但不容爭辯的是，電影的確為受眾提供了一種影像層面的認(rèn)同，為作為社會個體的受眾建立與社會的關(guān)系提供了一整套的影像符號系統(tǒng)，對受眾的社會主體性產(chǎn)生影響。電影作為社會文化的文本，通過“質(zhì)詢”（interpellates）的方式推動受眾個人身份認(rèn)同的產(chǎn)生和認(rèn)識。在這一過程中，電影可能將某種意識形態(tài)自然化，從而起到功能機(jī)制的作用。換言之，作為特定意識形態(tài)的載體，通過影響受眾對影像敘事的解碼過程，進(jìn)而將他們建構(gòu)或定位為社會的主體。“就像莉莉·湯姆林（Lily Tomlin）筆下的人物歐內(nèi)斯廷（Earnestine）那樣，意識形態(tài)會問：‘你是我的電話要找的人嗎？’的問題，而問題一旦出口，卻很難讓人說‘不’?！盵13]對于黑人觀眾群體而言，美國商業(yè)電影中對于黑人形象的影像再現(xiàn)似乎能起到同樣的功能機(jī)制，當(dāng)銀幕中的黑人總是以社會精英或者上層人士的形象出現(xiàn)時，作為社會文化文本的影像似乎也在質(zhì)詢觀眾“你就是我描繪的那種黑人嗎”，并以此建構(gòu)觀眾與影像文本之間的認(rèn)同。

拉康認(rèn)為，認(rèn)同不是天生就有的，而是通過無意識的過程建構(gòu)出來的。從主客體關(guān)系來看，電影作為媒介，在認(rèn)同的建構(gòu)中所發(fā)揮的作用主要在于，它將某個形象以影像化的符號方式加以表征，從而成為受眾認(rèn)知主客體關(guān)系的一部分。以黑人形象的影像再現(xiàn)為例，電影將本不處于（至少不是絕對處于）社會權(quán)力結(jié)構(gòu)上層的黑人形象，在虛構(gòu)的故事情節(jié)中置于上層結(jié)構(gòu)中，極易造成“誤認(rèn)”的后果：受眾通過對媒介產(chǎn)品的文化消費(fèi)，完成了對電影敘事的心理接納，實(shí)現(xiàn)了心理滿足，在影像形成的超真實(shí)影響下，誤認(rèn)為電影一定程度上就是現(xiàn)實(shí)的反映，進(jìn)而接受了電影所包含的意識形態(tài)和價值觀念。

從長期來看，這樣一種由影像實(shí)現(xiàn)的替代性參與或者“影像代償”必然會產(chǎn)生一定的傳播效果?？傮w上看，這樣的影像代償會形成極具逼真性的涵化效果。一方面，影像的逼真性為觀眾的認(rèn)知提供了視聽上的勸服手段。如前文所述，影像轉(zhuǎn)向帶來了傳媒領(lǐng)域視聽符號的極大豐富，甚至是影像的泛濫。令人應(yīng)接不暇的視聽刺激使受眾進(jìn)入了跳動式的讀圖時代，對信息的表征更為平面化，影像符號作為表意手段開始進(jìn)一步解構(gòu)自印刷時代便存在的線性邏輯思維。于是，視覺符號或者說影像成為當(dāng)代傳媒文化的主導(dǎo)形態(tài)。在這樣一種影像霸權(quán)的背景下，受眾不再關(guān)注視覺符號的真實(shí)性，而是滿足于源源不斷的影像輸出帶來的視聽感官刺激，也就疏于質(zhì)疑那些違背現(xiàn)實(shí)或者超現(xiàn)實(shí)的視覺符號背后的含義。至此，影像帶來的逼真性成為一種沒有所指的影像狂歡，通過超越甚至是解構(gòu)真實(shí)本身，為受眾提供各種影像化的視覺奇觀。另一方面，對于大部分普通觀眾而言，他們不得不承認(rèn)媒體是認(rèn)知世界的主要信息源。有研究指出，20世紀(jì)50年代至60年代間，黑人群體在電視上的形象通常都是罪犯;到了20世紀(jì)70年代，這一情況雖然有改觀，但黑人在電視中的形象依舊多是社會地位低下的角色。時至今日，從歷時的角度來看，黑人群體在美國社會中的地位相比過去雖然有顯著提高，但絕非像某些電影中那樣，能夠輕易打破傳統(tǒng)的權(quán)力結(jié)構(gòu)和刻板印象，成為社會精英或美國社會的主流階層。

那么問題在于，當(dāng)傳播學(xué)的相關(guān)研究已經(jīng)證實(shí)了電視媒體對于觀眾認(rèn)知長期、間接的涵化效果，這樣一種對社會真實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)扭曲的影像反映，會在多大程度上對大眾認(rèn)知造成影響呢？在影像逼真性形成的崇拜背景下，觀眾在多大程度上能夠區(qū)別真實(shí)與虛構(gòu)？又或者，影像通過逼真效果建構(gòu)出一個真假難辨的虛構(gòu)平行世界，本身就是為了實(shí)現(xiàn)對在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于劣勢位置的群體的影像代償，從而達(dá)到一種具備安撫效應(yīng)的影像儀式？安南堡研究小組的研究發(fā)現(xiàn)曾指出，觀看《芝麻街》的兒童比不看此節(jié)目的兒童對其他種族更能有較正面的態(tài)度[8]64。據(jù)此，或許可以作出推論，電影對于黑人群體的影像再現(xiàn)對于黑人群體自我意識的建構(gòu)以及其他族裔對黑人群體社會地位的認(rèn)知亦可能產(chǎn)生涵化效果，盡管這一效果未必是直接和立竿見影的。

正如鮑德里亞指出的那樣：“無論如何，人們都參與了對某些結(jié)構(gòu)的歷史性分解活動，即在消費(fèi)符號下，以某種方式同時慶祝著真實(shí)自我之消失和漫畫般自我之復(fù)活。家庭解體了嗎？那么人們便歌頌家庭。孩子們再也不是孩子了？那么人們便將童年神圣化。老人們很孤獨(dú)、被離棄？人們就一致對老人表示同情?！盵14]電影作為社會文化的文本，必然會代表統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。在對黑人形象的影像表征中，它并不是完全復(fù)制了外在的社會結(jié)構(gòu)及秩序，而是在再現(xiàn)與表現(xiàn)之間不斷游離和反轉(zhuǎn)，最后以一種戲劇化的方式來彌合社會裂隙、消解社會矛盾，用影像實(shí)現(xiàn)黑人群體對政治和上層生活的想象性參與，是一種影像層面上的代償。

五、結(jié) 語

作為意義的最終解碼者，受眾對媒介文本的解碼存在主觀能動性，完全可能利用自身的社會性經(jīng)驗(yàn)與文本的相關(guān)性實(shí)現(xiàn)與文本的對話，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)意義，甚至完全可能顛覆編碼者預(yù)先設(shè)定的意義。但應(yīng)該承認(rèn)，從整體上看，受眾對于媒介文本的認(rèn)同性要大于抵抗性。近年來的美國商業(yè)電影中頻頻出現(xiàn)居于社會權(quán)力高位的黑人電影形象，有意或者無意地為受眾提供一套影像化的媒介圖景來影響受眾的認(rèn)知?；蛟S，誠如培養(yǎng)分析認(rèn)為的那樣，包括電影在內(nèi)的媒介最主要的效果并非為了改變受眾認(rèn)知，而是維持受眾對于既定價值規(guī)范和經(jīng)濟(jì)文化秩序的認(rèn)同和順從[3]67。電影作為媒介如何表征或者建構(gòu)種族形象，關(guān)系到人們對于這一種族群體的認(rèn)知和反應(yīng)。當(dāng)“精英黑人”的形象不斷被電影重復(fù)時，或許人們就會逐漸忽略它只是虛擬形象的事實(shí)。一旦虛擬的影像變?yōu)椤罢鎸?shí)”，就可能迷惑族群成員對自身所處群體在真實(shí)社會權(quán)力結(jié)構(gòu)中地位的認(rèn)知，電影也就實(shí)現(xiàn)了一種影像化的心理代償，進(jìn)而完成了對社會階層的整合。

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Image Compensation： The Image Representation of “Elite Black”in Hollywood Films

DENG Lin

（School of Journalism and Communication， Hubei University， Wuhan 430062， China）

Abstract：

Under the background of image turn， image began to replace oral language and text and become the main medium for the audience to understand the world. But even images are not necessarily the objective representations of reality. As a “dream making” device， movies take images as the main means of expression. Having highly realistic effects， movies are prone to be mistaken for “reality”. In some Hollywood films， the black have got rid of the early vacancy or stereotype， and appear more often as the “Elite Black”. But this elite image representation is not necessarily real. In fact， by referring to reality， the movies deconstruct the boundary between virtual image and reality， making the image of “Elite Black” in movies real and universal， and thus covering up the real social status of the black communities in reality. Furthermore， as a kind of image compensation， film dramatically dispels the social and class conflicts in reality to a certain extent by affecting the audience’s cognition.

Keywords：

image compensation; image of the Black; representation

（編輯：李春英）

收稿日期：2021-08-05

基金項(xiàng)目：

國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目：中國續(xù)集電影的歷史與形式研究（19CC171）

作者簡介：

鄧 林，新聞傳播學(xué)博士，主要從事媒介文化、影視傳播研究，E-mail： hoveringkiwi@126.com。