摘 要：一部寫實戲劇，尊重生活是第一位的。讓舞臺和生活保持一致，既不刻意放大也不強(qiáng)行限制，不為了悲傷而悲傷或為了嚴(yán)肅而嚴(yán)肅。如果真的發(fā)現(xiàn)哪一處滑稽可笑，那就讓觀眾笑出來;如果此刻需要觀眾和人物一樣面對前所未有的恐懼，那我們就將它極致化，讓觀眾對劇情感同身受;當(dāng)所有的敘述都清晰有序，時機(jī)成熟的時候，我們自然也可以將劇作家或二度創(chuàng)作者希望借著人物和事件所表達(dá)出來的觀點通過某種流暢的不生硬的方式流淌出來或呈現(xiàn)出來。我們要做的只是把握總體的規(guī)定情境和那些特殊的色彩（包括驚悚或喜?。┧a(chǎn)生的積極和負(fù)面的效果。

關(guān)鍵詞：懸疑劇、規(guī)定情境、喜劇契約、文化自覺、

不少《無人生還》的觀眾，尤其是在近幾年走進(jìn)劇場觀看這部戲的觀眾，經(jīng)常會在會員活動或是線上向我們提問——這部戲在首輪演出時就有這么多喜劇效果嗎？畢竟這是一部懸疑驚悚題材的作品。這其實是個很有意思的問題，也確實引發(fā)過我的思考。

笑聲的價值

坦白說，在2007年首場《無人生還》演出時觀眾席里出現(xiàn)的笑聲讓我都覺得自己是不是把這部戲給搞砸了。因為最初排練時真的沒有想到這部以懸疑、驚悚聞名的戲會被呈現(xiàn)出那么多的喜劇效果。也許因為那時的我缺少經(jīng)驗，無論工作還是生活，對舞臺場面的判斷能力還不夠。同時，也是因為當(dāng)時在舞臺上我們確實沒有看到過這種既情況嚴(yán)峻卻又能有許多喜劇色彩的戲，即使有一兩個色彩人物，也不會出現(xiàn)那么強(qiáng)烈喜劇場面。不過，也要感謝這部戲，在后來執(zhí)導(dǎo)的那些戲懸疑劇中我深諳此道，自己也沒意識到的幽默天性就這樣被優(yōu)秀的劇本挖掘了出來。

在《無人生還》中不但有喜劇場面，甚至還有整場都充斥著尷尬和滑稽氛圍的段落，比如在三幕一場停電之后大家點起蠟燭的那一場，僅剩的五個“印第安小瓷人”借著燭光面面相覷，誰都不敢多動一下，生怕下一個迎接死神的就是自己。然而在這樣的規(guī)定情境下，神經(jīng)瀕臨崩潰一觸即發(fā)的醫(yī)生和一直想用滿足食欲來緩解緊張的私家偵探，以及提出玩一個名叫“懷疑”的游戲的玩世不恭的上尉，三人組織起來的喜劇關(guān)系和場面讓觀眾可以從戲謔諷刺地角度來進(jìn)入這場戲，這正是阿加莎·克里斯蒂的智慧所在。以前我們學(xué)習(xí)到的，看過的喜劇都是市井生活、家長里短，沒有涉及到至少不會去呈現(xiàn)善惡生死這樣嚴(yán)肅的內(nèi)容，所以《無人生還》給觀眾包括我們都帶來了很新鮮的體驗。在《無人生還》之后，我們才認(rèn)識到這樣一類風(fēng)格的戲。就像后來我導(dǎo)演的艾拉·萊文的驚悚懸疑喜劇《死亡陷阱》，更是有過之而無不及。

有一度，我心目中最好的作品就應(yīng)該用一個喜劇的外殼去包裹那個嚴(yán)肅的主題，我甚至希望所有我導(dǎo)演的戲都可以如此。不過事實上不是所有優(yōu)秀的戲劇都那么絕對，也不可能那么單一。但由調(diào)侃和戲謔的段落所展現(xiàn)出來的喜劇色彩確實存在于許多并沒有被稱作喜劇的嚴(yán)肅戲劇中。就像近些年我導(dǎo)的阿瑟·米勒的《推銷員之死》或同是阿加莎的《東方快車謀殺案》，它肯定就沒發(fā)被簡單地套在一個喜劇的氛圍里，更沒有在某種極端規(guī)定情境中的戲謔場面?？稍谶@樣的悲劇中卻有許多臺詞或人物的行動能非常自然地引出觀眾的笑聲，沒有人懷疑它們的悲劇性，但也沒有必要在看一出悲劇時就必須一直哭喪著臉，在我看來這來自劇作家的觀察，也是某種創(chuàng)作自覺。生活本來如此，既會跟你開天大的玩笑，也會在點滴之中給你面對明天的小光亮，讓你知道如果不可能一直哭下去，那就往另一邊走——笑出來，即使這些笑或積極或矇昧或苦澀或絕望，這也是形成喜劇的重要內(nèi)核之一。契訶夫的《海鷗》無疑隱含著巨大的悲寂，但他自己稱其為喜劇，他向妻子抱怨，“哭？他們?yōu)槭裁纯?？我寫的難道不是一部喜劇嗎？”在2010年，我第一次去英國看戲，確實就像我們想的一樣，幾乎每一部作品都會有讓觀眾輕松一笑的地方。甚至有時他們會刻意如此，有的演員、有的角色著意夸張的表演就是為了讓觀眾不要始終沉浸在某一個情緒當(dāng)中，讓觀眾可以保持清醒。人們來劇院看戲可以得到悲傷和嚴(yán)肅，但他們不是為感受悲傷和嚴(yán)肅而來的。就像生活中有些人就是喜歡逗人開心，哪怕是在很糟糕或嚴(yán)峻的境況下，《無人生還》里的隆巴德上尉就是這一種人。當(dāng)然，我指的是寫實戲劇，別的一些類型，比如荒誕派本身就破除了舞臺上的生活，也破除了戲劇性和生活邏輯，那么它本身的無意義帶給人們的荒誕可能已經(jīng)足夠幽默了，只看觀者如何汲取和感受。

其實，除了沒有想到會有人笑，也沒有想到會有人“叫”。劇中的“尸體”被驚雷和閃電照亮的那一瞬間，全場驚叫，叫聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過了舞臺上女主角發(fā)現(xiàn)尸體時發(fā)出的尖叫聲。說真的，首演時觀眾的叫聲把我嚇了一大跳——他們在叫什么？難道是因為現(xiàn)場的畫面？事后想，如果當(dāng)時我作為觀眾看到這樣的場面可能也會被嚇得叫出聲來，但在那之前我從來沒有過看戲被驚嚇的經(jīng)歷，所以在創(chuàng)作時自然也預(yù)想不到觀眾會有如此的反應(yīng)。排練時我們只是跟著規(guī)定情境盡可能地將氣氛極致化，劇本里提供的是“停電了，他們點起了蠟燭”。1943年這個戲在倫敦首演時，舞臺上有三束聚光燈形成的光柱打在演員身上，但我還是這樣的呈現(xiàn)還不夠極致。外面是暴風(fēng)雨，能見度本來就很低，于是在處理這個場面的時候，除了室外雨水的一丁點兒反光之外我們只模擬了三根蠟燭可以提供的照明光亮。當(dāng)蠟燭被拿下場之后，自然就剩一片漆黑了。我不喜歡演員在舞臺上打破假定性去表演，會使觀看的可信度大打折扣。于是在一片漆黑中，幾位演員在真實的燭光照明下，尋找消失不見的“法官”，于是本段開頭所說的那個場面便誕生了。這是一個驚悚場面無疑，但我們當(dāng)追求的確實是敘事的真實性，沒有想過要刻意去嚇唬觀眾。

喜劇的色彩和場面也是一樣，具有喜劇感的人物色彩，令人尷尬的欲蓋彌彰的行為，陌生人之間的社交障礙，人物在強(qiáng)刺激下的應(yīng)激反應(yīng)，尷尬諷刺的場面等等，在劇本提供給我們的優(yōu)良土壤里，我們做的只是忠實地呈現(xiàn)。也許恰恰是因為我們真的是從敘事角度出發(fā)去創(chuàng)作的，才會讓舞臺上沒有那些畫蛇添足的東西，場面才那么可信，因此不論是可笑還是可怕都那么真實。這也為我之后創(chuàng)作此類場面劃定了一個原則，因為有時當(dāng)經(jīng)歷過某種熱烈的觀眾反應(yīng)之后，演員乃至導(dǎo)演都會不由自主地屈從于那些效果，進(jìn)而夸張放大，以至本末倒置，而且有時很難控制，不好察覺。所幸我們有過之前的這種從未知到發(fā)現(xiàn)的過程，反而會讓我更清醒。無論是調(diào)整還是再挖掘，一切遵循劇本敘事的需求，是讓一個反復(fù)上演十五年的戲不會像重復(fù)使用加載多次的軟件那樣產(chǎn)生垃圾緩存的唯一途徑。

在這部戲剛開始演出時，甚至直到這幾年都有觀眾在看完之后不明白為什么會有這么多喜劇點，認(rèn)為這樣的笑聲會讓作品變得廉價。也有些表示在看小說時沒覺得有什么好笑，沒想到話劇竟然“加了”那么多笑料。還有一些更傳統(tǒng)的話劇觀眾或嚴(yán)肅的推理迷們認(rèn)為那些驚悚的場面會讓觀眾覺得這只是一部尋求刺激的戲而忽略了它對人性的揭示。真的有人問我“難道這部戲的目的就是為了嚇人嗎？”或者“為什么要把那么嚴(yán)肅一部戲排成一個喜?。俊?。

觀眾的問題，包括我自己在這部戲首演時產(chǎn)生的那些“沒想到”讓我不禁去思考是因為沒有這樣的戲出現(xiàn)過嗎？即使沒有完全這樣呈現(xiàn)，但這樣的文本我相信是被演出過的?？蔀槭裁丛谖鞣轿枧_上很普遍的呈現(xiàn)我們的觀眾卻如此陌生？而我們的生活并不見的就比其他別的地方更嚴(yán)肅或更缺乏幽默感。思考之后我發(fā)現(xiàn)是我們的打開方式不對，并不完全是哪一種戲橫空出世了，也不單單是第一次被呈現(xiàn)出來。這是一個思維定式和慣性的問題，是因為我們曾經(jīng)把頭腦固化得太單一了。過去，在我們的想象中，被界定了某一概念的東西就只能用一種方式去理解。其實即使是生活，在沒有真正發(fā)生的時候我們也不會去想象它可能有別的打開方式，而真的發(fā)生時往往超出我們的想象。這就像我們小的時候，經(jīng)常被告知學(xué)習(xí)就是辛苦的，不可能有那么多快樂，事實上孩子天生有求知欲，原本它就可以是快樂的，取決于怎么看待這件事。阿加莎·克里斯蒂的文本本身就有很多幽默的語言，她是一個很有幽默感的女性，只是那時我們不知道這些可以笑或值得笑，包括作為創(chuàng)作者的我們，也一樣在經(jīng)歷這種再發(fā)現(xiàn)，我們在看小說或讀劇本的時候，最多就是說這個人物很愚蠢，這個場面很尷尬，但當(dāng)它沒有被稱作一部“喜劇”（哪怕是晚會的“小品”）時，很多人就不會笑出聲來。但事實上，喜劇的一個基本元素就是“尷尬”，當(dāng)時機(jī)恰到好處時，它很自然就會產(chǎn)生喜劇效果，就像生活真的來了，并不會是我們以為的某一個樣子一樣。但如果在看這個戲的名字時，就已經(jīng)聯(lián)系到了某個定式，那么這些效果就有可能都變得意外了，尤其是一些更“了解”戲劇的觀眾。另外一旦上升到文化審美的范疇，我們便不太被主張在嚴(yán)肅的事情里看到荒誕滑稽的一面。而在西方人們更容易接受諷刺，悲劇深沉喜劇低廉的界限也更早被打破。這無關(guān)對錯，僅僅是思維模式造成的差異。

就我的實際工作來說，尊重生活是第一位的。讓舞臺和生活保持一致，既不刻意放大也不強(qiáng)行限制，不為了悲傷而悲傷或為了嚴(yán)肅而嚴(yán)肅。如果真的發(fā)現(xiàn)哪一處滑稽可笑，那就讓觀眾笑出來;如果此刻需要觀眾和人物一樣面對前所未有的恐懼，那我們就將它極致化，讓觀眾對劇情感同身受;當(dāng)所有的敘述都清晰有序，時機(jī)成熟的時候，我們自然也可以將劇作家或二度創(chuàng)作者希望借著人物和事件所表達(dá)出來的觀點通過某種流暢的不生硬的方式流淌出來或呈現(xiàn)出來。我們要做的只是把握總體的規(guī)定情境和那些特殊的色彩（包括驚悚或喜?。┧a(chǎn)生的積極和負(fù)面的效果。

不論如何，《無人生還》以及它原著小說都是一部通俗作品，是一部懸疑小說和懸疑劇。無疑阿加莎·克里斯蒂對人性洞察敏銳且誠實，但她采取的方式原本就是用一個引人入勝的懸疑故事來作為依托，讓讀者或觀眾自己去體察和捕獲，我們一定要將它形而上的部分單拎出來或拔高，反而會乏趣無味。其次，每個人對幽默的敏感度不一樣，承受刺激的限度也不一樣，對問題的思考也完全不一樣。我一直主張忠實的說故事，而能夠從故事中得到什么這取決于每個人不同的性格、經(jīng)歷和思維方式。我不介意有的觀眾是來尋求刺激的，也不介意他們看完之后得出了和我們給出的主張完全不同的想法。劇場和戲劇的功能本就不是單一的，不同類型的戲就更不一樣。在我看來，在一部以講人物，說故事，不完全脫離生活的作品中，那些具有色彩，可以增加作品可看度或更好地吸引觀眾的場面對于觀演不是一件壞事，“笑”或“叫”包括“凝息屏氣”和“流淚抽泣”本來就都是觀眾投入的表現(xiàn)。就像我剛才說的，只要它的呈現(xiàn)在這個戲的規(guī)定情境和風(fēng)格內(nèi)，符合生活，我們就不要去回避它，而要去控制和利用它。如果一個戲僅僅著力去表現(xiàn)某一主張或某一思想，會攔住很多不同需求或不同觀點的觀眾，也會讓戲劇喪失光彩。無論是將它看作一部懸疑劇，還是將它看成一部給出更高命題的作品，“雅”或“俗”，原本就應(yīng)該被更開放地看待。

這可以說是這些“觀眾席里的笑聲”就戲或就《無人生還》本身所產(chǎn)生的價值。而在這部戲之外，它還引發(fā)了我另一種思考，那就是關(guān)于“觀演契約”，更準(zhǔn)確來說是關(guān)于“喜劇契約”的思考。

喜劇契約

在戲劇學(xué)院上學(xué)的時候老師告訴我們在開始表演或呈現(xiàn)一場戲之前要和觀眾簽訂一個“契約”，這個契約在觀眾開始觀看表演時就要生效，有得更早，要從走進(jìn)劇場時就開始。它的建立有時作用于風(fēng)格，比如荒誕派的戲劇，經(jīng)常會用反復(fù)使用無意義的臺詞、不合邏輯的行為，加以演員表演的信念感來向觀眾證實他們所看到的東西確實產(chǎn)生于這個看起來荒唐的舞臺情境，以得到觀眾的認(rèn)可并使之體察這些荒誕行徑背后的意義。而在寫實戲劇的導(dǎo)表演中它可以表現(xiàn)為向觀眾明確交代這一場戲的環(huán)境，人物前史和當(dāng)前的狀態(tài)，在認(rèn)可這些的情況下，觀眾就更容易相信演員的表演，同時產(chǎn)生同理和共情。一旦契約被建立，觀眾就會像遵守約定一般順利地理解你要表達(dá)的內(nèi)容。在這個層面上，導(dǎo)演和演員對規(guī)定情境的重視就是建立這種契約最重要的部分。但還有一種純表演上的契約，我叫它喜劇契約，它的建立可以獨立在規(guī)定情境之外，不像惹人悲傷或引人思考這些很大程度來自于文本的給予，它是完全可以依靠演員表演控制的。也就是我想要建立這個契約的時候它就可以被簽訂，而我不想要的時候它就可以完全不存在。反之，當(dāng)面對一個喜劇時，如果沒建立好喜劇契約，可能會一點喜劇效果都達(dá)不到。它是一個導(dǎo)演和演員依靠能力、技巧和生活經(jīng)驗去控制的手段。具體說的話，就是觀眾要知道現(xiàn)在可以笑，他才會笑。舉個不恰當(dāng)?shù)睦樱热缭趨⒓右粋€極嚴(yán)肅并且事關(guān)重大決策的會議時，忽然有人因為腸胃蠕動，發(fā)出了一個不雅的聲音，場面無疑是尷尬的，一般不會有人在這個時候哈哈哈地笑出聲來。但如果這時與會的領(lǐng)導(dǎo)笑了出來，那么很有可能大家都會跟著笑起來，原本覺得荒誕但不敢笑出來的人也不用再憋著了。這其實就是一個“喜劇契約”的生活化呈現(xiàn)。

這一點在《無人生還》的某幾個人物和某些場面上非常突出，比如阿姆斯特朗和布洛爾這兩個角色。布洛爾在和大家介紹自己時一直強(qiáng)調(diào)自己姓戴維斯，2007年首輪演員在第一次演的時候就用了非?？鋸埖谋硌荨．?dāng)然從人物來說，他為了強(qiáng)調(diào)布洛爾想要掩飾自己原本私家偵探的身份，但卻達(dá)到了我們一開始沒有料想到的喜劇效果，由此布洛爾身上的喜劇色彩便被確立了，這完全取決于表演。同時，原本阿姆斯特朗身上最容易讓人注意到的是緊張和局促，但由于他在和布洛爾剛碰面時因為布洛爾突然大聲介紹自己差點兒緊張地被剛剛送進(jìn)口中的藥嗆住，使得這一組人物關(guān)系變得非?；⒛匪固乩实木o張和局促也變成了他身上容易引人發(fā)笑的地方。這其實也是我們發(fā)展出來的一段戲，被藥嗆到這一段劇本里原本并沒有，是我們在排練中賦予的，原本是為了強(qiáng)化大夫神經(jīng)的緊張，但這也意外地成為了一個喜劇契約。于是在那之后，他們倆的一言一行都會讓觀眾覺得可笑，就好比生活中大家都認(rèn)可的那種經(jīng)常會鬧笑話的人。但我們做過實驗，如果要求演員演得非常嚴(yán)肅，臺詞和行動哪怕一摸一樣，觀眾卻一絲笑聲都不會有。最明顯的是隆巴德在三幕一里有一句嘲諷阿姆斯特朗大夫的臺詞，“直到這個無名氏先生的出現(xiàn)，你才發(fā)現(xiàn)金字塔是沙子堆的”，這句話只有在說得像句笑話時觀眾才會覺得可笑，否則他們即使聽懂了意思，也幾乎不會笑出來，因為當(dāng)時大夫正在說自己如何逃過法律的制裁成為了一個成功的神經(jīng)科醫(yī)生，氣氛并不好笑，所以他們需要得到一些暗示。阿加莎的本意也是要讓隆巴德打破此刻大夫表現(xiàn)出來的看上去像是承認(rèn)罪行一樣的局面，一是為了凸顯他的人物個性，二是強(qiáng)化出劇作者本人對阿姆斯特朗因醉酒致病人死亡這件事的態(tài)度，對阿姆斯特朗精神緊張的癲狂狀態(tài)我們要給的不是同情，而是惡有惡報的諷刺。因此隆巴德這句臺詞的嘲弄意味就必須被強(qiáng)化出來，簡單地說，我們需要觀眾笑出來，這里的笑聲就是嘲弄的外化，把觀眾在觀演之中的反應(yīng)納入表演是非常有效的措施，它為阿姆斯特朗的氣急敗壞做了鋪墊，以至于會說出“收起你那無聊的玩笑吧，我要殺了你！”這樣的臺詞。試想一下，如果他面無表情地平淡地說出了那句話，那氣氛除了尷尬就什么都沒有了，這樣一個善于冷嘲的人，如果說的不是一個冷笑話而是一個冷場的笑話，那可真是太尷尬了。而且他會顯得多么冷酷而無趣，哪怕是小說結(jié)局，他也不能是一個無趣的人，這樣的人很難活到最后。所以他必須要真的說一句“笑話”，觀眾才會真的笑，后續(xù)的那一切才可以被完成。

有時喜劇契約能否建立影響還不止是某一個場面或某一個人物，甚至還會整場的敘事結(jié)構(gòu)。還是拿剛才的那一場戲舉例子，前一場結(jié)尾時連續(xù)死了兩個人，發(fā)電機(jī)也停止了工作，氣氛劍拔弩張，誰也不愿說話，都謹(jǐn)慎地觀察著其他人，觀眾也隨之嚴(yán)肅起來，大氣不出。要知道這場戲差不多要超過半個小時，如果觀眾始終處在一個沉悶緊張的狀態(tài)中，很快就會疲沓覺得無趣，因為畢竟不是他們處在這個環(huán)境里，他們是在觀看別人的困境。我們需要改變這個局面，在長時間的緊張或嚴(yán)肅的氛圍中，有意識的營造一些喜劇感，所形成的反差會在觀演上起到非常積極作用，也就是欲揚先抑。而且就情節(jié)本身也是一樣，如果某一局面不被打破，那就無法推動劇情。劇本安排的還是隆巴德，因為打破局面來找出暗藏的兇手正是他的內(nèi)心任務(wù)。于是他暗合著當(dāng)下的局面改編出了一個新版的童謠——“五個印第安小男孩兒，相互張望排排坐，等著上天降災(zāi)禍”。但這句話在不同的表演中效果很不一樣，此時演員需要達(dá)到的效果應(yīng)該就是劇本里隆巴德自己隨后的那句臺詞“緩和一下氣氛嘛，別那么死氣沉沉的”。但如果這句玩笑開得不好，說完之后氣氛依然死氣沉沉，那角色的目的就達(dá)不到了。我們有過一場演出，演員的表演用力過猛，結(jié)果同樣抑制了這句話本身會產(chǎn)生的喜劇效果，輕松的調(diào)侃本來就是幽默的基礎(chǔ)，這依然是一個建立“喜劇契約”的問題，生活中也有很多不會開玩笑的人，尤其是不會嘲諷，所以演員必須了解生活，體會生活，尤其是喜劇。接著局面往下發(fā)展，觀眾得到了一個更嚴(yán)肅的暗示，于是布洛爾因為緊張和饑餓一直想去“吃點東西”，阿姆斯特朗被嚇丟了魂草木皆兵，這些都變得不那么容易笑了，我們最終希望欲揚先抑的目標(biāo)成了泡影，觀眾在法官中彈的那個大場面中得到的刺激也就不那么大了，就像一根始終繃緊的皮筋最后失去了彈性一樣，沒有力量。但反之，觀眾不但能看到隆巴德在行為上非常清晰的目的，我們還能借這樣的氛圍使觀眾的神經(jīng)緩和下來，等他們放松了警惕，再給他們一個猝不及防。但要完成這個還需要注意的一點是必須更嚴(yán)格地提醒演員注意規(guī)定情境，觀眾可以笑，但他們必須清楚正在發(fā)生的事情，這個環(huán)境中的心理壓強(qiáng)始終要保持，我管這個叫“氣壓罩”。演員的表演絕不可以輕易地破壞這個“氣壓罩”，否則這部戲原本要呈現(xiàn)的敘事結(jié)構(gòu)也同樣會被打破，這又是就規(guī)定情境而產(chǎn)生的“觀演契約”。在這樣雙重契約的保證下，我們才能收放自如。

這就是喜劇契約的重要性，只有在和觀眾達(dá)成了某種幽默或滑稽的共識后，觀眾才會投入共同完成某個喜劇場面?！堆菰伊恕肪褪且粋€和觀眾強(qiáng)行建立“喜劇契約”的典型例子，尤其是面對含蓄的中國觀眾，這部戲是說一群九流演員在正式公演的舞臺上把一出戲演砸了的故事，除了劇中的“導(dǎo)演”在“開演”前告訴大家他們這個團(tuán)隊是怎么各種“砸鍋”的之外，沒有任何“戲中戲”的鋪墊，各種舞臺事故排山倒海地涌來，直接開砸。但觀眾對于“舞臺事故”這個概念還不夠熟悉，很容易莫名演員們在演什么。于是我要求劇中飾演“導(dǎo)演”的演員在剛開始的那段話時就要用喜劇的表演方法，利用節(jié)奏和人物的尷尬來向觀眾暗示這群九流演員隨時有可能會將這個戲演砸，而其余的演員則被要求非?？鋸埖谋硌荨Ｓ谑怯^眾在第一個舞臺事故發(fā)生時就明白這個戲大概會是什么走向，這就是在和觀眾建立“喜劇契約”。這也可以解釋為什么現(xiàn)在的觀眾越來越能接受《糊涂戲班》的第一幕了。我記得很清楚，同樣的戲，在十幾年前第一次上演時，在第一幕鋪墊里觀眾幾乎睡著，更不用說笑了。其實《糊涂戲班》的第一幕非常有趣。我認(rèn)為這個變化最大的原因在于從新版《糊涂戲班》上演的第一場至今，無論是我們的宣傳還是看過的觀眾都在不斷地對外宣傳這部鬧劇有多好笑。于是后來越來越多的人都是帶著一種要來好好笑一笑的心態(tài)走進(jìn)劇場的，所以他們才能在相對笑點較少的第一幕中得到樂趣，就連新版的海報也比過去更強(qiáng)調(diào)和暗示這個戲的戲劇氛圍。還有我之前導(dǎo)的《蛛網(wǎng)》，它阿加莎創(chuàng)作的唯一一部正真意義上的喜劇。首先我要破除觀眾原本的觀點，宣傳時就強(qiáng)調(diào)這是一部喜劇，只字不提它的懸疑性，接著海報的拍攝我們用了非?？鋸埖穆齽幼鞫ǜ?，在一個極其混亂的局面中，每個人都處在失控之中。就像我前面說的，宣傳必須給出正確的引導(dǎo)，在喜劇中，就是從宣傳角度來建立“喜劇契約”。

現(xiàn)在的觀眾結(jié)構(gòu)中年輕觀眾占了主體，他們更容易投入，也更反感生拉硬拽的說教。他們更需要生理刺激，無論是笑還是叫。只要創(chuàng)作者知道自己在做什么，自己不迷失，那就可以通過他們更舒適的方式來引導(dǎo)他們。年輕的觀眾有時更愿意思考，而且是用更開放和包容的頭腦去思考。我覺得這還是一個打開方式（進(jìn)入方式）的問題，他們更愿意自己探索自己抓取，更愿意投入地去感受，繼而去思考。從這個角度說，近年在需要進(jìn)行觀點或信息輸出的方面，大家都做的越來越好。我們必須要考慮時代帶來的不同的行為和思維方式，因地制宜。

我在剛排這部戲時甚至忘了自己原本也是個年輕人，注意力幾乎都放在這部戲最后是否有罪的“終極審判”上，因為那里從劇本內(nèi)涵來說應(yīng)該是觀眾感受到的心理壓力最大的時刻，也是敘事上最大的逆轉(zhuǎn)。但我僅僅從整部戲的結(jié)構(gòu)和主題出發(fā)，忽略了觀看者的思路和感受，更沒有期待觀眾會產(chǎn)生什么生理刺激，但事實上他們在獲得心理壓力之前，應(yīng)該先有生理上的壓強(qiáng)，這樣的感受更真實。由于我們對藝術(shù)的傳統(tǒng)審美和價值觀的影響，我們之前經(jīng)常認(rèn)為生理和身體上的刺激要比精神和心理上的感受低廉，是不高雅或浮夸的，因此創(chuàng)作者們往往不齒于逗樂和驚嚇。西方一直有拿死亡鬼怪和滑稽行為做為創(chuàng)作基礎(chǔ)的習(xí)慣，比如驚悚劇和小丑表演，都屬于簡單的生理刺激，這是文化發(fā)展歷程不同決定的。其實這種生理刺激在今天的創(chuàng)作中所引申出來的意義自然可以被看作“心理的脆弱”和“從共情出發(fā)的諷刺”，也就是“我掌控不了”和“有人比我更慘”，也就是觀眾從自身出發(fā)本能感受到的東西，它們不能說是創(chuàng)作的核心動力，也不是創(chuàng)作的全部，但都會增強(qiáng)觀眾在主動和被動的投入性。寫實戲劇是一個需要依靠觀看者的感受來完整呈現(xiàn)的創(chuàng)作過程，我們需要考慮真實有效地感受過程，主動投入遠(yuǎn)比被動欣賞有效。

不得不說，我們能夠有此認(rèn)識得益于我們迎來一批更年輕也思維更獨立的觀眾。從某個層面來說是的，不止觀眾，創(chuàng)作者們的平均年齡也比過去年輕。我們非常幸運地趕上了一個正在變得越來越多元的環(huán)境，這是一個量變逐漸形成質(zhì)變的時期，曾經(jīng)那些有遠(yuǎn)見的前輩們?yōu)槲覀兡贻p人提供了機(jī)會，也讓整個社會變得更多元?，F(xiàn)在的話劇早已不是單純?yōu)榱藙?chuàng)作者表達(dá)某一觀點或訴求而存在的了。近二十多年，眾多話劇人為了讓話劇成為一種生活方式而努力，甚至在未來不久被當(dāng)作一種生活方式可能都不足夠，因為現(xiàn)在就連生活方式都在不斷地被挑戰(zhàn)。當(dāng)科技讓生活再一次發(fā)生巨變的時候，可能已經(jīng)成為習(xí)慣的某種生活方式立刻就會隨之變化，就像現(xiàn)在人們的通訊習(xí)慣，消費習(xí)慣，接受信息的習(xí)慣都是上個世紀(jì)甚至十年前不敢想象的。每一門藝術(shù)都在更積極地尋找它的立足點。

坦白說，能夠處在一個正在發(fā)展的環(huán)境中對于創(chuàng)作者來說要比處在一個已經(jīng)發(fā)展穩(wěn)定環(huán)境中更幸運。我們在倫敦西區(qū)看戲時發(fā)現(xiàn)那些在老牌劇場里常演不衰的商業(yè)戲劇或新排演的經(jīng)典劇本吸引的觀眾年齡層都普遍偏大，我們笑稱走進(jìn)了“銀發(fā)劇場”。相比我們的觀眾年齡結(jié)構(gòu)要豐富并且年輕的多。那些走在思想前沿的劇場，諸如楊維克劇院、阿梅達(dá)劇院和代表舞臺呈現(xiàn)最高水準(zhǔn)的英國國家劇院會好很多，那里可以吸引更多的年輕人，但可能行業(yè)覆蓋率還是比我們的觀眾要低。在信息時代的沖擊下，看戲不是業(yè)余時間的唯一選擇了，那些擁有優(yōu)秀戲劇傳統(tǒng)，早就把戲劇作為生活方式的國家首先受到了挑戰(zhàn)，年輕人們紛紛選擇了更為新鮮更為便捷的娛樂方式。從開放的角度來看這些可能都是新的機(jī)遇，但就戲劇觀演本質(zhì)和發(fā)展而言可能都算不上令人欣喜的事，銀發(fā)劇場、明星票房、線上播放都是隨之產(chǎn)生副產(chǎn)品。而我們的幸運恰恰是舞臺事業(yè)的上升期和信息時代同時到來，在這種情況下人們走進(jìn)劇場是經(jīng)過自主選擇的，自主選擇就具有更多的能動性。

2011年，我們邀請阿加莎·克里斯蒂的外孫馬修·普理查德夫婦來上海觀看《無人生還》，那是他第一次來中國看戲，看完戲之后他非常激動，他為克里斯蒂的戲劇能夠在中國有那么旺盛的生命力而感到高興，尤其是看到了那么多年輕的觀眾。在事后的交流中他問我們是不是因為這部戲的題材才會吸引那么多年輕人來劇場。聽到這個問題我們也很意外，我們表示在我們的劇場里，無論是什么樣戲都會有那么多年輕人來觀看，我們的觀眾主體是就是中青年，來劇場看戲是年輕人業(yè)余生活中很普遍的選擇。而且我們的從業(yè)者也都很年輕，很有熱情，這讓他既驚訝又欣喜。那次交流讓我們陪感榮幸，榮幸處在這樣一個可以選擇也能夠被選擇的時代。

擁有選擇權(quán)和被選擇權(quán)早已成為當(dāng)今社會的主調(diào)，和過去相比，年輕人行為方式最大的不同就是他們不再盲從，他們不會像絕大多數(shù)他們的父輩一樣集體在家看手機(jī)，也不需要從已經(jīng)很飽滿但卻固化的某種生活模式中跳脫出來。他們處在物質(zhì)豐富且精神發(fā)展的環(huán)境中，按需選擇成了新的生活方式。選擇本身也意味著不僵化，這給了我們機(jī)會，并且是持續(xù)存在的機(jī)會，我們不會因為時代改變而被輕易舍棄。當(dāng)然也帶來挑戰(zhàn)，當(dāng)我們盡可能吸引到更多的觀眾走進(jìn)劇場之后，我們會經(jīng)歷更嚴(yán)格的被選擇。因此我們需要給觀眾制作更精良，同時內(nèi)容更豐富，思想更多元的戲。我們既需要順應(yīng)觀眾的需求，同時又要更高質(zhì)地讓觀眾在劇場得到從別的渠道得不到的享受。立足于劇場觀演的本質(zhì)來給出他們需要的東西，并借此來引導(dǎo)觀眾對世界對自身對他人新的觀察和思考。這是自新世紀(jì)開始乃至未來不短的一段時間里戲劇人的使命。

參考書目

《中國大百科全書·戲劇卷》 中國大百科全書出版社

《英倫之謎：阿加莎·克里斯蒂傳》（英）勞拉·湯普森 上海譯文出版社

《Agatha Christie，A LIFE IN THEATRE》? （英）Julius Green

Harper Collins出版社

作者簡介：林奕，女，1982.01.02生人，漢族，福建惠安人，大學(xué)本科，上海話劇藝術(shù)中心，國家二級導(dǎo)演，研究方向：戲劇導(dǎo)演，200031