張云敏

網(wǎng)絡(luò)劇《風起洛陽》根據(jù)馬伯庸小說《洛陽》改編而成，以武周時期為時代背景，以不良人、世家子弟、內(nèi)衛(wèi)等不同階層人物為主要對象，講述了高秉燭、百里弘毅與武思月等人守護神都、拯救蒼生以及在此過程中實現(xiàn)自我成長的故事。該劇不僅在2021年年末為觀眾帶來了一場視聽盛宴，同時也用好口碑與高收視率為網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展史添上了濃墨重彩的一筆。

《風起洛陽》的成功證明了網(wǎng)絡(luò)劇已經(jīng)成為影視劇市場的重要組成部分。網(wǎng)絡(luò)劇在政策引導、市場推動和自我演進的作用下，沿著規(guī)范化、專業(yè)化方向持續(xù)快速發(fā)展。在我國，網(wǎng)絡(luò)劇從起步到火爆不過十年左右的時間。但在這十年間，大量優(yōu)秀的影視作品不斷涌現(xiàn)，并成為推動網(wǎng)絡(luò)視聽高速發(fā)展的重要影視類型。筆者以《風起洛陽》為案例，總結(jié)出網(wǎng)絡(luò)劇熱播的三大原因。

一、主流意識形態(tài)傳播與傳統(tǒng)文化傳承

一部網(wǎng)絡(luò)劇之所以熱播，主要原因在于其傳遞了積極的價值觀，也就是將主流意識形態(tài)以影視作品的形式潛移默化地傳遞給觀眾。古裝網(wǎng)絡(luò)劇要以觀眾可接受的方式來傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，引導青少年觀眾樹立正確的價值觀，通過自我鼓舞的文化建構(gòu)方式，將歷史長河中積累的傳統(tǒng)文化與主流價值觀傳遞給觀眾。

（一）家國情懷的傳遞

作為懸疑探案類型的古裝劇，《風起洛陽》的獨特之處在于其文化背景是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化落地生根的絕佳場域。該劇講述的是不良人高秉燭、世家子弟百里弘毅與內(nèi)衛(wèi)武思月聯(lián)手拯救神都和蒼生于危難的正能量故事。該劇也是一部少年成長史，其傳遞出的家國情懷以及少年堅定信仰、不忘初心的價值觀，給當前青少年自我價值的實現(xiàn)帶來啟示。

主流價值觀以文化作品的形式呈現(xiàn)出來，通過大眾最熟悉的中國元素，讓觀眾在觀劇中了解中華文化傳承數(shù)千年的底蘊。劇中，百里弘毅為墨家百工出身，同時對儒家和道家文化均有涉獵?！昂胍恪倍秩∽浴墩撜Z》中的“士不可以不弘毅，任重而道遠”，于無形中向觀眾傳播了中華文化。百里弘毅最初因阿爺之死卷入疑案。隨著案情進展，他不顧個人安危，與好友一同投身保衛(wèi)神都，守護一方百姓安寧，將其大愛撒于人間。此外，百里府高高懸掛的牌匾——“耕讀世家”，直接傳遞出該劇的價值觀，即在耕而廢讀和讀而廢耕的兩極之間，在信奉實用主義的同時，不能廢棄讀書禮儀。這也是當代青年應(yīng)該傳承下去的精神。

意識形態(tài)批評一種切入的可能性在于關(guān)注任何一個影片文本和生產(chǎn)這部影片、觀看這部影片的年代的社會、政治、歷史之間的密切關(guān)聯(lián)。也就是福柯曾經(jīng)指出的，在影視作品中，重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代①。劇中的主人公歷經(jīng)種種危難，依然不忘初心，向觀眾傳遞出大國情懷的價值觀。該劇將作品隱含的處事態(tài)度以潤物無聲的方式傳遞給觀眾，給青少年觀眾帶來啟示，引導他們思考人生理想。

（二）傳統(tǒng)文化的傳承

《風起洛陽》的服化道蘊含著豐富的中國古典元素，同時，該劇在禮儀的設(shè)置上也獨具匠心。大到繁華的天堂工程、南市109坊，小到配飾、茶具，處處皆是國風，在滿足觀眾審美需求的同時，又向觀眾傳播了傳統(tǒng)文化。

文化是一個民族的靈魂，而禮儀則是一個民族的血脈。優(yōu)秀的影視作品總是能夠通過禮儀來展現(xiàn)文化底蘊?！讹L起洛陽》中百里弘毅與柳然的婚禮，依據(jù)的是敦煌文獻寫本中《下女夫詞》中的記載，并參考張敖所作的《新集吉兇書儀》，在還原歷史的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了唐朝的婚禮文化。劇中，黃昏舉行婚禮又稱“昏禮”。該劇在婚服上也很有考究。新人因“攝盛”慣例，可以夸大自己身份，按照超越自己實際級別的儀式舉行婚禮，因而新郎可以身穿藍衣配冕，新婦頭戴蕭后同款花樹冠。此外，劇中婚禮細節(jié)處皆是傳統(tǒng)，如百里府內(nèi)賓客高唱迎親，老婦人撒谷豆避三煞，兩小童捧鏡開路辟邪，以及唐婚禮儀中重要的卻扇掩面均有涉及。劇中故事背景為武則天執(zhí)政時期，女子地位高，拜堂時男跪女不跪。該劇僅僅通過一個婚禮，便展現(xiàn)出唐朝盛世的文化底蘊。同時，該劇在場景制作層面達到了與電影相媲美的質(zhì)感要求，呈現(xiàn)出令觀眾滿意的視覺效果。

《風起洛陽》的制作方經(jīng)過考究，在符合現(xiàn)代受眾審美的基礎(chǔ)上，勾勒出美輪美奐的大唐盛世景象，將一部網(wǎng)絡(luò)劇制作成觀眾喜愛的中國傳統(tǒng)文化普及課。該劇不僅呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化之形，而且呈現(xiàn)出中華民族之魂，體現(xiàn)了中華五千年的傳統(tǒng)禮儀與東方風韻。

二、人物符號建構(gòu)與儀式空間建造

美國社會學家柯林斯提出互動儀式鏈模型。其理論模型要素包括四個方面的起始條件：一是兩個或以上的人需要同時在場，二是對局外人設(shè)定了一種界限，三是人們把注意力集中在共同的對象上，四是人們分享共同的情緒或情感體驗。《風起洛陽》正是用這四種條件建造出儀式空間。因此，屬于劇集與觀眾之間的特定儀式空間以及人物符號的建構(gòu)也是網(wǎng)絡(luò)劇熱播的重要原因。

（一）人物符號建構(gòu)

所謂人物符號，實際上就是賦予自然人抽象的符號意義去迎合觀眾。體現(xiàn)在電視劇中，就是將劇中的人物按照預先設(shè)定好的人物形象展現(xiàn)給大眾，包括外貌特征和性格特征，也就是“人設(shè)”。人物符號的建構(gòu)對象并不只包括現(xiàn)實世界中的人，劇中人物也可以成為一種“偶像”，激勵現(xiàn)實世界中的受眾。

索緒爾指出，符號由能指和所指構(gòu)成。能指是形式，所指是內(nèi)容和意義。人物符號最主要的功能就是傳遞信息、娛樂大眾，讓觀眾通過劇中的各種形式明白與之對應(yīng)的內(nèi)容與意義。所以，人物符號的能指是某個人物包括其面貌、體形等自然特征，而所指就是這些方面的結(jié)合體所代表的意義。對應(yīng)到影視作品中，人物所代表的符號被觀眾冠以某種標簽，來滿足觀眾的某種自我想象。

劇中人物在未被符號化之前并不具有任何意義，但是經(jīng)過編劇和資本的編碼及觀眾的解碼后，人物的名字就開始代表人格符號，其外貌、身體也開始具有身體符號的意義。視覺符號首先成為被編碼的載體。在《風起洛陽》中，百里弘毅多次被認為清冷高貴。這種設(shè)定也使他的外貌與身體有了指向意義。此外，人格符號更能吸引觀眾。先婚后愛以及重情重義的人物形象，讓百里弘毅這一劇中人物成為部分現(xiàn)實觀眾迷戀的對象，而觀眾也會對劇集賦予的符號意義進行解碼。可以說，建構(gòu)人物，就是讓觀眾去追逐媒介賦予人物符號能指所承載的理想自我這一所指的意義。

（二）儀式空間建造

柯林斯的互動儀式鏈理論認為，兩個或兩個以上的人需要同時在場。在場最主要的功能是讓成員進行情感上的交流，產(chǎn)生歸屬感。這種在場既包括身體在場，也包括其他形式的虛擬在場，如新媒體時代特有的彈幕、微博超話的討論等。愛奇藝是《風起洛陽》的獨播平臺，所有通過平臺收看該劇的觀眾都是儀式的參與者。這些觀眾通過彈幕或微博超話等進行情感的交流和共享，增強了參與儀式互動的向心力。

柯林斯還對“局外人”設(shè)定了界限，目的在于讓參與者能夠辨認對方身份，從而加入互動儀式的陣營，而不懂陣營內(nèi)行話或者術(shù)語的“局外人”則會被自動排除?！讹L起洛陽》的觀眾可以通過一些橋段的模仿和經(jīng)典臺詞來為自己添加標識。例如，觀眾通過柳七娘在劇中的經(jīng)典臺詞“二郎……”就能辨認出對方的身份。沒有看過的觀眾自然不能對答如流，也就難以加入話題討論。如此一來，就構(gòu)成了對“局外人”的一種界限。

在柯林斯的互動儀式鏈理論中，關(guān)注對象或者關(guān)注焦點的一致性是群體產(chǎn)生認同感與歸屬感的關(guān)鍵。只有擁有共同的關(guān)注對象，群體才會組織在一起，個體與個體之間才能產(chǎn)生群體情感。互動儀式是由關(guān)注對象的一致性產(chǎn)生的一種群體行為。2021年12月31日是《風起洛陽》收官之日，當日，觀眾一同在線探究最終的大魔王的身份。這種共同的關(guān)注焦點使得個體充滿儀式感，并獲得沉浸式追劇的體驗感。

最后的重點之一是觀眾分享共同的情緒或情感體驗。成員只有通過分享相同的情感體驗才能產(chǎn)生群體的認同感，并使之日常化、固定化和程序化。彈幕、微博話題以及超話等是觀眾分享情感體驗的場所。例如，在大結(jié)局中，武思月為守護神都和兄長殉國時，彈幕中的“心疼”“扎心”“哭死我了”等字眼，使得每一個參與到劇情中的個體都會產(chǎn)生情感共鳴。隨之而來的彈幕更是會刺激到群體的情感，并且使之循環(huán)往復，以致產(chǎn)生新的共同情感。

三、大眾文化特性與創(chuàng)新推廣宣傳

作為大眾文化，網(wǎng)絡(luò)劇給觀眾建構(gòu)起了一個娛樂語境。在全媒體時代下，一些新興的媒介平臺打破了傳統(tǒng)影視作品的宣傳推廣方式。相較于傳統(tǒng)電視劇，網(wǎng)絡(luò)劇的監(jiān)管相對寬松，網(wǎng)絡(luò)劇的宣傳方式更是五花八門，使其能運用各種營銷手段吸引觀眾注意力。所以，網(wǎng)絡(luò)劇呈現(xiàn)出的大眾文化特性和媒介平臺的推廣也是網(wǎng)絡(luò)劇熱播的重要原因之一。

（一）網(wǎng)絡(luò)劇的大眾化

大眾文化批判理論是法蘭克福學派的重要組成部分。法蘭克福學派將電視的大眾文化特點歸納為四點：綜藝性、形象性、作者已死與文本顛覆、審美變成了“趨俗”。

首先是綜藝性。綜藝性是網(wǎng)絡(luò)劇作為一種大眾文化的首要特性?！讹L起洛陽》也體現(xiàn)出綜藝性的一面。觀眾能在這部懸疑探案的古裝網(wǎng)絡(luò)劇中暫時忘卻現(xiàn)實生活中的困擾，獲得片刻的精神愉悅。

其次是形象性。作為傳播信息的中介，電視以影像的真實取代了現(xiàn)實的真實，其意義早已被“形象”代替。影視作品呈現(xiàn)出來的是美化后的生活，強調(diào)新奇的視覺快感和聽覺快感，從而實現(xiàn)形象欲望的滿足?！讹L起洛陽》通過場景搭建等方式，帶觀眾領(lǐng)略大唐盛世的繁榮與昌盛。

再次是作者已死與文本顛覆。電視文化是一種可大量復制的“文化”，是提供給不同地域和語境中的大多數(shù)人共同享用的同一種文化。因此，趨同就成為典型的特征。本雅明提出“機械復制時代”，零散化、片段化成為其文化特征?！讹L起洛陽》雖然是一個完整的故事，但是由主線和多條副線建構(gòu)，構(gòu)成了網(wǎng)絡(luò)劇片段化敘事的特征。

最后是審美變成了“趨俗”。在市場利益最大化的驅(qū)動下，在部分平臺娛樂至上的準則下，一些網(wǎng)絡(luò)劇由于突出娛樂功能，使其認知功能、教育功能和審美功能遭到了一定程度的抑制。雖然《風起洛陽》的收視率和口碑都還不錯，但由于要符合大眾審美，該劇在一些情節(jié)的設(shè)置上也不免趨俗。

（二）創(chuàng)新式推廣宣傳

網(wǎng)絡(luò)劇的走紅離不開推廣與宣傳。在媒介平臺多樣化的前提下，微博一直是影視作品宣發(fā)的主要陣地。再加以IP、自身內(nèi)容、粉絲優(yōu)勢，各平臺的宣傳與推廣方式越發(fā)創(chuàng)新，并經(jīng)由各種方式打造出“一站式服務(wù)”。

全媒體時代，《風起洛陽》的推廣值得其他網(wǎng)絡(luò)劇學習與借鑒。在首播之時，該劇官方微博賬號與主演們紛紛發(fā)布微博進行造勢，以引起粉絲關(guān)注。在劇集播放過程中，該劇通過制造熱門話題來吸引大眾關(guān)注，并制作表情包、應(yīng)援口號，讓觀眾主動為其應(yīng)援。此外，該劇官方微博賬號通過劇透式的營銷方式，實現(xiàn)全網(wǎng)受眾沉浸式追劇，并通過打造熱梗名場面來引起受眾興趣，如#2021年不能錯過的20分鐘#其實是劇中高秉燭和窈娘的20分鐘對手戲。根據(jù)《風起洛陽》的收官戰(zhàn)報顯示，該劇在播出期間登上全網(wǎng)熱搜熱榜超2000次，其中微博熱搜上榜超1250次，主話題閱讀量43.6億次。該劇除了在微博發(fā)布相關(guān)內(nèi)容，還在抖音等平臺發(fā)布現(xiàn)場花絮、名場面回放，其短視頻播放量高達15.3億次。毫無疑問，新媒體平臺能為網(wǎng)絡(luò)劇的宣傳起到推波助瀾的作用。

史蒂芬森指出：“傳播是游戲?！币徊烤W(wǎng)絡(luò)劇的成功傳播，依靠的不僅僅是劇作方的力量，還要發(fā)揮粉絲的主動性地位來進行創(chuàng)新式的宣傳推廣。傳播者應(yīng)推動受眾主動參與到傳播過程之中，并為其打造沉浸式追劇體驗?！讹L起洛陽》的宣傳推廣方式呈現(xiàn)了優(yōu)質(zhì)IP全面開發(fā)的巨大商業(yè)潛力。

四、結(jié)語

《風起洛陽》的熱播證明了這是一部成功的古裝網(wǎng)絡(luò)劇。自播出至今，該劇在獲得高收視率的同時，也獲得了好口碑，引發(fā)全網(wǎng)追劇熱潮。這部作品展示了網(wǎng)絡(luò)劇制作應(yīng)有的態(tài)度，其成功模式具有一定的典型性?？偠灾?，《風起洛陽》雖在制作上存在一些不足，但其服化道以及對傳統(tǒng)文化的傳承依然值得稱贊，對影視行業(yè)的后續(xù)發(fā)展有著借鑒意義。網(wǎng)絡(luò)劇唯有匠心制作，才能實現(xiàn)熱度與口碑的雙贏。

注釋：

①史可揚.影視批評方法論[M].廣州:中山大學出版社,2015:10.