摘要：中國的石窟藝術(shù)文化是中國歷史文化中燦爛的瑰寶。從長安（今西安）、洛陽起，至河西走廊到敦煌，再由此去往新疆、印度、中亞、歐洲等地區(qū)，最終形成輝煌的絲綢之路。經(jīng)歷兩千多年的滄桑巨變，絲綢之路至今仍是經(jīng)貿(mào)和人文交流的重要通道。龍門石窟、云岡石窟和敦煌石窟處于絲綢之路的東端，這三個石窟對于促進絲綢之路沿線的東西方文化交流具有重要意義。中華石窟文化包含了歐洲雕塑文化、印度宗教文化以及中華民族本土文化。其中，歐洲文化以古希臘為基礎(chǔ)，印度文化以佛教信仰為基礎(chǔ)，兩種不同的文化與歷史悠久的儒家思想、漢唐文化雜糅在一起，演變、孕育出了中華民族優(yōu)秀的石窟文化。三大石窟中開窟最晚的是龍門石窟，其于488年開始建造[1]。龍門石窟佛像造像與敦煌莫高窟、云岡石窟稍有區(qū)別，其以古陽洞、賓陽洞和奉先寺等為代表，石刻佛像及其藝術(shù)形象的價值值得探討。

關(guān)鍵詞：佛像；石刻；宗教文化；藝術(shù)形象

一、龍門石窟石刻佛像的藝術(shù)形象變化

龍門石窟的唐代造像繼承了北魏的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取了漢族文化，創(chuàng)造了雄健生動而又純樸自然的寫實作風(fēng)，達到了佛雕藝術(shù)的頂峰。

龍門石窟的藝術(shù)形象變化經(jīng)歷了三個階段。一是進入盛唐前的北魏時期，這時的石窟藝術(shù)延續(xù)了云岡石窟的佛像造型風(fēng)格，佛教還沒有與皇家大一統(tǒng)思想完全融合。二是進入盛唐之后，佛像與皇家文化思想融合后發(fā)生了一些變化，體現(xiàn)在龍門石窟的建造與形制上，朝代更迭背后的政治、文化、經(jīng)濟因素對龍門石窟建造有深遠影響。三是盛唐之后，佛像形象發(fā)生了顯著變化，佛教傳播呈現(xiàn)出新的特點。

（一）龍門石窟建造的起源以及早期石刻佛像藝術(shù)形象分析

首先，佛教進入中原后，與中國傳統(tǒng)漢文化相互融合，相互影響，形成了獨特的佛教文化。至北魏遷都洛陽，西方佛教文化流入我國，龍門石窟開始開鑿[2]。龍門石窟開窟于488年，此時的龍門石窟被稱為“伊闕”。開鑿前期的窟龕風(fēng)格延續(xù)云岡石窟的建造風(fēng)格，即佛像造型風(fēng)格為過大的肉髻、過小的耳朵、不正確的手印。北魏孝文帝太和十七年（493年）至二十三年（499年），這個時期的佛像藝術(shù)形象為右肩袒袈裟，左領(lǐng)斜下的部分帶有折帶紋，里面的僧祇支鑲著印串珠，雙手作禪定印，雙腳坐菩薩像，斜披絡(luò)腋且有折帶紋，兩條帶子從寶繒處斜下而出。在北魏宣武帝前期，龍門石窟的建造風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化，至此新的龍門風(fēng)格開始形成。孝文帝改制以及南朝文人雅士“秀骨清像”派畫風(fēng)的傳入[3]，使龍門石窟建造風(fēng)格發(fā)生了巨大的變化。龍門石刻的佛像造型相較于之前敦煌云岡的風(fēng)格，開始演變?yōu)樯碥|修長、兩肩削窄、面貌清瘦、眉目舒朗的形象，隨著北魏的逐步漢化，佛像的衣服也演變成寬袍大袖式的“褒衣博帶”風(fēng)格。最早開鑿的古陽洞、賓陽中洞是北魏造像的代表性作品。例如佛像建造淘汰了原來雙領(lǐng)下垂式袈裟及袒右肩式袈裟服飾，取消了交腳坐菩薩像的斜披絡(luò)腋，飛天形象變瘦，流行陰刻或浮雕弟子及文殊、維摩對坐說法的形式。這一變化也為北魏龍門石窟的建造風(fēng)格定下了基調(diào)。北魏后期，建立了五尊像格局，分別由一老一少兩個弟子擔(dān)任夾侍，非禪定印佛、主項立式菩薩、長鬃毛的胖獅等都很受歡迎。這時的佛教藝術(shù)，在繼承北魏前期云岡石窟的風(fēng)格基礎(chǔ)上，有了與過去不同的發(fā)展。相比之下，其風(fēng)格比較活潑，生活氣息漸漸加強，這也說明此時的佛教藝術(shù)風(fēng)格逐漸漢化，并且形成了一定的融合。

北魏時期，大部分石窟供養(yǎng)人為皇家王公貴族、朝廷高官，他們樂于開鑿石窟、建造壁龕，虔誠進行朝拜、祭祀等活動。北魏末年前后，整體造像活動呈現(xiàn)衰退趨勢，主要改變?yōu)辇愋魏喕∠巳A麗對稱的伎樂飛天布局，佛像、菩薩像、弟子和力士像均有簡化或成式化的傾向，說法和聞法圖也被取消了部分。但是從另一個方面來看，石窟藝術(shù)的衰敗從側(cè)面反映了當(dāng)時北魏王朝戰(zhàn)亂四起，朝廷局勢動蕩不安的局面，暗示著王朝由繁盛統(tǒng)一轉(zhuǎn)向衰敗和分裂。雖然藝術(shù)發(fā)展在當(dāng)時有所衰退，但是在前期的發(fā)展糅合中，有些部分仍在不斷地進步。衰敗的同時也孕育著新的風(fēng)格，其表現(xiàn)為，藥方洞都邑師道興龕的八角束腰蓮座，菩薩披帛橫過胸，腹間兩道，龕形簡化（圖1），取消了細密華麗的裝飾紋樣等裝飾方法，這些都被隋唐初期的佛龕形象所承襲。

（二）北魏到隋唐過渡期龍門石窟石刻佛像藝術(shù)形象的變化及分析

北魏衰敗之后，我國進入隋唐時期。據(jù)古文資料考證，隋煬帝在登邙山時看到伊闕，有感而發(fā)“此非龍門也”。遂，伊闕改名為龍門。這一時期，龍門石窟的建造開始進入繁盛階段。

唐朝營造石窟的供養(yǎng)人群體十分復(fù)雜。北魏時期，窟龕基本為皇室和貴族所營造，其他階層的供養(yǎng)人少之又少，但是在唐朝，這些功德主基本覆蓋了各個階層。其中，賓陽南洞正壁大像、敬善寺石像龕、盧舍那大佛皆屬于皇室營造；極南洞、阿彌陀像屬于百官營造；惠簡洞、萬佛洞屬于僧尼營造；北市絲行像龕、凈土堂則由行會營造；思順坊老幼造像龕屬于街坊營造；新羅人像龕、吐火羅僧寶隆像龕等為外國人營造；奉先寺家人造像龕為奴婢階層營造?？傮w而言，這一時期，庶民階層營造的石窟尤其多。從營造的功德主階層涵蓋面之廣便可看出唐代的繁華。佛教經(jīng)過與漢文化融合已經(jīng)成為上至皇家貴族，下達庶民奴婢的普遍的宗教信仰，同時也成為皇帝統(tǒng)治集權(quán)的重要手段。

唐代佛像造像風(fēng)格的整個過程可大致劃分為三個階段，每個階段的佛像藝術(shù)形象都有所變化不同。

初唐時期，佛像的造型大都面相方圓，頸部有三條橫紋且直而短，頭部碩大，凸顯了唐代佛像建造開始復(fù)興印度的犍陀羅風(fēng)格。其佛像衣紋多采用貼泥條的技法，不足之處是身軀僵直，胸腹和腰部沒有大的起伏，菩薩像頭戴高寶冠，腰間束一條垂至足部的腰帶，身上有一條或者兩條瓔珞，唐代石窟風(fēng)格在這時基本確立。

首先，永徽元年（650年）至永隆年，初唐的風(fēng)格開始進一步發(fā)展，這一時期的佛像造像身材變得豐滿，肩膀和胸部變得圓潤。唐代以肥為美，佛像與本土的審美相互融合，多少會受到影響。雕刻的肌肉、動作等形體已全無之前的呆板之狀，相對生動形象。41372784-3064-4BCD-B34E-287221EC7471

其次，永隆元年（680年）至長安末年，也就是唐高宗晚期至武則天時期，是唐代造像的繁榮期。盛唐時期的佛像建造風(fēng)格有重回印度佛像的感覺，其代表是盧舍那大佛的藝術(shù)形象。這個時期的造像風(fēng)格開始追求人體美。原來的印度佛像都為男性，印度宗教故事大多為講述其本生、苦修和說法、聞法的故事。我國這一時期的佛像充滿了女性豐滿華麗的特征，雕刻技藝愈發(fā)成熟，如男性發(fā)達健碩的肌肉、女性胸腹的豐滿等都刻畫得逼真生動。其中，隨著盛唐經(jīng)濟、文化的繁榮，在石窟刻畫中，伎樂人像也被大量使用，被刻于壇壁或者佛像的背光中，這一特征在盧舍那大佛身上可以清晰看到。

最后，佛像的背光由原來的包含頭光轉(zhuǎn)變?yōu)椴捎弥坌蝺?nèi)包含頭光的形式。蓮座部分的八角束腰蓮座更強調(diào)疊澀部分。束腰圓蓮座束腰部分的上下，增加了一匝凸箍，蓮瓣紋翹尖或?qū)氀b蓮瓣式代替了單式蓮瓣，這種做法被普遍采用。飛天由臥式轉(zhuǎn)變成張臂式，力士逐漸取消了項圈和瓔珞，夜叉多有長發(fā)，以手抱住天王腿部，并且蹄有二趾。

這一時期，石窟代表為奉先寺，建于咸亨三年（670年），歷時三年多完工。據(jù)史料記載，此窟龕由唐高宗主持開鑿，武則天曾捐贈兩萬貫脂粉錢供養(yǎng)。盧舍那大佛身體高大，威嚴(yán)矚目，慈眉善目，那微微一笑的神秘感被稱為“東方的蒙娜麗莎”（圖2）。盧舍那大佛的面貌充滿女性化特征[4]。后有說法為其是以武則天的面貌所建，但是幷沒有相關(guān)記載。然而，奉先寺的造像形制方面，卻對后世佛像的建造起了定型作用，主要表現(xiàn)為：

（1）坐佛穿通肩式袈裟，坐于八角束腰蓮座上；（2）壺門的采用；（3）供養(yǎng)人列入正壁一鋪造像之中；（4）弟子穿交領(lǐng)衫。

這些特征常常被之后的造像所吸收，并影響到唐玄宗時代的造像活動。這一時期，從石刻佛像的變化可以看出“禮帝為佛”的皇家主導(dǎo)思想，也突出了“皇帝就是如來”的思想。

（三）唐代龍門石窟鼎盛時期石刻佛像造像藝術(shù)形象變化及分析

唐中宗至玄宗時期，是唐代風(fēng)格的鼎盛期，這一時期，思想內(nèi)容與藝術(shù)形式高度統(tǒng)一，形成了極富人文意味的“唐代古典型”造像高峰。但是從這之后，龍門石窟造像開始走向衰落，北齊雕刻技藝純熟，刀法簡練，主要變化為裝飾性紋樣呈簡化趨勢，其中復(fù)雜的座式，例如雙重束腰方座、長方形八角束腰蓮座也逐漸被簡化成束腰圓蓮座式。

此后，唐朝爆發(fā)安史之亂，唐玄宗逃離洛陽，龍門石窟走向衰退。后來便再沒有新的大型、精美的石窟被建造出來，只開鑿了一些小型石窟。唐朝的繁榮富貴，造像繁瑣的衣著、珠寶、項鏈都隨著唐朝的衰敗一并消亡了?？梢娛呶幕姆睒s衰敗與朝代的更迭息息相關(guān)，社會條件決定宗教特點。繼唐太宗后，唐朝政治安定，經(jīng)濟繁榮發(fā)展，統(tǒng)治階級對佛教的提倡，使得龍門石窟石刻造像活動的發(fā)展達到頂峰。從北魏到隋唐，佛像形象從以前的嚴(yán)謹單一，發(fā)展為后來的豐富多樣，佛像造型開始接近真實的人類相貌，衣飾也開始變得繁復(fù)，出現(xiàn)伎樂、夜叉等人物形象，體現(xiàn)了佛教文化與漢文化的融合。

二、結(jié)語

首先，唐朝絲綢之路的開發(fā)，與歐洲、印度的經(jīng)濟、文化來往頻繁，東西方佛教經(jīng)書的交流互通，這些因素在很大程度上促成了龍門石窟造像的繁榮發(fā)展。其次，佛教成為皇室控制權(quán)力、彰顯皇家天威的重要手段?；实叟c佛相連，產(chǎn)生了“皇帝即如來”的說法，皇家貴族以及平民的供奉、朝拜使石窟不斷發(fā)展。唐代經(jīng)濟繁榮、政治穩(wěn)定、文化發(fā)展，使石窟的雕刻技術(shù)不斷提升，石窟佛像的造型逐漸生動逼真，使石窟佛像建造取得了很大進步，成為后世莫大的寶藏。

作者簡介

李琪，1996年生，女，河南許昌人，碩士研究生，研究方向為龍門石窟。

參考文獻

[1]張楚晗.龍門石窟：穿越千年來見你[J].中國地名，2020（10）：44.

[2]寧可.龍門石窟 千年石鐫的佛都烙印[J].西南航空，2008（11）：62-66.

[3]胡秀珍.《敦煌石窟全集》第一卷 洞窟測繪圖的繪制[J].敦煌研究，2021（5）：65-70.

[4]束新水，劉珂馨.秀骨清像與褒衣博帶—論南北朝繪畫藝術(shù)對佛教的影響[J].書畫世界，2021（12）：16-18.41372784-3064-4BCD-B34E-287221EC7471