王凱梅

幾乎就是整整兩年前，我坐在上海家中的書桌前，打開瑞典語版本的《伯格曼文集》，心懷敬意地進(jìn)入電影大師用文字創(chuàng)作的心靈迷宮。窗外傳來的救護(hù)車的呼嘯聲開始漸漸遠(yuǎn)離我，各種關(guān)于疫情的信息引發(fā)的慌張被伯格曼靜謐深情的文字安撫著，心情平靜了下來。兩年后，我坐在同樣的書桌前，打開中文版的《我們都是馬戲團(tuán)：伯格曼文集》，黑色硬皮封面上燙著銀色大字體的書名，封面上還印著一只棕金色的握著鋼叉的小魔鬼的圖案。伯格曼用電影探討生死、信仰和上帝的沉默。對于他是否有宗教信仰的提問，他的回答是：我不屬于任何教派，我有我自己的天使和魔鬼……伯格曼手繪的小魔鬼成了他的另一個自我，被他用在各種文件上的“魔鬼簽字”。

英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman，1918-2007）

我將書捧在手上，手指翻動紙張，書的厚度和溫度是兩年來在電腦上翻譯的歷程中，屏幕無法傳遞的感受。過去兩年的翻譯工作，與大師相處的時光再一次浮現(xiàn)眼前，與此同時，窗外救護(hù)車的呼嘯聲也再次密集起來。

在我小的時候，父親有時候會準(zhǔn)許我跟著他去斯德哥爾摩周邊的農(nóng)村教堂布道。我們一起在春光燦爛的田野上騎車，父親教我識別路上的樹木、花草和飛鳥的名字，我們一整天相伴同行，全然不去理會外面世界的苦痛。

這是《我們都是馬戲團(tuán)：伯格曼文集》收錄的第一篇文章的第一段，是伯格曼為影片《第七封印》在美國宣發(fā)時撰寫的節(jié)目單。那是一九五七年，伯格曼剛滿三十八歲，他的事業(yè)正井噴似的發(fā)展，手中同時醞釀和制作著六部電影和大戲;同時，他的個人生活卻如入谷底：三個破碎的婚姻等待他去修復(fù)，六個孩子需要他撫養(yǎng)。伯格曼身體疲憊，內(nèi)心更是被失敗的焦慮侵?jǐn)_得無法安寧。一九五四年，在他為瑞典隆德大學(xué)的同學(xué)們做的“關(guān)于電影”的演講中，伯格曼對自己的導(dǎo)演夢做了這樣的注解：

一個野心勃勃的電影導(dǎo)演在拍電影時需要把持的平衡，比一個馬戲團(tuán)的雜技演員不帶安全保護(hù)在鋼絲繩上翻跟頭會更加驚險。電影導(dǎo)演和走鋼絲的演員所面對的是一樣的逃不掉的風(fēng)險，他們都明白：我會掉下去摔死。

今天，我們公認(rèn)的伯格曼在電影史上的重要地位，首先是他用電影視覺化地展現(xiàn)人類精神世界的孤獨、恐懼、信仰和疑惑，他的電影表達(dá)的主題和表現(xiàn)形式，都像是只為知識分子精英階級服務(wù)的。在我們心目中，伯格曼是高冷、晦澀、難懂的藝術(shù)電影的代言。我曾經(jīng)和影像藝術(shù)家楊福東談起過伯格曼，他幽默地說剪輯師說他的電影非常伯格曼，因為他們都很“慢”。

毫不憐惜地自我批判和敏感戒備地自我辯解，文集中展現(xiàn)出一個內(nèi)心總是處在糾結(jié)和矛盾中的伯格曼。他甚至創(chuàng)造了一種“我和我的對話”的題材，擬造出多個身份的他者來采訪自己，通過“他人”之口，他說出那些同行之間過于禮貌不好啟口的實話，例如，“誰想看伯格曼的電影啊，我更想去看西部牛仔片”。同時，他也毫不留情地反擊那些在他看來對自己作品不公平的評價，例如：“我忍受不了您的批判，我恨不得干掉您！”尤其精彩的是文集中一篇發(fā)表于一九九四年，題為《英格瑪，你何時歇手？》的文章，伯格曼虛擬一位生著病堅持來采訪自己的文化記者，文中伯格曼竭盡己能曝露自己性格中的怪癖，講訴生活的經(jīng)歷和經(jīng)驗，最重要的，伯格曼借女記者之口，傳遞他對戲劇的情感，以七十六歲之身軀保持對舞臺的熱愛和執(zhí)念。

對伯格曼無比膜拜的伍迪·艾倫曾經(jīng)說過：如果我一輩子能拍一部像《第七封印》這樣的片子，我就心滿意足了。而伯格曼的每一部片，都是這樣的精品。是否精品，身為創(chuàng)作者的伯格曼卻心存疑惑。在《第七封印》殺青之際，伯格曼以“我和我的對話” 采訪自己：

第五個問題：您最想拍哪種類型的電影？《第七封印》后您接下來拍什么？

回答：我最想拍的電影就是我剛剛拍完的電影，它的名字叫《第七封印》，我必須不遺余力地盡我做父親的職責(zé)，全力為它做宣傳。當(dāng)然我不能像你保證這就是一部好看的電影。

《第七封印》是二十世紀(jì)九十年代，我看的第一部伯格曼的電影。我還清楚地記得那是我在瑞典的第一個冬天，一個周末晚上，電視上開始播放一部黑白電影。我被電視屏幕上一襲黑衣，只露著慘白面孔和一絲嘲諷笑意的死神的形象驚悚到了，還有那句在瑞典可能是家喻戶曉的經(jīng)典臺詞：

Vem ?r du？ （你是誰？）

Jag ?r d?den. （我是死神。）

現(xiàn)在回憶起來，《第七封印》對于當(dāng)年那個來自中國的剛剛大學(xué)畢業(yè)的我的震撼，不僅是關(guān)于伯格曼的，它更讓我認(rèn)識到我所在的這個國家，這里的國民性格與我熟悉的認(rèn)知超越地理和文化的差異：這是怎樣的一個民族??？國家電視臺竟會在周末晚上的黃金時間播放一部關(guān)于死亡的電影！

森林里，死神在與騎士下棋;一個光著身子的男人死死抓住樹干，瞪大的眼睛中充滿驚恐，在他身下，死神開心地鋸著樹樁;遠(yuǎn)處輪廓柔軟的山巒上，死神正拉著人們跳舞，最后一支通往死亡國度的舞。

這是伯格曼用文字描寫的與傳教士父親一起的童年往事，在父親布道的教堂里看到的圖片、壁畫，對死亡的恐懼和不解早早地植入心氣凝重的少年心中?！拔乙恢痹谙胍粋€問題，如何將兒時的這段經(jīng)歷和感受具體地表達(dá)出來，我一直在為這個問題尋求答案?！辈衤鼉簳r的圖像記憶，通過他的御用攝影師Gunnar Fisher創(chuàng)作的一幀幀經(jīng)典畫面，共同成就了影片《第七封印》，伯格曼淳樸且真誠地總結(jié)自己的創(chuàng)作初衷：我的目的是像中世紀(jì)的工匠畫畫一樣創(chuàng)作，擁有同他們一樣的普世觀、敏感和喜悅。

這正是伯格曼的內(nèi)心與創(chuàng)作復(fù)雜性和多面性的表達(dá)。他一向被視為用影像進(jìn)行哲學(xué)思考的高冷大師，《第七封印》里死神與騎士下棋的場景幾乎成為人類面對死亡苦苦掙扎的代言，但我們似乎忽略了，《第七封印》的故事其實是架構(gòu)于中世紀(jì)的歐洲民間歌謠，關(guān)于它的圖像來源，是十五世紀(jì)的德國職業(yè)畫師在瑞典教堂創(chuàng)作的宗教壁畫。伯格曼所追求的普世觀，對權(quán)力欲望的譏諷，對上帝存在的質(zhì)疑，在《第七封印》中，通過一對馬戲團(tuán)小夫妻的唱詞表現(xiàn)得鮮活淋漓—

母雞在湖邊學(xué)貓叫

死神在海邊放臭屁

道路很寬，門很窄

臺下看戲的村民哄笑起來，此時鏡頭轉(zhuǎn)向馬戲班子演唱的后臺，鐵匠的風(fēng)騷老婆正在和馬戲團(tuán)演員調(diào)情?！兜谄叻庥　烦蔀楫?dāng)年瑞典電影局投資的電影中流傳最廣的作品，伯格曼在創(chuàng)作中有考慮觀眾的感受和票房反應(yīng)嗎？在“關(guān)于電影”的演講中，伯格曼以“必須全盤地接受觀眾的反應(yīng)”為題，反復(fù)比較了讓最普通的觀眾明白自己的故事的同時，導(dǎo)演需要妥協(xié)的底線在哪里，如何滿足觀眾的需求;又在什么時候?qū)а荼仨殘猿肿约旱乃囆g(shù)信念，乃至撒潑、罵人。拍電影的理想，對于彼時的伯格曼，他的理想是做一名中世紀(jì)的匠人：“我的手藝就是從石頭里雕刻出臉、軀干和身體。我不在意當(dāng)下人們怎么評判我，也不理會將來人們的批判，我的名和姓不會刻在石頭上。有一天我走了，名字也會跟著消失。但我的一小部分會存活在無名集體的勝利中，無論它是一條龍、一個魔鬼，或許是一名圣人，對我來說，都可以?！边@位一輩子不相信他的名字會同他的作品一樣永恒的藝術(shù)家，做到了他的追隨者法國導(dǎo)演戈達(dá)爾通過他的處女作《窮途末路》中的人物所表達(dá)的—“成為不朽，然后死去”。

電影《第七封印》海報

再回到書桌前如此安靜的上海，窗外春光明媚，所有足不出戶封在家中的人，都擁有一份想象力構(gòu)造的自由。我又想到，伯格曼常被我們理解為是一位孤傲自戀，不聞天下事的文化精英，其實我們又錯了，在他身上體現(xiàn)的知識分子的良知，就是他用自己的作品對抗暴力與不公。一九四四年，時任瑞典赫爾辛堡城市劇團(tuán)團(tuán)長的伯格曼執(zhí)導(dǎo)劇團(tuán)演出《麥克白》，他回憶起幾年前他第一次排演該劇的情景。戰(zhàn)爭的陰云籠罩在每個人心頭，電話鈴聲不斷，劇團(tuán)的人員要應(yīng)征入伍。然而，《麥克白》竟然要上演。為什么？就像二戰(zhàn)初，英國財務(wù)大臣提議戰(zhàn)爭期間，政府把對文化藝術(shù)的財政支持轉(zhuǎn)做軍備時，丘吉爾的回應(yīng)：那我們還為何而戰(zhàn)？越是這樣的此刻，我們更需要有當(dāng)年伯格曼排演麥克白的勇氣，帶著他穿透人類心靈的亮光，去揭示世界的真相。

二○二二年四月六日于上海市長寧區(qū)