影像是借由其靜止的瞬間所捕捉到的辯證運(yùn)動來界定的。

—吉奧喬·阿甘本

二○一四年，在古埃及最著名的“背教者”、第十八王朝第十代法老阿肯那頓的新都“太陽城”阿瑪納（Amarna）遺址，一隊荷蘭考古學(xué)家出土了幾百具平民女性的遺骸。令考古學(xué)家驚訝的是，經(jīng)歷了將近三千五百年的風(fēng)沙摧折，這些骷髏身上唯一沒有解體的組織是濃密繁復(fù)、分股編織而染了多種顏色的頭發(fā)—這些頭發(fā)很快被化學(xué)分析證實(shí)是假發(fā)，從不同的人頭上收集，用鮮花精油調(diào)以松脂和牛羊脂肪浸染（故而不腐），死后才戴上頭顱。這些華麗的假發(fā)是這些無名無姓的平民死者唯一的隨葬物，她們無法像法老那樣擔(dān)負(fù)耗時耗財?shù)哪灸艘林谱鬟^程，更無法擁有私人墓室，卻依然傾其所能，為自己準(zhǔn)備了通往來世之旅的唯一“護(hù)航物”。

據(jù)參與挖掘的威廉米娜·韋勒克·文德里奇（Willemina Willeke Wendrich）教授等考證，阿瑪納女性佩戴這些復(fù)雜的假發(fā)是為了取悅圣牛女神哈托爾（Hathor）。除了頭頂兩枚牛角之間醒目的日輪與蛇，這位司掌愛情、女性美和生殖力的女神的另一標(biāo)志就是扎著發(fā)帶的黑色假發(fā)。由于哈托爾同時肩負(fù)西方守護(hù)者和死者接迎者的職責(zé)，這些下層女性以自己唯一能負(fù)擔(dān)的方式，將自己的頭發(fā)處理得光彩照人，以期死后獲得這位別號“美發(fā)者”“鬈發(fā)女士”的女神的庇護(hù)。其他別名“美發(fā)者”的古老神祇還包括印度教三相神（Trimurti）之一的毗濕奴，他在南印卡納塔克邦曷薩拉王朝古都貝魯爾（Belur）的主神廟就被稱作“英俊的美發(fā)者神廟”（Chennakesava Temple）。

埃及的哈托爾在古希臘的對等神祇是阿芙洛狄忒，在古羅馬是維納斯。上述阿瑪納女性落葬約三千年后，桑德羅·波提切利《維納斯的誕生》（1485）是對頭發(fā)及其喚起愛欲之潛能的美妙禮贊。維納斯的雙足看似立于海貝內(nèi)壁實(shí)則更接近漂浮，看似采取了繼承自古希臘“羞赧維納斯”（Venus Pudita）原型的對位平衡站姿（contrapposto），實(shí)則更接近一種在想象之眼而非自然主義之眼中才能成立的輕盈的失重：在西風(fēng)仄費(fèi)洛斯及其寧芙伴侶克羅莉絲（Chloris）的吹拂下失重，在線性而非景深透視的浪花上方失重，在周身發(fā)絲的托舉和牽絆中失重。畫中的輕盈之物，維納斯的鬈發(fā)、西風(fēng)的翅膀和岸樹的枝葉均以真金高光，筆觸近似東正教圣像畫中勾勒圣母衣袍或天使發(fā)絲的“阿西絲特”。赤裸的女神周畔，無論是用半透明發(fā)帶局部束起的向一側(cè)飛舞的發(fā)，還是被她用左手扯向另一側(cè)以掩蓋下身的發(fā)，頭發(fā)都在牽引愛欲的凝視，前者通過敞開，后者通過遮蔽。

說起來，立姿人像與飄揚(yáng)的長發(fā)本有些相悖之處，前者靜而后者動，前者歸攏視線而后者分散目光，前者走向光陰的凝固，后者暗示時間的流逝，前者試圖以完成時喚起對往昔的記憶，后者即使完成也處于進(jìn)行時的波濤盈溢之中，持續(xù)求愛于瞬間。瓦爾特·本雅明曾在《拱廊計劃》中提出“辯證影像”（dialektisches Bild）的概念：“并不是過去事物向當(dāng)下事物投射的光亮，或者當(dāng)下事物向過去事物投射的光亮;相反，影像正處于，曾在之物與當(dāng)下在一瞬間共同匯集而成的一個星叢中。換句話說，影像是靜止的辯證法?！?吉奧喬·阿甘本對之進(jìn)一步闡發(fā)：“影像的生命既不是由單純的不動構(gòu)成的，也不是由有序的運(yùn)動構(gòu)成的，而是由牢牢把握著兩者之間張力的中頓的瞬間構(gòu)成的?！?可以說，入畫的頭發(fā)便是這樣一種由動與不動之間充滿張力的瞬間構(gòu)成的、典型的“辯證影像”。

波提切利《維納斯的誕生》局部（1485）

文藝復(fù)興醫(yī)學(xué)煉金術(shù)之父帕拉塞爾蘇斯在《論水精（寧芙）、氣精、地精、火精和其他精靈》（Liber de Nymphis， sylphis， pygmaeis et salamandris et de caeteris spiritibus， 1566）中提到，維納斯自己就是寧芙之首，最高階位的水之精靈。如若我們思及維納斯誕生的場景—于海浪的回旋中，于泡沫的碎裂中，于沾露的海貝上—這一另類神譜也非全然荒謬。帕拉塞爾蘇斯進(jìn)一步指出，寧芙有肉身，和動物一樣會死亡，和人類一樣有理性，唯獨(dú)沒有靈魂，她們追求與人類男性結(jié)合，因為倘若能誕下人類的孩子，寧芙和這孩子就都能獲得人的靈魂，進(jìn)而成為可被上帝拯救的對象。

阿甘本熱愛這則敘事，在《寧芙》（Ninfe，2007）一書中，他將本雅明式的“影像”比作寧芙。正如寧芙為了成為全然的人需要與人類交合，影像是一種有待被人類激活的“激情形式”—阿甘本借用了阿比·瓦爾堡創(chuàng)造的“Pathosformel”一詞，并暗示這種激活可以依靠人類的想象去完成：“天球是人們?yōu)橛跋裢渡淦浼で榈牡胤健焐系男菂簿褪亲畛醯奈谋?，在這個文本中，想象讀出了永遠(yuǎn)不會被書寫下來的東西”;“一段純粹歷史的生命就是寧芙式的生命。為了變成真正鮮活的生命，正如帕拉塞爾蘇斯的元素精靈一樣，影像需要經(jīng)受與人們的合體……影像就是遺痕，那些先于我們的人們所希冀、所欲求、所害怕、所壓制的東西的痕跡。因為，正是在想象之中，某種像故事（歷史）的東西才成為可能;正是通過想象，在所有新的銜接點(diǎn)上，歷史被決定下來。” 在這一意義上，介于有機(jī)物與無機(jī)物之間、肉體組件與身外物之間、隨時可以從紋絲不動進(jìn)入蓄勢待發(fā)的頭發(fā)，就是一種阿甘本意義上的寧芙式的存在，激活它們的是人的目光，更是哺育這目光的人類的想象。更不用說從龐貝壁畫到拉斐爾前派的畫師們有多么熱衷于描繪寧芙自身的發(fā)絲了，這些發(fā)縷或飛舞在空中（如《維納斯的誕生》中克羅莉絲的發(fā)）或濕漉漉披散在肩頭（如約翰·沃特豪斯《許拉斯與寧芙》中水仙們的發(fā)），持續(xù)喚起一種在律動與靜止之間逡巡的、被畫框限定卻又向看不見的遠(yuǎn)方彌漫的愛欲，呢喃著要將觀者從此刻此地帶去一個更自由因而更美的地方。

詩人同樣如此?！毒S納斯的誕生》問世后一百多年，威廉·莎士比亞在他獻(xiàn)給至今身份不明的“俊美青年”（Fair Youth）和“黑夫人”（Dark Lady）的連環(huán)十四行詩中，一再提及發(fā)絲的多重美德。在詩人仰慕的青年那里，它們不僅形態(tài)優(yōu)雅蓬松，還散發(fā)連香花薄荷都要覬覦乃至竊取的芬芳：“我怪罪那百合偷竊你的素手，/又怪馬郁蘭蓓蕾盜用你的秀發(fā)”（十四行詩第99首）。在他愛恨交織的黑夫人那兒，雖然頭發(fā)的形態(tài)遭到了“反情詩”式的嘲諷（“發(fā)若是鐵絲，她頭上鐵絲婆娑”，十四行詩第130首），其烏麗的色澤卻受到高度肯定，以至于顛覆了金發(fā)美人的古典傳統(tǒng)，重新定義了美：“所以我情婦的頭發(fā)黑如烏鴉，/眼睛也恰好相襯，就像在哀泣……這哀泣那么配合它們的悲痛，/大家齊聲說：這就是美的真容”（十四行詩第133首）。不過，《莎士比亞十四行詩集》（Shakespeare?s Sonnets）中最能體現(xiàn)詩人對頭發(fā)的執(zhí)念的，或許是獻(xiàn)給俊美青年或“俊友”（Fair Friend）的第六十八首商籟：

如此，他的臉頰是往昔歲月的地圖，

那時美如今日的鮮花，盛開又凋落，

那時偽劣之美的標(biāo)記尚未生出，

也不敢在生者的眉端正襟危坐;

那時，死者金黃的鬈發(fā)絲，

仍屬于墳塋，尚未被剪下，

去第二個頭顱上，再活第二次，

逝去之美的金羊毛尚未妝點(diǎn)別家：

古代的神圣時辰在他身上重現(xiàn)，

恰是本真的它，沒有任何裝幀，

不用別人的青翠織造他的夏天，

不為更新自己的美去搶掠古人;

造化就這樣把他當(dāng)作地圖珍藏，

向假藝術(shù)展示昔日之美的模樣。

（包慧怡譯）

全詩以“地圖”意象開篇和收尾，這是一種“臉頰—地圖”。莎士比亞使用的早期現(xiàn)代英語“地圖”（map）一詞正來自中古英語“mappa”，“mappa”常作為“mappamundi”（世界地圖）的簡稱，指中世紀(jì)最常見的T-O圓形地圖：歐洲人眼中的三大水系（尼羅河、頓河與地中海）交錯成T字從地圖中央將世界分作三塊，世界則被想象中的大洋圍起，在羊皮或牛皮手稿上呈現(xiàn)一個圓圈。T-O地圖是人臉的一個形象比喻（莎士比亞推崇的前輩詩人喬叟亦使用過這一比喻），詩中這份臉之地圖是一份保存消失之物的古董手稿，記錄了一個失落的黃金年代的地貌。在這黃金年代中，美同時是真，像花兒一樣自然盛放又自然死亡，沒有人用次等的、假冒的美去改寫自然，人們可以通過閱讀這張地圖（“他的臉頰”）看見造化的完美，進(jìn)而去想象一個業(yè)已失落的本真的世界。與之相對，詩人在第二和第三節(jié)四行詩（quatrain）中集中火力針砭了時下制作假發(fā)套的流行風(fēng)尚—尤指從已故之人頭上剪下金黃的鬈發(fā)（golden tresses of the dead），經(jīng)過處理后戴在一個禿頂者、或是一個天生發(fā)色并非金黃的人頭上，讓“逝去之美的金羊毛”（beauty?s dead fleece）這一“屬于墳塋”（right of sepulchres）的事物“去第二個頭顱上，再活第二次”（To live a second life on second head）。就如希臘神話中伊阿宋及其遠(yuǎn)征隊追尋金羊毛的英雄時代不會復(fù)返，今人也不該“用別人的青翠織造他的夏天”（Making no summer of another?s green）或“為更新自己的美去搶掠古人”（Robbing no old to dress his beauty new）。不同于用生者捐贈或售賣的發(fā)卷制作的假發(fā)—荷蘭考古隊在阿瑪納出土的古埃及女性假發(fā)屬于這種情形—莎士比亞為我們勾畫的是一種駭人的“陰間技藝”（l?art macabre）：通過掘墓開棺去剪取死者頭上尚未腐爛的秀發(fā)。頭發(fā)的生命本應(yīng)隨其主人生命的終止而終結(jié)，但假發(fā)的技藝使這些斷發(fā)在“易主”后獲得了一種不自然的“再生”，第六十八首商籟的敘事者指出這種假藝術(shù)（false Art）不僅是對死者的褻瀆，更是對由“他”所代表的本真之美的褻瀆。

在莎士比亞寫作十四行詩的年代，全英國最華麗最昂貴的假發(fā)套只有一個去處：將近花甲之年的女王伊麗莎白一世本人。女王自己的發(fā)色介于金色和紅色之間，像我們在她少女時期以及初登基時期的肖像和歷史文獻(xiàn)中看到的那樣。但當(dāng)她年過半百，兩鬢開始斑白，便在幾乎一切正式場合佩戴用金栗色鬈發(fā)精心制作、飾以海量珍珠的夸張發(fā)套，如我們在她以《彩虹肖像》和《寓言肖像》為代表的晚年肖像畫中所見。據(jù)說女王一度寵愛的埃塞克斯伯爵羅伯特·德弗羅（Robert Devereux， Earl of Essex）有天晚上從愛爾蘭戰(zhàn)場返回，未經(jīng)稟報就沖入了她的閨房，因而不小心看見了未戴假發(fā)、頭發(fā)稀疏斑白的女王，致使女王勃然大怒，為他后來的徹底失寵乃至被處決點(diǎn)燃了最后一根導(dǎo)火索。女王雖然年事漸高并且早已決定一輩子獨(dú)身，不再像年輕時那樣被來自世界各地的求婚者環(huán)繞，但依然享受舞會、看戲、吟詩等宮廷娛樂活動，對于子民們對她體態(tài)和容貌的奉承也總是照收不誤，尤其滿意于宮廷詩人獻(xiàn)給她的種種準(zhǔn)女神式的頭銜（維斯塔貞女、月神辛西婭或阿爾忒彌斯、“仙后”格羅麗安娜等）。

小馬可·季雷慈1595 年為女王所作肖像，時年伊麗莎白62歲

南安普頓伯爵《柯布肖像》（1590-1593）

有鑒于此，不乏注家為莎士比亞在詩集中無差別抨擊“假藝術(shù)”的做法捏一把汗—作為一位日漸成功的劇作家和劇院經(jīng)理，一五九五年后莎士比亞的活動圈子和宮廷聯(lián)系日漸密切—甚至猜測他正是顧忌到這些遍布詩集的不定時炸彈，才在一百五十四首連環(huán)十四行詩完成后十多年后（1609年，女王已去世六年）方?jīng)Q定將它們正式付梓。《莎士比亞十四行詩集》延遲出版背后的隱情恐怕永遠(yuǎn)無法完全為我們確知，但就第六十八首商籟本身而言，詩人主要致力于在一個充斥著“假藝術(shù)”（由假發(fā)象征）的世界中，捍衛(wèi)俊友的本真之美。四百年來，莎學(xué)家為詩集中的俊友找到了多位可能的歷史原型，其中呼聲最響的候選人、莎士比亞的恩主之一南安普頓伯爵亨利·里歐賽斯利（Henry Wriothesly， Earl of Southampton）恰是一位著名的“美發(fā)者”，現(xiàn)存南安普頓伯爵的《柯布肖像》（Cobbe Portrait）上，他也確實(shí)有一頭披肩傾瀉而下、微卷而華麗的栗色長發(fā)。

但茂密的秀發(fā)有時會將其愛欲機(jī)制轉(zhuǎn)入截然不同的領(lǐng)域。香氣撲鼻的長發(fā)曾是風(fēng)塵女子抹大拉的馬利亞性魅力的表征，當(dāng)她用眼淚為耶穌濯足、用頭發(fā)為他擦腳后，她“許多的罪都赦免了，因為她的愛多”，提香、魯本斯、貝希等都濃墨重彩地描繪過這一刻。而在中世紀(jì)圣像畫和圣徒敘事傳統(tǒng)中，馬利亞以苦行者的身份隱遁于沙漠，作為女隱修士的她不再打理自己的頭發(fā)，直到它們?nèi)缫叭说拿l(fā)般覆蓋了她的全身;在另一個版本的敘事中，由于馬利亞在沙漠里不再在意穿著，衣衫和面紗穿破了都不曾更換，為了遮擋赤裸的身體，她的頭發(fā)就以前所未有的勢頭葳蕤生長。這兩種“奇跡敘事”（mirabilia）共同導(dǎo)致在一系列中世紀(jì)盛期與晚期的彩繪手抄本與象牙或木質(zhì)雕像中，馬利亞被塑造成僅有頭部和手腳露出頭發(fā)織就的罩衫的“長發(fā)妹”形象，尤其在表現(xiàn)馬利亞升天主題的畫面中，頭發(fā)更是幾乎將她周身吞噬殆盡，使她獲得了“綿羊馬利亞”的昵稱。

埃及的馬利亞從圣佐西馬接過斗篷

“綿羊馬利亞”的形象其實(shí)是圣像畫家混淆抹大拉的馬利亞與另一位同名女圣徒埃及的馬利亞（Maria Aegyptiaca，c. 344-c. 421）的結(jié)果。后者是公元四世紀(jì)著名的“沙漠教母”，皈依前同樣是風(fēng)塵女子，曾踏上在前往耶路撒冷的途中沿路向香客賣笑的“反朝圣”之旅。根據(jù)她的傳記作者耶路撒冷的索弗羅尼烏斯（St. Sophronius）記載，埃及的馬利亞作為苦行者遁入沙漠后在約旦河畔邂逅了巴勒斯坦的佐西馬（St. Zosimus），后者把自己的斗篷遞給了僅用長發(fā)蔽體的她。在兩名“浪子回頭”的馬利亞身上，“多毛癥”（hirsutism）都成為了悔罪和禁欲生活的象征，永不修剪、狂亂生長的毛發(fā)所暗示的野獸品質(zhì)與苦行者內(nèi)心的靈性構(gòu)成了鮮明對照。與此同時，濃密的頭發(fā)織成的“衣衫”成了區(qū)分個體肉身之內(nèi)與外的最后一道邊界，這邊界始終曖昧不明：頭發(fā)生成自身體故而內(nèi)在于它，但頭發(fā)顯現(xiàn)和活動的場域主要又是體外的，既內(nèi)且外，頭發(fā)猶如我們親密棲身的第二層皮膚。

九世紀(jì)以前，頭發(fā)是指甲和牙齒之外僅有的受到教理認(rèn)可、允許從圣徒身上取下制成圣物的身體部件。人們有時相信圣徒的頭發(fā)在主人死后仍會持續(xù)生長，不腐的頭發(fā)被看作圣徒資格的明證之一。在更為俗世的語境中，頭發(fā)的多寡和造型常與力量、權(quán)勢、社會地位緊密相連，并且在不同的文化語境中有截然不同的準(zhǔn)繩。羅馬公民蓄短發(fā)，認(rèn)為男子留長發(fā)是蠻族的標(biāo)志，或是缺乏男子氣概的表現(xiàn)。被羅馬人視為野蠻的日耳曼各部族卻普遍將頭發(fā)與勇氣和力量相連：法蘭克人相信國王不能剪發(fā)，尤其是戰(zhàn)爭前，否則其力量會大幅削弱;“倫巴第人”（Lombards）一詞來自“長胡子”（Longabardi），由原始日耳曼語詞素“長”（langaz）與“胡須”（bardaz）構(gòu)成;塔西佗在《日耳曼尼亞志》中寫道，卡狄人（Chatti）“男人剛剛成年，就把須發(fā)蓄起來，直到他殺死第一個敵人用以表現(xiàn)自己的勇敢以后，才站在敵人血淋淋的尸體上，將臉剃光;從此他才算盡了自己出生的義務(wù)，才不負(fù)自己的國家和父母”;而塔西佗筆下的斯維比人（Suebi）則將長發(fā)在腦后綰成一個髻，“酋帥們則更在髻上加以裝飾……但這完全是出于一片純樸天真，沒有絲毫冶容求愛的念頭。他們只是認(rèn)為在交戰(zhàn)的時候，將頭發(fā)這樣裝束，可以使自己顯得高大可怕一些”。奇幻劇《權(quán)力的游戲》中的草原游牧族多斯拉克人把長發(fā)編作發(fā)辮，只有戰(zhàn)敗時才會剪發(fā)（龍母的第一任丈夫，從未吃過敗仗的卡奧卓戈“一生中從來不曾剪發(fā)”），此設(shè)定或許受到同樣尚武的古日耳曼人習(xí)俗的啟發(fā)。

奈芙爾塔麗的組合發(fā)式，公元前十三世紀(jì)壁畫

《舊約》中關(guān)于剃發(fā)會削弱勇士之力的最著名敘事是大利拉與力士參孫的故事。以特定方式裝點(diǎn)須發(fā)則能夠彰顯力量或王權(quán)，我們至今可以在盧克索王陵谷的祭廟壁畫上看到，古埃及第十八王朝女法老哈特謝普蘇特（Hatshepsut，約公元前1473年至公元前1458年在位）用“內(nèi)梅斯”法老發(fā)巾（nemes）、立蛇發(fā)飾（uraeus）和儀式性胡須將自己的女式發(fā)型全然遮起，通過妝扮成男性來為統(tǒng)治正名。古埃及歷史上那些單獨(dú)以法老之名執(zhí)政或與法老配偶共同執(zhí)政的女王們—包括第十二王朝的“鱷魚女王”索貝克奈芙魯（Sobekneferu）、第十九王朝拉美西斯二世的王后奈芙爾塔（Nefertari）、托勒密王朝的“伊西絲再世”阿辛諾伊二世（Arsinoe II）等—都通過精心操控自己的儀式發(fā)型和冠冕來傳遞不同的權(quán)力信息。其中一些通過極力去女性化來樹立陽剛的準(zhǔn)男性法老形象，另一些則毫不掩飾自己的性別特征，將女性之美與法老的威嚴(yán)巧妙地結(jié)合在重重疊加的組合發(fā)式中。

瓦爾堡認(rèn)為影像是通過歷史記憶來傳承的，影像的傳遞過程暗含一種“死后的生命”。阿甘本則相信瓦爾堡式的“魅像”或“激情形式”是歷史記憶的結(jié)晶體，歷史學(xué)家必須去深研這些激情形式的死后生命，才可能重新賦予它們曾經(jīng)在真實(shí)的光陰中擁有過的能量與時間性?；蛟S很少能有其他圖像如頭發(fā)一般—如那些被用錘子鑿入巖壁、用刀尖刻入象牙、用礦物繪入羊皮、用蛋彩畫上木板的發(fā)縷一般—在多種意義上富含“死后的生命”，像它們那樣在每一處無風(fēng)之地牽動我們的眼睛和心靈。