詹湛

有些唱片的目的，可能是想在宗教和世俗兩大領(lǐng)域里搭建一座可以溝通的橋梁， 即便演奏者技巧很好，卻堅定地不將技巧被放在唱片格局的首位。

約翰·蘇爾曼（John Surman）幾乎在以一年一張的速度發(fā)行著新片。當筆者拿出他早年選題與風格傾向十分矚目的《西蒙·西蒙的歷險故事》（The Amazing Adventures Of Simon Simon）與相對較新的《特蘭西瓦尼亞民歌》（Transylvanian Folk Songs），對照之下，這位當代英國薩克斯演奏家的不同凡響便十分清晰了。

約翰·蘇爾曼（John Surman）

《西蒙·西蒙的歷險故事》于二十世紀八十年代就已在唱片公司ECM錄制完成。唱片的封面上是一位頭戴英式鴨舌帽的老者，背對鏡頭，而面朝一條通向遠方的小路。晨光下，天空呈現(xiàn)誘人的藍色，好像正在告訴我們他的冒險即將開始。那他到底是準備策馬朝著落日奔馳，還是正在轉(zhuǎn)身離開家園？再或者，不知名的諸神將敦促他去探尋萬物之間的永輝邊界？

總之，我們雖在照片上看不見他凝望那一方向的雙眼，這種種可能性卻都存在著。

一九七九年，約翰·蘇爾曼在ECM錄制完了他的第一張唱片Upon Reflection，其中來自歐陸的、不同于或“混濁”或喧囂風格的寧靜氣質(zhì)，為聽眾所驚嘆。時隔不久，這張《西蒙·西蒙的歷險故事》又在《爵士論壇》雜志的讀者投票中摘下那一年度的最佳唱片獎。

《西蒙·西蒙的歷險故事》并不具備高難度的技巧，但起碼，穿梭在純凈、激情和理智間的管樂被寄予了表達古老神思的責任（畢竟，氣鳴樂器和人類歷史幾乎同樣古老）。有趣的在于對各樂章的“定義”—確實也像是一場（湯姆·索亞式的）歷險的各片段。諸如“肯特州狩獵”或“朝圣者之路”這樣的名字下，無不有著神秘的異域風味。曲式方面，印度薩迦音樂般的巨大循環(huán)，讓敘事氣息減淡了不少;第五樂章“在海王星大廳”與第六樂章“鳳凰和火焰”中，蘇爾曼和杰克·狄強奈（DeJohnette，負責鼓與電鋼琴）配合纏綿;末樂章“合適的墓志銘”（A Fitting Epitaph）中，一切忽而變得綿長、坎坷而不可測， 如同泣訴著格外艱苦的自然環(huán)境下，那些原始族人所遭遇的苦惱。

約翰·蘇爾曼所使用的低音單簧管與次高音薩克斯輪番登場，電子合成器有節(jié)制地施用，聽者似可想象這樣一個故事背景：季節(jié)更替的時間圖式下神話故事本身（連帶一個信仰該神話的社會或文化制度）慢慢浮現(xiàn)。這不，鼓聲好像又在提示著薩滿巫師們的生活。

蘇爾曼的職業(yè)生涯跨度很大。早在二十世紀六十年代，他就曾與技藝神奇的克拉克（Kenny Clarke）聯(lián)袂獻演;七十年代，他和傳奇德國長號手曼戈爾斯朵夫（Albert Mangelsdorff）合作;八十年代到了ECM后，蘇爾曼的“小伙伴”就更多了，如高音薩克斯風手謝普（Archie Shepp），次中音薩克斯管演奏者馬爾西（Warne Marsh），低音貝斯手米徹爾（Red Mitchell），等等。

這張《西蒙·西蒙的歷險故事》里的另一位傳奇樂手—鼓手杰克·狄強奈曾伴隨邁爾斯·戴維斯多年，是爵士鼓領(lǐng)域罕見的天才，能在幾種全然不同類型的音樂間穿梭，讓聽者獲得跨界的融合體驗。他常常在ECM錄音，不過直到一九八一年的這張唱片，他才第一次真正地為蘇爾曼協(xié)助錄音。

《西蒙·西蒙的歷險故事》略帶悲涼基調(diào)，讓人想到唐人的好詩，多是征戍遷謫或行旅離別之作;民間音樂材料的情感基調(diào)或悲或喜，往往比古典音樂更容易被理解和接受。本文想推薦的另一張?zhí)K爾曼演奏的作品，就與匈牙利作曲家巴托克如何使用民間素材息息相關(guān)。

今天大部分樂迷可能并沒設(shè)想過，當爵士樂手將匈牙利作曲家巴托克的民歌素材重新組織，再注入一些構(gòu)思，又會是什么新模樣？

《西蒙·西蒙的歷險故事》（The Amazing Adventures Of Simon Simon）

距離一九六八年蘇爾曼在瑞士蒙特勒音樂節(jié)被一舉票選為最佳獨奏樂手過去了半個世紀，獨立唱片公司Sunnyside發(fā)行了這么一張《特蘭西瓦尼亞民歌》，雖然蘇爾曼的名字只是標注在了封面上不起眼的角落位置。

按地理圖冊記載，特蘭西瓦尼亞（Transylvania）位于東歐喀爾巴阡山脈及其周圍地區(qū)（如今歸屬于羅馬尼亞中部）。據(jù)說，特蘭西瓦尼亞人喜歡四處走動、社交。那是一個在音樂上尤其表現(xiàn)出東方和西方二重影響的多元文化傳統(tǒng)地區(qū)。再就現(xiàn)有的一些田野錄音資料看，特蘭西瓦尼亞音樂的典型格調(diào)，是由一把或數(shù)把小提琴交代主旋律或形成復調(diào)織體，重復性和循環(huán)性均很顯著，查爾達什或拉索這樣的節(jié)奏形態(tài)較為多見。

二十世紀，巴托克最中意的民間素材之一也正是從中取材的。一九○八年開始， 向來醉心原始素材的他以并不很先進的設(shè)備錄制了該地區(qū)數(shù)千首歌曲，成為美談;譬如當?shù)厝顺８枰鞯募奕⒒蚴堑磕钚再|(zhì)的歌謠，一旁的小樂隊中總會添加一兩架手風琴，以便為獨唱或二重唱作出伴奏。

如今，以薩爾曼領(lǐng)銜的全新重奏組基于巴托克收集曲調(diào)，在近一個世紀后開始了新任務(wù)：蘇爾曼演奏薩克斯與低音單簧管，與他搭檔的是盧西安·班（Lucian Ban）和美國爵士中提琴手馬特·曼尼里（Mat Maneri）。

前者是一位移居美國前在特蘭西瓦尼亞地區(qū)生活過許久的歐洲人，堪為該組合中歌唱感十足的鋼琴“心臟”。第一曲《嫁妝之歌》（The Dowry Song）中的效果讓人想到教堂鐘聲的回響。后者（曼尼里）的任務(wù)大約在于為巴托克的準民謠找出老式旋律的“復述”方式。當薩克斯正慟哭時，他獨自“梳理”著中提琴啞暗或者安靜的紋理（如“Violin Song”樂章）。

說到巴托克的器樂創(chuàng)作，中提琴可是一件相當重要的樂器！可有趣的是，巴托克式的新古典主義傾向在這兒反倒被溶解了，“化用”水準堪比科普蘭基于阿巴拉契亞民歌《淳樸是天賜》的新變奏。

《特蘭西瓦尼亞民歌》（Transylvanian Folk Songs）

即便對巴托克的原作不怎么熟悉的聽者，也讀得懂這三位即興演奏家手中交織出的化學反應。在這一“三人小組”喧鬧的、朝著古老疆域的遙遠跋涉途中，管樂低頌猶如效仿著人聲，短暫休憩后又有薩克斯引領(lǐng)著的舞蹈律動，蘇爾曼的吹法接近民間風笛節(jié)制而緩慢的氣質(zhì)，卻默默地蓄積著什么……

譬如“Violin Song”樂章里，中提琴在向巴托克的無窮動獨奏風格致敬，證明了對較原始音樂材料的復雜變化，爵士樂手亦不輸于古典作曲者;“The Return”一曲初聽時清苦而悲穆，三兩分鐘后發(fā)覺不乏后搖之滋味;又如“The Mighty Sun”樂章中，三人處理著十分相近的主題，可是節(jié)奏興味大相徑庭……輕快的鋼琴，慢速如男中音的薩克斯，或是并與之交談的中提琴（“Up there”樂章），像是找到了它們孤獨的同類。

以人文研究的視角看，早期人口聚落的天然信仰使得某些民間音樂得以存在與流續(xù)，起碼，能用它來淋漓盡致地表述人生行進的步伐。我們傳統(tǒng)中有諸如《詩經(jīng)》里的“國風”與其他一些悼亡詩，原本應該是配有民族樂器伴奏的歌唱才對。詩“歌”本正大，金石宮商之聲，憂傷而曠遠，即便優(yōu)秀的民間音樂素材不常被舞臺的聚光燈所關(guān)照，即便山海蒼茫間總有一些歌者終其一生都只是為歌而歌。

從《西蒙·西蒙的歷險故事》里曾探求暗啞與喧嘩對比的色調(diào)，如今到了《特蘭西瓦尼亞民歌》之于羅馬尼亞民間傳統(tǒng)的解析與重構(gòu)，約翰·蘇爾曼總有著十分痛快沉著的功力，對此，不止有巴托克一人會萬分欣喜和撫慰。