楊瑞慶

自從明代嘉靖末年昆山人梁辰魚將傳奇《浣紗記》搬上舞臺后，從此昆劇就橫空出世，開創(chuàng)了昆劇盛演舞臺的新時代。昆劇古稱傳奇，在每個歷史階段中，都能與時俱進地表現(xiàn)出鮮明的時代特點，具有明顯的創(chuàng)作追求，并形成了志同道合的創(chuàng)作群體和一脈相承的創(chuàng)作潮流，因此形成了獨領(lǐng)風騷的創(chuàng)作派系。昆劇流派常以創(chuàng)始人所在的地區(qū)而命名，在明代末期的五六十年時間里，先后出現(xiàn)了昆山派、吳江派、臨川派、蘇州派四個昆劇流派，這些派系之間既有承前啟后的發(fā)展脈絡(luò)，更有繼往開來的發(fā)展意蘊。

一鳴驚人的昆山派

“昆山派”的創(chuàng)始人為梁辰魚（1521年— 1593年），字伯龍，曾作《浣紗記》《紅線女》《江東白苧》等傳奇，以《浣紗記》最為著名。梁辰魚生前有幸得到曲圣魏良輔的親授，因此曾有“獨得其傳”的美談（清雷琳《漁磯漫鈔》語）。在魏良輔快要壽終正寢之時，梁辰魚根據(jù)魏氏改良的水磨腔，運用吳越爭霸的素材，進行了巧妙構(gòu)思和嚴謹填詞，終于推出了一鳴驚人的昆劇《浣紗記》。

《浣紗記》劇情膾炙人口，人物形象豐滿生動，劇本的優(yōu)美文辭和唱腔為昆曲插上了騰飛的翅膀，讓當時的戲劇舞臺煥發(fā)出了前所未有的強勁生命力，所以，《浣紗記》被史學界看成是從昆曲走向昆劇的具有里程碑意義的代表作，由此，梁辰魚在中國昆劇發(fā)展史上的地位十分顯赫。

昆劇從顧堅創(chuàng)立昆山腔開始，到魏良輔改良昆山腔過渡，一路走來，都在為打造高雅的昆曲藝術(shù)而在嘔心瀝血。到了梁辰魚時代，得益他知識淵博，擅長詩文，又精通音樂，善于表演，是個無所不能的全才，因此使他有能力將昆劇編創(chuàng)得詞曲皆美。特別是，邑地曲家鄭若庸早于梁辰魚創(chuàng)作了昆劇《玉玦記》，曾有“典雅工麗，可詠可歌，開后世駢綺之派”（明呂大成《曲品》語）的好評。梁辰魚受其啟發(fā)，在創(chuàng)作《浣紗記》時也追求音線細膩，詞藻優(yōu)美，駢儷工整，典故深邃的寫法。隨后，同時代的許多曲家紛紛效仿，后被曲壇捧為開創(chuàng)高雅道路的“昆山派”。

在“昆山派”的這些追求中，對于“駢儷”手法還鮮為人聽，那是中國古代常用的對偶文體，句式為兩兩四字句或六字句的對置。行文講究結(jié)構(gòu)工整和聲律和諧。這種文體始于南北朝，由于結(jié)構(gòu)新穎而受到文人青睞，但是，后來由于存在硬湊句式形成堆砌辭藻之弊端，所以一度遭到文壇唾棄。但在梁辰魚的眼中，“駢儷”是一種體現(xiàn)高雅的有效手法，所以在他的戲文中得到了重用，為他推崇的華麗文采錦上添花，因此，《浣紗記》一經(jīng)誕生就好評如潮：

清曲家朱彝尊說：“傳奇家曲，別本弋陽子弟可以改調(diào)歌之，惟《浣紗》不能，固是詞家老手” （《靜志居詩話》）。說明《浣紗記》的構(gòu)詞形態(tài)特別嚴謹。

明曲家呂天成說：“ （指《浣紗記》）辭藻華贍，羅織富麗”（《曲品》）。說明《浣紗記》的遣詞華麗，造句生動，確實美不勝收，成為昆劇典范。

和梁辰魚同時代的太倉曲家王世貞說：“吳閶白面冶游兒，爭唱梁郎雪艷詞”（《嘲梁伯龍》）。說明梁辰魚的作品已經(jīng)家喻戶曉，產(chǎn)生了無與倫比的影響力。

這些評語都說明了梁辰魚和他的《浣紗記》已經(jīng)深入人心，“昆山派”已被曲壇所追捧，已被曲人所爭唱，昆劇的高雅追求已經(jīng)漸成風尚。

當時，許多傳奇作家都與梁辰魚的審美愛好發(fā)生了共鳴，并在亦步亦趨地效仿。特別是，將《浣紗記》中把個人情愛融入政治斗爭的構(gòu)劇思路，借鑒為后期傳奇創(chuàng)作的常用手法，所以，明朝王驥德在《曲律》中說：“昆山派之祖為梁辰魚?！碑敃r融入“昆山派”的主要曲家有：

張鳳翼 （1527年—1623年）字伯起，長洲（今蘇州）人，曾作傳奇《紅佛記》，戲文熱情地歌頌了書生李靖和俠女紅佛的曲折愛情。劇情跌宕，唱詞優(yōu)美，文辭風格與 《浣紗記》相近，因此社會反響強烈。

許自昌 （1578年—1623年）字玄佑，長洲人，寄寓吳縣甪直。曾作傳奇《水滸記》，其中《張三郎借茶》《閻婆惜活捉》等折子的文辭寫得雅麗，人物設(shè)計傳神，因此該劇成為舞臺上久演不衰的名劇。

但是，“昆山派”中也存在著過分雕鑿文辭，賓白中累贅的對偶較多，有些典故費解等遠離百姓的弊端，而引起了有識之士的重視和改進。

標新立異的吳江派

梁辰魚時代的戲文過于雅化的傾向，被晚一輩的沈璟發(fā)現(xiàn)了，他想拉近和百姓的距離，就提出了要把傳奇寫得平民化一些、通俗化一些的主張。

沈璟（1553年—1610年），江蘇吳江縣（今蘇州吳江區(qū)）人。字伯英，號寧庵，萬歷二年考中進士，歷任兵部、吏部主事。先以秉公上疏獲罪而降職，后又因涉嫌鄉(xiāng)試舞弊案而被彈劾，于是只得辭職還鄉(xiāng)，居家不出，讀文著書，致力于戲曲聲律研究，還傾心于傳奇創(chuàng)作，著有《屬玉堂傳奇》十七種，代表作為昆劇《義俠記》。

《義俠記》取材于小說《水滸傳》中的武松故事，從景陽岡打虎開始到上梁山結(jié)束，內(nèi)容豐富，情節(jié)生動，由于雅俗共賞，后被移植為多種戲劇，流傳甚廣。

沈璟創(chuàng)作傳奇之時，正是“昆山派”影響鼎盛之時，沈璟意識到傳奇創(chuàng)作不能再自命清高地高雅下去了，否則只能孤芳自賞。為使昆劇平易近人，沈璟強調(diào)作曲必須“合律依腔”，就是唱腔設(shè)計應(yīng)顧及音調(diào)的自然發(fā)聲規(guī)律，千萬不能裝腔作勢，矯揉造作;還強調(diào)編文必須 “僻好本色”，就是主張詞句應(yīng)該寫得通俗一些，少用晦澀難懂的典故。為此，他編纂了《南九宮十三調(diào)曲譜》，規(guī)定了一些曲調(diào)作法，提供給作曲者參考。

在隨后的一段時間中，沈璟的藝術(shù)追求得到了同時期很多曲家的支持，并在紛紛效仿。他們將沈璟奉為推陳出新的領(lǐng)袖，并追風緊跟，各自為曲壇奉獻了許多雅俗共賞的戲文，從而形成了具有創(chuàng)新意義的“吳江派”。屬于此派的曲家有顧大典、呂天成、沈?qū)櫧?、王驥德、馮夢龍等，他們大多各自著書立說，為“吳江派”的確立推波助瀾。如：

呂天成所著《曲品》，主張戲曲創(chuàng)作容許“有意駕虛，不必與事實合”，這樣能產(chǎn)生名副其實的“傳奇性”，可以更加符合平民百姓的審美習慣。

沈?qū)櫧椝鳌抖惹氈?，論述了南北曲演唱技巧，要求文辭演繹明白易懂，成為后來昆曲伶人唱曲的依據(jù)，就是說，唱曲要讓欣賞者聽懂為前提。

馮夢龍編選的《太霞新奏》 ， 以“吳江派”的作品為主，篇后還分別寫有馮氏評語，大多點評作詞和作曲方法，推介其產(chǎn)生的參考價值和研究價值。

王驥德所著《曲律》，論述了北曲源流、南曲聲律、傳奇作法、編劇理論等，他明顯傾向于“吳江派”的風格，并給予了熱情推薦。

還有，沈璟侄兒沈自晉所著的傳奇中，以《望湖亭》最為著稱。文本通俗，為平民百姓所能接受，故被馮夢龍編為《太霞新奏》的壓卷之作。

通過以上介紹可以看出，“吳江派”擁有強大的創(chuàng)作群體，活躍于明末，成為獨樹一幟的昆劇流派。但在流行過程中也遭到了一些有識之士的批評。

沈璟的創(chuàng)作理論對于扭轉(zhuǎn)一味追求駢儷寫法的不良傾向，確實產(chǎn)生了積極作用。但沈璟過分強調(diào)音韻自然格律，主張寧肯“不工”，也要“協(xié)律”的偏頗做法。他提倡戲曲語言要體現(xiàn)本色，意在反對駢儷體的死板寫法，觀點沒有錯，但他把“本色”狹窄地理解為只能采用“俗言俚語”，那就顯得太片面了，因此就產(chǎn)生出弱化昆曲高雅屬性的弊病了。

就在昆劇將要滑向通俗邊緣的時候，以湯顯祖為首的作者群體及時勇敢地站出來，主張昆劇應(yīng)該堅持走高雅的道路，與“吳江派”作者展開了針鋒相對的抗衡。結(jié)果是，“吳江派”的追求入清后逐漸弱化，但對后世戲曲創(chuàng)作必須扎根于民間的理論與實踐，產(chǎn)生了不可估量的重大影響。

針鋒相對的臨川派

首先和提倡本色的吳江派“叫板”的傳奇作家是湯顯祖。

湯顯祖（1550年—1616年），江西臨川人，34歲中進士，在南京先后任太常寺博士、詹事府主簿和禮部祠祭司主事，后在遂昌縣令位置上退職，回到故鄉(xiāng)臨川后，就在家宅玉茗堂里撰寫傳奇。昆劇《牡丹亭》是他的代表作，劇本注重創(chuàng)新情節(jié)、刻畫人物、講究詞藻，因此產(chǎn)生了令人耳目一新的影響。明末清初的傳奇作家紛紛追隨湯顯祖的創(chuàng)作風格，頓使戲風又變得高雅起來，史稱這些昆劇作家為“臨川派”。

湯顯祖和沈璟基本同時代，自從他喜愛上創(chuàng)作傳奇后，就喜好“昆山派”的寫法——編織引人入勝的情節(jié)，設(shè)計令人陶醉的戲文，堅定地沿著“昆山派”開創(chuàng)的高雅道路走下去。但是，經(jīng)過了“吳江派”提倡本色的另立山頭后，湯顯祖看到了本來高雅的昆曲將會變得有些俗不可耐。因此，他焦急萬分。為了扭轉(zhuǎn)這個局面，湯顯祖想另辟蹊徑。因此，他先后創(chuàng)作了《紫釵記》 《還魂記》《南柯記》《邯鄲記》，由于劇中都鑲嵌了夢境情節(jié)，因此俗稱“臨川四夢”，其中的《還魂記》后來改名為《牡丹亭》，被認為是表現(xiàn)浪漫主義思想情感的傳奇杰作，自從問世以后就家傳戶誦盛演不衰，曲界稱之為是一部文采高雅的代表作，成為與沈璟的通俗本色相對立的一部經(jīng)典劇作。

關(guān)于湯顯祖和沈璟兩人創(chuàng)作風格上的差異，在同時代戲曲批評家王驥德的《曲律》中作了精辟的論述：“臨川之于吳江……吳江守法……臨川尚趣……”評語說出了“吳江派”的死板守法不可取，對“臨川派”富有意趣的靈活運用加以褒揚，評述生動，批評中肯。

當時的兩大派在曲壇上各執(zhí)一端，互不相讓?！皡墙伞敝鲝埱赏ㄋ祝芭R川派”崇尚意趣高雅，由此引發(fā)出曲壇上的“湯沈之爭”。應(yīng)該說，兩派對傳奇創(chuàng)作和理論研究都具有積極的推動作用。由于“吳江派”對曲律通俗性的過分強調(diào)，而影響了昆劇追求高雅格調(diào)的表現(xiàn)，后來，讓提倡文采的“臨川派”占了上風。但是，“吳江派”主張?zhí)岢旧拷蟊姷挠^點，是有積極意義的倡導。

“臨川派”的領(lǐng)軍人物當屬湯顯祖，追隨的曲家有阮大鋮、吳炳、孟稱舜、凌蒙初等。他們支持湯顯祖的高雅追求，與沈璟等人展開爭論，強調(diào)“曲意和曲趣”的重要性，反對吳江派作家“按字模聲和寧協(xié)律而不工整”的寫法，還提出了應(yīng)該展開創(chuàng)新思維，發(fā)揮作家想象，錘煉戲文語言等要求。

和“臨川派”對立的“吳江派”，其革新主張體現(xiàn)在形式上而不是在內(nèi)容上，因此，這種革新的意義就遜色于以表現(xiàn)人物思想情感為主的“臨川派”。兩派競爭的最后結(jié)果是“臨川派”略占上風。但在戲曲理論上“吳江派”對后世的貢獻也有目共睹，因為提出了如何使昆劇接近人民大眾的重要課題。

在這場“湯沈爭鋒”中，一些曲家既承認沈璟曲學“法律甚精”的長處，也不偏護沈璟“法勝于詞”的不足。在充分肯定湯顯祖作品“奇麗動人”“境往神來”的同時，也指出他“略短于法”的瑕疵。這些辯證的評價，好像指出了雙方派系觀點中各有利弊，應(yīng)該揚長避短地繼續(xù)尋找正確的發(fā)展道路。所以說，湯顯祖和沈璟展開的這場針鋒相對的爭論，具有積極意義。在明末清初之際，曲家們已看清吳江和臨川兩派的真諦，于是就出現(xiàn)了似乎融合兩派風格的新局面。

融會貫通的蘇州派

到了明末，蘇州出現(xiàn)了一位劇作大家李玉（1591年—1671年），字玄玉，吳縣（今蘇州吳中區(qū)）人。他出身低微，其父曾是明朝大學士申時行府中的奴仆，因此使他處境壓抑，未能在科舉中勝出。后來只得“移情別戀”，專事劇本創(chuàng)作。入清后無意仕進，畢生致力于戲曲創(chuàng)作和研究，尤其傾力于創(chuàng)編昆劇，計有42部之多，屬于明末清初期間創(chuàng)作劇本最多的作家，其中《一捧雪》 《人獸關(guān)》《永團圓》《占花魁》《千鐘祿》《清忠譜》《萬民安》等比較流行。

李玉的戲劇題材跳出了寫兒女情長的狹隘領(lǐng)域，而是敢于貼近世俗人生，關(guān)注時事政治，注重揭露黑暗現(xiàn)實，具有鮮明的愛憎傾向。在題材選擇上，喜好平民形象的塑造，使許多普通百姓能夠出現(xiàn)在舞臺上，并能成為正面人物，這是以前不敢想象的。如《清忠譜》《萬民安》等作品，一方面反映了作者具有強烈的時代責任感和鮮明的褒貶立場，另一方面又真實地反映了那時激烈的社會矛盾和熾熱的家國情懷。

李玉的前期作品以描寫人情世態(tài)為主要內(nèi)容，最負盛名的是崇禎年間誕生的 《一捧雪》 《人獸關(guān)》《永團圓》《占花魁》，合稱“一人永占”（取每劇第一字連綴而成）。后期作品較多描寫身邊的政治斗爭，其中的《清忠譜》成就最高，是一部描寫明末東林黨人及蘇州百姓與魏忠賢閹黨斗爭的歷史劇，它上承《鳴鳳記》，下啟《桃花扇》，成為中國戲曲史上迅速反映當時重大政治事件的名劇之一。同時，《萬民安》大膽地把蘇州百姓的抗稅運動也搬上了舞臺，真實地再現(xiàn)那場轟轟烈烈的抗稅運動，充分顯示出民眾反抗獨裁統(tǒng)治的巨大力量。劇本塑造了清官周順昌清正剛直的性格，難能可貴的是，還塑造了顏佩韋等五位義士的不屈形象。李玉還將明末昆山籍抗稅義士葛成的英勇事跡寫進了這部傳奇中，歌頌了當時那場如火如荼的抗稅斗爭。

李玉的昆劇大多涉足民間世俗，劇情平易近人，因此他的創(chuàng)作追求受到蘇州當?shù)囟辔粍?chuàng)作高手的仿效，一時競相模仿，此起彼伏，由于風格相近，因此形成了雅俗共賞的“蘇州派”。

在藝術(shù)追求上，“蘇州派”作家能注重劇情不落俗套，沖突設(shè)計意料之外，結(jié)構(gòu)緊湊，音律流暢，雅中帶俗，俗中含雅，因此獲得了令人滿意的演出效果。

“蘇州派”的作者大多出身平民，但數(shù)量可觀，質(zhì)量一流。在創(chuàng)作實踐中，既取李玉追求之長，又注重發(fā)揮個性特點，使具有“蘇州派”風格的優(yōu)秀劇作不斷涌現(xiàn)，并產(chǎn)生出不俗影響。較為著名的作品有朱素臣的《十五貫》 《聚寶盆》等。這些劇作都有群眾喜聞樂見的情節(jié)，群眾易于接受的文辭，由于扎根于底層，迎合于草根，所以這時期的昆劇較受曲壇歡迎。

“蘇州派”的成功是由于較好地做到了承前啟后——吸收了“昆山派”中強調(diào)個人生活和政治斗爭相結(jié)合的構(gòu)劇方法，吸收了“吳江派”中注重本色和貼近大眾的創(chuàng)作追求，吸收了“臨川派”中追求高雅的行文和構(gòu)詞原則，可以說，“蘇州派”水到渠成地達到了昆劇發(fā)展的一個高潮期，是采擷了“三派”之長的綜合運用后形成的新派昆劇，因此別具一格，引人矚目。

在隨后的發(fā)展中，昆劇必須追求高雅，成為這門藝術(shù)發(fā)展的硬道理。到了清初，南方洪昇創(chuàng)作了昆劇《長生殿》，北方孔尚任創(chuàng)作了昆劇《桃花扇》，人稱“南洪北孔”，使昆劇創(chuàng)作又迎來了一個高潮期，這是在吸收“四派”之長以后形成的智慧結(jié)晶。昆劇還在發(fā)展，流派還需誕生，歷史進入到21世紀的新時代，仍然期待著適應(yīng)當代審美需求的昆劇新流派能夠應(yīng)運而生。