趙新毅

朱湘是中國(guó)近代著名詩(shī)人，是新月派的重要代表人物，魯迅贊其為“中國(guó)的濟(jì)慈”，他的新詩(shī)作品先后編為《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》四部白話詩(shī)歌集。朱湘生于一個(gè)傳統(tǒng)家庭，書香門第。朱湘在小時(shí)候接受過(guò)傳統(tǒng)的私塾教育，從小熟讀《詩(shī)經(jīng)》、《古文觀止》、“四書”等古代典籍，有良好的舊詩(shī)與古文功底，還廣泛閱讀《楚辭》、唐詩(shī)、宋詞、元曲，以及古民歌等，還作過(guò)專門的研究文章。得益于這樣的教育經(jīng)歷，朱湘具有較好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。而之后的求學(xué)經(jīng)歷，也從另個(gè)方面加深了朱湘對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)與信仰，正如他所寫的“璀璨古代文學(xué)依然流淌于我們的血液中，我們不能氣餒和放棄”，他所希望創(chuàng)造的文化是一個(gè)表里都是“中國(guó)”的文化。正是在這樣的思想影響下，朱湘在詩(shī)歌中也深刻地汲取著中國(guó)傳統(tǒng)文化的有益營(yíng)養(yǎng)，將中國(guó)傳統(tǒng)文化的痕跡深深地烙在他的白話詩(shī)歌中。筆者在本文將通過(guò)觀念、內(nèi)容、形式與精神這四個(gè)方面探索朱湘白話新詩(shī)中的傳統(tǒng)元素。

一、創(chuàng)作觀念中的傳統(tǒng)復(fù)歸

朱湘在白話新詩(shī)創(chuàng)作中采用了一種以中國(guó)傳統(tǒng)文化為根基的開(kāi)放而又創(chuàng)新的觀念。朱湘曾說(shuō)：“文化是一條鏈子，許多時(shí)代是這條鏈子上的大環(huán)。詩(shī)便是聯(lián)絡(luò)兩大環(huán)間的小環(huán)。小環(huán)是大環(huán)的縮影，它們都是渾圓的。那渾圓便是人性?！薄拔膶W(xué)的對(duì)象是人性……它的基礎(chǔ)，說(shuō)來(lái)卻簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)，保守與維新。表現(xiàn)在文學(xué)之內(nèi)，保守性便成了古典文學(xué)，維新性便成了浪漫文學(xué)?！薄肮诺湮膶W(xué)的‘存在理由便是人性不變。”因此可以看出，朱湘認(rèn)為：詩(shī)是文化發(fā)展歷程中的重要一環(huán)，而詩(shī)的本質(zhì)是人性，這是亙古不變的，但詩(shī)的形式是變化的，而浪漫文學(xué)是立足于人性的創(chuàng)新，因此要不斷創(chuàng)新。他在《北海紀(jì)游》中寫道：“詩(shī)的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的，詩(shī)的形體是向外發(fā)展的?！对?shī)經(jīng)》、《楚辭》、何默爾的史詩(shī)，這些都是幾千年上的文學(xué)產(chǎn)品，但是我們這班后生幾千年的人讀起它們來(lái)仍然受很深的感動(dòng);這便是因?yàn)樗鼈兡馨延篮愕娜诵宰降揭幌嗷蚨嘞啵谑撬鼈兙透诵砸煌恍嗔?。至于?shī)的形體則我們?？匆?jiàn)它們?cè)谀抢镄玛惔x。”“我們的新詩(shī)不過(guò)說(shuō)是一種代曲體而興的詩(shī)體，將來(lái)它的內(nèi)含一齊發(fā)展出來(lái)了的時(shí)候，自然會(huì)另有一種別的更新的詩(shī)體來(lái)代替它。但是如今正是新詩(shī)的時(shí)代，我們應(yīng)當(dāng)盡力來(lái)搜求，發(fā)展它的長(zhǎng)處。就文學(xué)史上看來(lái)，差不多每種詩(shī)體的最盛時(shí)期都是這種詩(shī)體運(yùn)用的初期。所以，現(xiàn)在工具是有了，看我們會(huì)不會(huì)運(yùn)用它。”朱湘立足于中國(guó)古代文學(xué)的發(fā)展歷程，指出文學(xué)形式雖然在不斷變化，但是其中的蘊(yùn)含、其中的人性卻是不變的，而且他也說(shuō)一種文學(xué)總是脫胎于另一種文學(xué)的，吸收了其中的精華，而白話新詩(shī)是在曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，那么肯定要吸收其中的精華，并且加以符合時(shí)代的改造。朱湘在《畫虎》中寫道：“畫匠只能模擬虎與鵠的形色，求到一個(gè)像罷了。畫家他深探入創(chuàng)形的秘密，發(fā)見(jiàn)這形后面有一個(gè)什么神，發(fā)號(hào)施令，在陸地則賦形為勁悍的肢體、巨麗的皮革，在天空則賦形為剽疾的翮翼、潤(rùn)澤的羽毛;然后他以形與色為血肉毛骨，納入那神，摶成他自己的虎鵠。”通過(guò)畫匠與畫家的對(duì)比，朱湘主張要吸收前人創(chuàng)作之精髓、精神，即人性和其中的神韻，而且用自己的方法去融匯使用這些材料。正如朱湘自己所說(shuō)：“天下無(wú)嶄新的材料，只有嶄新的方法，舊詩(shī)有什么地方可以取法、發(fā)展，全靠新詩(shī)人自己去判斷?！?/p>

另外，朱湘在觀念上也繼承了中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌理念：“言志、緣情”，善于用詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)個(gè)人的志向和情感，如《慰元度》是表達(dá)對(duì)朋友的安慰，《廢園》是表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)清華的不滿，而且《貓誥》這樣的敘事詩(shī)中，站在老貓的視角來(lái)寫，通過(guò)寫老貓對(duì)小貓的訓(xùn)話的故事，表現(xiàn)出來(lái)前倨后恭特點(diǎn)，但是這篇文章也主要傳達(dá)出來(lái)諷刺之情，而且朱湘在敘事詩(shī)的創(chuàng)作中也汲取了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事詩(shī)的寫作技巧，往往由鋪陳點(diǎn)染來(lái)增添文章的情趣，而在《王嬌》一文中對(duì)故事的敘述中，插入了一大段的景物描寫。而且在寫作時(shí)候，也充分借鑒了傳統(tǒng)詩(shī)歌“言不盡意”的特征，如《冬》：“冷氣中蜷縮著枯的枝條。三片兩片黃葉枝上飄搖;南飛去的歌鳥(niǎo)留下空巢—樹(shù)兒靜悄;它正夢(mèng)，夢(mèng)著初夏今宵。只有白的濃霜鋪遍寰中;只有一輪冷月懸掛天空。肌如雪的嫦娥獨(dú)宿深宮—月兒懵懂;她正夢(mèng)，夢(mèng)著丹桂香濃。”這首作品的結(jié)尾，戛然而止，給讀者留下了豐富的想象空間，達(dá)到了言有盡而意無(wú)窮的特征。

二、創(chuàng)作內(nèi)容中的傳統(tǒng)復(fù)歸

良好的古文功底，使得朱湘能自由地遨游于古文學(xué)深廣的天地中，古代的人事和詩(shī)意詩(shī)境，都能信手拈來(lái)。

朱湘在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，使用豐富的典故或意象，“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”“在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為連理枝”“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”“問(wèn)蓮根、有絲多少，蓮心知為誰(shuí)苦？”紅豆、比翼鳥(niǎo)、蓮子在古代詩(shī)歌就是經(jīng)常用來(lái)描寫愛(ài)情的，月亮也是常常描寫女子貌美，而朱湘在《情歌》中也是繼承了這一意象傳統(tǒng)，用紅豆、比翼鳥(niǎo)、蓮子來(lái)表達(dá)對(duì)女子的思念，用月亮來(lái)襯托女子的容顏?！而P求凰》最早是司馬相如向卓文君表達(dá)愛(ài)慕之情的詩(shī)歌，而在后世多是指男子對(duì)女子的追求。而朱湘在《鳳求凰》中用“鳳求凰”做題目，在詩(shī)歌中運(yùn)用鴛鴦的意象，表明這首作品是表達(dá)愛(ài)情之作。再如《希望》中的“里邊去了，不再充是能開(kāi)口胃的畫餅，河那岸的梅，能解口渴了。心哭著無(wú)奶”則巧妙地化用了“畫餅充饑”與“望梅止渴”的典故。朱湘還善于運(yùn)用古人故事，且在詩(shī)作中進(jìn)行了反復(fù)詠嘆，給予了高度評(píng)價(jià)：“嘆息華亭鶴唳的人，陸機(jī)，他與謝朓是梟首在市市，飯顆山的杜甫終世饑荒，白酒，黃牛，一朝脹得身亡，屈原，挾著枯荷葉的衣衫，涌身投入汨羅江的波瀾……”朱湘在詩(shī)歌中也善于用古人的事跡來(lái)表達(dá)對(duì)于他人的贊美，如他在《寄思潛》中寫道：“你英雄般肩擔(dān)家務(wù)于十四的年華，有如少年時(shí)代的秦武將寶鼎高拿;可憐你將家人國(guó)人救活的華佗，竟救不了自己因醫(yī)人而得的刑罰！”用古人的事跡來(lái)表達(dá)對(duì)朋友的贊美。

朱湘也善于模仿古詩(shī)的寫作內(nèi)容和意境，朱湘白話新詩(shī)中的有些詞句雖然自古詩(shī)詞中來(lái)，但或多或少已經(jīng)改變?cè)械暮x，而有的則是根據(jù)古詩(shī)詞的精神或者意境改變而來(lái)，因此有些詩(shī)句，我們可以直接看出他們的來(lái)源，而有的則需要我們加以想象?！度丈分械摹吧n涼呀大漠的落日：筆直的煙連著云，人死了戰(zhàn)馬悲鳴，北風(fēng)起，驅(qū)走著砂石”，不就包含著王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。漢樂(lè)府《戰(zhàn)城南》“梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴”，岑參的“一川碎石大如斗，隨風(fēng)滿地石亂走”，《葬我》中“不然，就燒我成灰，投入泛濫的春江，與落花一同漂去無(wú)人知道的地方”，不正是模仿了李煜的“流水落花春去也，天上人間”?！断Ｍ分械摹笆莻€(gè)橡皮似的東西，落到塵土中了，又能跳上頭來(lái)”，與“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”，不正相近。

除此之外，朱湘還大量使用中國(guó)神話傳說(shuō)，神話傳說(shuō)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的重要一部分，也被朱湘廣泛吸收和使用，如“蘇醒轉(zhuǎn)月宮的白兔、桂花……射死丑的蟾蜍，惡的天狗”，“但燧人氏是我們的父親，女媧是母”;《招魂辭》《收魂》《陰差陽(yáng)錯(cuò)》都是講魂靈以及轉(zhuǎn)世的事，《月游》中對(duì)月宮場(chǎng)景的描繪，牛郎織女、嫦娥奔月故事也被大量使用，再如《哭孫中山》中的“鎮(zhèn)鬼的鐘馗”。

朱湘還對(duì)中國(guó)古代故事進(jìn)行了改編，《王嬌》是《今古奇觀》中《王嬌鸞百年長(zhǎng)恨》的改編和演繹，作者將一些細(xì)枝末節(jié)刪去，在人物的心理上著重刻畫，并且增添韻腳，增強(qiáng)文章的音韻美。再如《昭君出塞》這一首作品，作者通過(guò)想象王昭君出塞時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白和心理活動(dòng)，來(lái)重寫昭君出塞這一典故。

三、創(chuàng)作形式中的傳統(tǒng)復(fù)歸

朱湘的詩(shī)歌在形式上具有濃濃的古典形式的美，如《當(dāng)鋪》一詩(shī)：“美開(kāi)了一家當(dāng)鋪，專收人的心;到期人拿票去贖，它已經(jīng)關(guān)門！”這首詩(shī)只用短短四行，隔行押了兩個(gè)韻。一是三兩行共七字，二是四兩行共五字，字?jǐn)?shù)完全相等，格律嚴(yán)謹(jǐn)，形式精致、考究。體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)詞的形式之美。

《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》是我國(guó)古代詩(shī)歌的兩大源頭，從朱湘的詩(shī)歌中，我們可以看到大量來(lái)自于這兩大源頭的特征，《詩(shī)經(jīng)》中回環(huán)往復(fù)、重章復(fù)沓的特征，賦比興的手法在朱湘的白話詩(shī)歌中都有所體現(xiàn)，《有一座墳?zāi)埂罚骸坝幸蛔鶋災(zāi)?，墳?zāi)骨耙安輩采?有一座墳?zāi)梗L(fēng)過(guò)草像蛇爬行。有一點(diǎn)螢火，黑暗從四面包圍;有一點(diǎn)螢火，著如豆的光輝。有一只怪鳥(niǎo)，藏著巨靈的樹(shù)蔭;有一只怪鳥(niǎo)，作非人間的哭聲。有一鉤黃月，在黑云之后偷窺;有一鉤黃月，忽然落下了山隈?！边@樣每節(jié)詩(shī)句式齊整，節(jié)與節(jié)格式相同，詞義相近，且每節(jié)開(kāi)頭一句或開(kāi)頭詞通常是相同的構(gòu)式，使得詩(shī)歌有一種重章復(fù)沓、曲折往復(fù)的感覺(jué)，增添了作品的詩(shī)歌美和文學(xué)色彩。而且這首詩(shī)歌，以“墳?zāi)埂薄拔灮稹薄肮著B(niǎo)”“黃月”起興，這也是對(duì)詩(shī)經(jīng)“興”的手法的借鑒。而《鳥(niǎo)辭林》中：“鳥(niǎo)辭林，虛悄的林;樂(lè)離心，寂寥呵我的心?！毕葘憳?shù)林的寂寥以引起內(nèi)心的寂寥。而在《少年歌》中，將“我們”比作小羊、山泉，寫出了少年人的活潑，運(yùn)用了“比”的手法?！百x”的手法的運(yùn)用，如上文提到的《春風(fēng)》就是排比的手法，用一組排比、鋪陳的句子來(lái)描繪春風(fēng)。朱湘也吸收和改造了它們對(duì)于語(yǔ)氣詞的使用，如將楚辭中常用的“兮”字，《詩(shī)經(jīng)》中的語(yǔ)氣詞，如“兮”“維”“式”“抑”“其”等，都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代漢語(yǔ)中的語(yǔ)氣詞，如“呀”等，如“春風(fēng)呀春風(fēng)”“羞澀呀水底深藏”，而這樣的句子不正效仿《楚辭》中“操吳戈兮被犀甲”這樣的句子嗎？語(yǔ)氣詞的使用，也協(xié)調(diào)了文章的節(jié)奏，舒緩了情感的抒發(fā)。他在《談詩(shī)》一文中寫道：“舊詩(shī)之內(nèi)，除去疊詞、聯(lián)綿詞、虛字以外，便是許多的單字。這些單字，作詩(shī)的人盡可以憑賴著一己匠心，自由地去安排。即如《九歌》內(nèi)《東皇太一》的兩句：‘吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。這里面‘辰良的‘良字便是狀詞倒置，‘穆將愉的‘穆字便是輔詞倒置?！敝煜婵吹搅丝梢造`活使用單字、使用倒裝等手法來(lái)豐富文章的形式。如《回憶》中“上房中假哭著阿鯤”正常順序應(yīng)當(dāng)是“上房中阿鯤假哭著”這里的“假”是來(lái)形容“哭”的，而“哭”字在這里用了倒裝的手法。

朱湘也積極地從古典詩(shī)詞作中汲取有益因素，曾說(shuō)道，“兩年來(lái)作了許多詩(shī)，特別注重的是音節(jié)。因?yàn)樵谂f詩(shī)中，詞是最講究音節(jié)的，所以我對(duì)于詞，頗下了一番體悟的功夫。詞的外形，據(jù)我看來(lái)，是有一種節(jié)律的圖案的：每篇詞的上闋確定了本詞的圖案之方式，下闋中仍然復(fù)用這方式（參差的細(xì)微處只是例外）。這種復(fù)雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說(shuō)是發(fā)展到了一種極高的地位?！笨梢钥闯觯煜嬲J(rèn)為詞作是有一種節(jié)律美和一種形式上的美，而朱湘對(duì)于這一點(diǎn)的繼承，就是體現(xiàn)在善于處理作品的整體結(jié)構(gòu)特征。格式最為顯著的是《廢園》：“有風(fēng)時(shí)白楊蕭蕭著，無(wú)風(fēng)時(shí)白楊蕭蕭著;蕭蕭外更不聽(tīng)到什么;野花悄悄地發(fā)了，野花悄悄地謝了;悄悄外園里更沒(méi)什么?！笨梢钥吹竭@首詩(shī)歌的音韻極其和諧，上下兩節(jié)之間的關(guān)系十分嚴(yán)密，格式對(duì)應(yīng)嚴(yán)整。而朱湘曾說(shuō)：“不過(guò)詞雖創(chuàng)造了一些最美妙的音節(jié)之圖案，后人按了平仄來(lái)填出一些贗品，那就使人起了反感。我主張，新詩(shī)內(nèi)努力于創(chuàng)造新腔的人，應(yīng)該拿詞的原本的精神來(lái)作基礎(chǔ)，而深惡痛絕模仿者的按譜填字?！笨梢钥闯?，朱湘反對(duì)亦步亦趨、照貓畫虎地學(xué)習(xí)詞，而是主張學(xué)習(xí)其中的精神，并且加以發(fā)展，而這一主張?jiān)凇兑垢琛分芯陀兴w現(xiàn)：“唱一支古舊，古舊的歌……朦朧的，在月下，回憶。蒼白著，遠(yuǎn)望天邊不知何處的家……說(shuō)一句悄然，悄然的話……有如漂泊的風(fēng)，不知怎么來(lái)的，在耳語(yǔ)，對(duì)了草原的夢(mèng)……落一滴遲緩，遲緩的淚……與露珠一樣冷，在衣襟上、心坎上，不知何時(shí)落的，無(wú)聲……”雖然這一首詩(shī)歌的形式優(yōu)美，節(jié)奏和諧，可以看出這首作品正是對(duì)于古代的詞在作品和內(nèi)容上進(jìn)行發(fā)展，并不是對(duì)詞的單純模仿，而是吸收了詞的精神，而加以改造，創(chuàng)造出來(lái)的。而詩(shī)歌也體現(xiàn)了新月派率先進(jìn)行了新詩(shī)格律化的實(shí)驗(yàn)，在詩(shī)歌中也往往體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩(shī)歌的格律特征，并善于用韻字的平仄聲調(diào)來(lái)表現(xiàn)情感。朱湘在談及《懇求》一詩(shī)的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“仄聲韻的運(yùn)用，是為了要復(fù)雜化詩(shī)章的節(jié)奏;去聲韻的運(yùn)用，是為了要在上聲韻之后，逼緊一步，使得情緒緊張起來(lái)。每詩(shī)章之末，用平聲韻來(lái)煞尾，是想著憑了弛緩的音韻來(lái)暗示出懇求后得不到答應(yīng)的那時(shí)候心緒的降墮?！倍煜嬖凇稌猿分芯腕w現(xiàn)了這一要素：

宮門前面兩行火把的紅，沖破了黑暗，映照著宮墻，金黃的火星騰過(guò)華表上，墻頭瞧得見(jiàn)翠柏與蒼松。

來(lái)朝似的群鴉旋舞天空，夜云倉(cāng)皇地向遠(yuǎn)處遁藏，蟻聚的千官一聲不聽(tīng)響，靜候在宮墻十里的當(dāng)中。

朱紅的大柱上盤著金龍，寶座的旁邊繚繞著爐香，兩個(gè)宮女已將雉扇高掌，丹陛前恭立著卿相王公。

看哪！一輪紅日已經(jīng)升東，杏黃的旗旆在殿脊飄揚(yáng);在一萬(wàn)里的青天下蕩漾，聽(tīng)哪！景陽(yáng)樓撞動(dòng)了洪鐘！

按照韻書對(duì)韻的劃分，松和鐘屬于冬韻，中和公屬于東韻，而東韻和冬韻可以通押，而墻、藏、香、揚(yáng)押陽(yáng)韻。因此，這首詩(shī)共分四節(jié)，作者在每節(jié)末尾押一個(gè)韻，而在每節(jié)中間，同樣押韻，可以看出作者的押韻技巧十分高超，而韻的使用也增強(qiáng)了作品的音樂(lè)性。而這首作品描寫的是一場(chǎng)朝會(huì)時(shí)的場(chǎng)景，而朝會(huì)的場(chǎng)面一般都十分宏大，而松、中、公、鐘都是平聲韻，而平聲發(fā)聲時(shí)，音最長(zhǎng)，而且高起高收，便于抒發(fā)一種恢宏的感覺(jué)，而恰好與這首詩(shī)歌的主題相符。

除去這些，朱湘還從中國(guó)傳統(tǒng)民間文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，他借鑒了古典民歌的手法，朱湘把“攻古民歌”作為新詩(shī)復(fù)興的第三處礦苗，并且詳細(xì)介紹了民歌的五種特采，即題材不限、抒寫真實(shí)、比喻自由、句法錯(cuò)落、字眼游戲，認(rèn)為后三種是古民歌的長(zhǎng)處，值得新詩(shī)創(chuàng)作者去學(xué)習(xí)，而這些因素也淋漓盡致地體現(xiàn)在朱湘的詩(shī)歌中，朱湘的詩(shī)歌往往格式自然，且比喻大膽、活潑，用字也十分講究，如“貓誥”中的“誥”字，本來(lái)是帝王對(duì)臣子，而在這里，用來(lái)寫老貓對(duì)小貓，可見(jiàn)其諷刺意味，頗具字眼游戲的韻味。而且朱湘的詩(shī)歌從對(duì)于詞的借鑒中，也可以看出形式上也十分靈活、自然，在用字上，也往往有口語(yǔ)的出現(xiàn)，如：

我娘舅胸中無(wú)墨汁，單靠

平日眼睛看見(jiàn)，耳朵聽(tīng)到

一切的事為憑—就說(shuō)團(tuán)頭，

我們對(duì)他實(shí)在不能鄙笑……

“單靠”“平日眼睛看見(jiàn)，耳朵聽(tīng)到”和“一切的事為憑”是口語(yǔ)，而作者在這里將他們運(yùn)用進(jìn)詩(shī)歌之中，而且將原本是一句話的句子，進(jìn)行打亂，按照詩(shī)歌語(yǔ)言重新進(jìn)行書寫，可見(jiàn)其句式錯(cuò)落。

四、在精神上的向傳統(tǒng)復(fù)歸

在精神上有著中國(guó)傳統(tǒng)的悲天憫人情懷和強(qiáng)烈的憂患意識(shí)，中國(guó)古代士子就有對(duì)國(guó)家的憂慮，講求愛(ài)國(guó)主義，他們的憂患早已從個(gè)人的生死窮達(dá)，擴(kuò)展到對(duì)民生疾苦的人文關(guān)懷和對(duì)國(guó)家、民族命運(yùn)的關(guān)注，這些精神和品質(zhì)，我們從《詩(shī)經(jīng)》里的《豳風(fēng)·七月》、杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》、龔自珍的《己亥雜詩(shī)》等一系列作品中，都能有所感悟。而朱湘生活和面對(duì)著那樣一個(gè)社會(huì)，他在詩(shī)歌中深刻地繼承了這樣的情感，如《南歸》中表達(dá)的對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)的思念之情，對(duì)祖國(guó)深沉的熱愛(ài)。正如羅念生回憶朱湘的文章所寫：“朱湘作品有一部分在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)散失了，其中不少都會(huì)是罵世之作?！?/p>

而中國(guó)古代的生命意識(shí)，不僅眷戀于個(gè)體生命獨(dú)特的存在和完滿，而且善于發(fā)掘個(gè)體生命渾融于人類群體中的價(jià)值和意義，是在不斷追求個(gè)人的一種成就和價(jià)值。例如，《希望》這首作品正寫出作者對(duì)于個(gè)人心中理想的追尋和發(fā)掘，和難以實(shí)現(xiàn)的悲傷。并善于將個(gè)人情感與客觀景物相融合，達(dá)到一種中國(guó)傳統(tǒng)中物我合一的狀態(tài)，如《廢園》中，就用那荒廢的景物來(lái)表達(dá)個(gè)人的情感，寓情于景。

朱湘說(shuō)：“現(xiàn)在的一般新文學(xué)的作者，他們所抱的那種‘線裝書扔進(jìn)茅廁里去的態(tài)度，是昧于歷史觀的?！薄翱鬃诱f(shuō)的‘溫故而知新，雖是一句極為陳舊、腐濫的話，它仍然不失為真理?！薄拔覀儾灰饕呀?jīng)開(kāi)化的人，那便罷了，如其要作，文學(xué)我們便要讀。生為一個(gè)中國(guó)人，如其，只是就詩(shī)來(lái)說(shuō)罷，不會(huì)讀過(guò)《詩(shī)經(jīng)》里的《國(guó)風(fēng)》、屈原的《離騷》、李白的長(zhǎng)短句、杜甫的時(shí)事詩(shī)，那便枉費(fèi)其為一個(gè)中國(guó)人?！痹谀且粋€(gè)充滿歐風(fēng)美雨的時(shí)代，面對(duì)西方文化在中國(guó)的不斷傳播和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化存廢與發(fā)展的爭(zhēng)議，朱湘依然傳達(dá)了對(duì)民族傳統(tǒng)的堅(jiān)守，但是他也不是全盤接受，而是進(jìn)行了揚(yáng)棄。例如，他就對(duì)晚清時(shí)期的畸形的舊文學(xué)進(jìn)行了抨擊。白話新詩(shī)在初期時(shí)，是十分不成熟的，想擺脫文言文，但是所采取的方法顯得有些稚嫩，而朱湘以向傳統(tǒng)復(fù)歸的創(chuàng)作方式，調(diào)和了早期白話詩(shī)急于擺脫文言又找不到適合于自己的新體式間的矛盾，為尚且年幼的白話新詩(shī)的發(fā)展提供了一條新的可資借鑒的出路。正如朱湘在《南歸》中寫道：“許久朋友們一片好意，他們勸我復(fù)進(jìn)玉琢的籠門，他們說(shuō)帶我去見(jiàn)濟(jì)慈的鶯兒，以糾正我尚未成調(diào)的歌聲。殊不知我只是東方一只小鳥(niǎo)，我只想見(jiàn)荷花陰里的鴛鴦，我只想聞泰岳松間的白鶴，我只想聽(tīng)九華山上的鳳凰。”可以看出，朱湘在新詩(shī)發(fā)展歷程中，對(duì)傳統(tǒng)元素的一種堅(jiān)守。