托馬斯·斯特爾那斯·艾略特（1888—1965）是20世紀(jì)英國(guó)著名的詩(shī)人、劇作家和文學(xué)批評(píng)家。艾略特作為在眾多領(lǐng)域建樹頗豐，并最終獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的文壇巨匠，始終對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)保持著清醒的認(rèn)識(shí)，且對(duì)其表示了相當(dāng)程度的尊重。既然艾略特如此看重西方文學(xué)傳統(tǒng)，那么一直被其賦予極高評(píng)價(jià)，并被其視為“英國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的主流”的玄學(xué)派詩(shī)歌，自然不可能不對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。因此，本文擬以他早期的代表詩(shī)作《杰·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（以下簡(jiǎn)稱《情歌》）為范本，探尋玄學(xué)詩(shī)派對(duì)艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。

一、玄學(xué)詩(shī)派的文學(xué)史境遇變遷

玄學(xué)派詩(shī)歌產(chǎn)生于16世紀(jì)末期，在17世紀(jì)前30年趨于繁榮。一般而言，約翰·多恩、喬治·赫伯特、理查德·克拉肖、約翰·克利夫蘭、亞伯拉罕·考利等被看作是這一詩(shī)派的代表詩(shī)人。他們的共同特征就是在詩(shī)歌創(chuàng)作的形式和內(nèi)容方面，大刀闊斧地突破舊有傳統(tǒng)，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。然而這種創(chuàng)新，既不被當(dāng)時(shí)的詩(shī)壇認(rèn)可，也與后來(lái)興起的詩(shī)歌創(chuàng)作相隔閡，故始終受到文學(xué)批評(píng)家的抨擊。在17世紀(jì)古典主義成為創(chuàng)作的主要潮流的時(shí)代里，詩(shī)歌創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)遵循理性原則，約束情感的自由表達(dá)，同時(shí)，推崇詩(shī)歌語(yǔ)言的華麗、典雅、準(zhǔn)確、精練。顯而易見，玄學(xué)詩(shī)派的創(chuàng)作主張與實(shí)踐，與主導(dǎo)文壇的古典主義原則格格不入，因此，就遭到了古典主義批評(píng)家的指責(zé)。自19世紀(jì)開始，浪漫主義詩(shī)歌逐漸開始主導(dǎo)詩(shī)壇，而浪漫主義詩(shī)人要么推崇斯賓塞詩(shī)歌創(chuàng)作的那種美妙樂感，要么崇尚彌爾頓那種史詩(shī)般的恢宏音調(diào)，因此，對(duì)玄學(xué)詩(shī)派的價(jià)值同樣沒有做出應(yīng)有的肯定。

然而，從20世紀(jì)初開始，玄學(xué)詩(shī)派的聲望開始迅速提高。此前的浪漫主義詩(shī)歌創(chuàng)作雖取得了偉大的成就，但同樣也存在一些明顯的問題，如大量陳腐的比喻、華麗的辭藻，以及直白、淺露的抒情。到了20世紀(jì)初，英美詩(shī)壇已經(jīng)匯成了一股反浪漫主義的潮流，而艾略特則是這一潮流的突出代表。以艾略特為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人，為了與當(dāng)時(shí)的浪漫主義詩(shī)風(fēng)相對(duì)抗，極其推崇玄學(xué)派詩(shī)歌。這種推崇，不僅僅在于對(duì)其創(chuàng)作手法及其蘊(yùn)藏的詩(shī)歌藝術(shù)的真諦所重新作出的高度評(píng)價(jià)，更在于他自身詩(shī)歌創(chuàng)作的審美取向和創(chuàng)作手法都突出體現(xiàn)了玄學(xué)詩(shī)派的影響痕跡。其早期代表詩(shī)作《情歌》，便是他在評(píng)價(jià)玄學(xué)詩(shī)派時(shí)所持的詩(shī)歌理論在實(shí)際創(chuàng)作中的最早應(yīng)用，因而也就突出地體現(xiàn)了玄學(xué)詩(shī)派對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。下面，通過(guò)具體地解析這首詩(shī)歌，從而探析二者之間的師承關(guān)系。

二、從《情歌》看玄學(xué)詩(shī)派對(duì)艾略特詩(shī)歌創(chuàng)作的影響

《情歌》并不是一首傳統(tǒng)意義上的情歌，因?yàn)樗葲]有綿綿情話，也沒有海誓山盟，有的只是一些互不連貫的意象、典故、引語(yǔ)和夢(mèng)幻般的想象。由于當(dāng)時(shí)的英美詩(shī)壇尚存浪漫主義余風(fēng)，這樣一首有悖于傳統(tǒng)的詩(shī)歌，成了一個(gè)極不和諧的“音符”，并因此引發(fā)了一場(chǎng)不小的“地震”。一時(shí)間，詩(shī)界嘩然，褒貶不一。雖然無(wú)法感受當(dāng)時(shí)的那種強(qiáng)烈反響，不過(guò)，通過(guò)用心地體味它，人們所感受到的，不僅是詩(shī)人對(duì)世態(tài)和人生的敏銳觀察力，更會(huì)欽佩他在詩(shī)藝上的獨(dú)創(chuàng)精神，而這些都不難從以多恩為代表的玄學(xué)派詩(shī)人的作品中看到。

《情歌》實(shí)際上是一位叫作普魯弗洛克的中年男子的內(nèi)心獨(dú)白，只不過(guò)這一獨(dú)白是由一些貌似狂人亂語(yǔ)的繁復(fù)意象、比喻、引語(yǔ)和幻想羅列而成的，因而其看起來(lái)沒有一個(gè)邏輯上的連貫情節(jié)。但是透過(guò)這些在表面上雜亂無(wú)章的詩(shī)行，人們還是可以感受到它內(nèi)在的心理上的連貫性的，并隱約地能夠感到有這樣一個(gè)求愛的情節(jié)：主人公普魯弗洛克已屆中年，早已過(guò)了戀愛的季節(jié)，卻偏偏計(jì)劃在一個(gè)晚會(huì)上，向那里的一個(gè)女人表白;然而由于他過(guò)分敏感，膽子太小，擔(dān)心自己的求愛會(huì)遭到拒絕和嘲笑，于是在去晚會(huì)的路上思索再三，舉棋不定，不停地幻想，直到最終幻想破滅，重回現(xiàn)實(shí)。詩(shī)人正是通過(guò)建立這樣一個(gè)在邏輯上毫無(wú)連貫性可言的結(jié)構(gòu)模式，將主人公在求愛路途中的彷徨、忐忑、苦苦掙扎的矛盾心境刻畫得淋漓盡致的。可以說(shuō)，這首詩(shī)雖然題為情歌，但實(shí)際上其缺少的恰恰就是愛情。

應(yīng)該承認(rèn)，艾略特對(duì)愛情主題的態(tài)度和獨(dú)特的處理方式，與多恩是有幾分相似的。多恩在詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)愛情主題的處理也是非同尋常的，他對(duì)這一題材的發(fā)掘，往往要比別人深廣得多，也現(xiàn)實(shí)得多。過(guò)去的十四行歌手所詠的美人常常是高不可攀、圣潔得很的，而多恩則對(duì)這種柏拉圖式的理想主義的愛情描寫極為不滿，他對(duì)男女之間能否互相忠誠(chéng)的問題特別關(guān)心。但是若因?yàn)槎喽鲗?duì)愛情采取了嘲笑的口吻，便以為他玩世不恭，那實(shí)在是對(duì)多恩的誤解。應(yīng)該說(shuō)，處在那樣一個(gè)時(shí)代，多恩對(duì)愛情的調(diào)侃、對(duì)貞節(jié)問題的懷疑，只是他對(duì)人生等的懷疑的一種表現(xiàn)。同樣，在《情歌》中，艾略特也正是通過(guò)選取男女愛情這一人際關(guān)系最基本、最重要的模式作典型，以普魯弗洛克的戀愛無(wú)果為假托，表現(xiàn)了自己的彷徨、困惑和愁苦的心態(tài)，進(jìn)而揭示人際關(guān)系的危機(jī)，并指出當(dāng)下的癥結(jié)就在于人與人無(wú)法溝通、人際關(guān)系的疏離，以及由此而產(chǎn)生的孤獨(dú)和絕望。因此，透過(guò)分析多恩和艾略特對(duì)愛情題材的獨(dú)特處理方式，人們所看見的是兩位詩(shī)人特有的敏銳和洞察力，以及二人相似的世界觀。

“那么讓我們走吧，我和你，當(dāng)暮色蔓延在天際象一個(gè)病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上”，艾略特以這樣一個(gè)十足怪誕，同時(shí)極具玄學(xué)詩(shī)派特征的比喻，開啟了這首“情歌”。詩(shī)人把兩種從表面上看無(wú)甚關(guān)系的東西放在一起加以比較、發(fā)揮，給讀者以想象的空間，去思考兩者內(nèi)在的相似和關(guān)聯(lián)。在這里，暮色、天際與病人、乙醚、手術(shù)臺(tái)看起來(lái)本是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的幾組意象，但是通過(guò)一個(gè)動(dòng)詞“蔓延”和一個(gè)比喻句式“象……”，就組成了一個(gè)具有多層含義的統(tǒng)一體。從表面看，“暮色”是作為時(shí)間概念出現(xiàn)的，表明了主人公離開家的時(shí)間，實(shí)際上，它還有更深層次的含義，因?yàn)槟荷跋笠粋€(gè)病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上”，那自然是病了，這就暗示主人公的思想也陷入了麻木的狀態(tài)。同時(shí)，也可以把它看作是主人公的內(nèi)心感受：既是對(duì)暮色降臨的感受，也是對(duì)周圍一切事物的模糊感受，或許還是主人公內(nèi)心某種無(wú)法確定、無(wú)法摹狀的情緒的外化，而這種模糊不清的感覺，就像病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上。這樣，艾略特就將一種難以把握的思想轉(zhuǎn)變成了一種具體可感的東西，從而也就把理智與情感、思想與感覺完美地結(jié)合在了一起：人們可能無(wú)法切身地體會(huì)到20世紀(jì)初的詩(shī)人那份孤獨(dú)和絕望的程度之深，但是病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺(tái)上的感覺，卻可以部分地去想象感受。

接下來(lái)，主人公穿過(guò)一些“半是冷落的街”，路過(guò)一些“便宜旅店”和“滿地鋸末和牡蠣殼的飯館”，想著自己將要去參加的晚會(huì)上的“在房間里女人們來(lái)了又走，嘴里談著米開朗琪羅”。這又是一個(gè)出其不意的、絕妙的對(duì)比：米開朗琪羅作為文藝復(fù)興時(shí)期有藝術(shù)成就的杰出代表，在這里，無(wú)疑是一種理想的象征，而晚會(huì)上的女人們，卻是一些十足庸俗而又自命風(fēng)雅的“客廳世界”的產(chǎn)物，可見二者是很不相稱的，詩(shī)人在此將高雅與粗俗并置，其目的就在于形成一種強(qiáng)烈的反差，從而突出女士們的特征。應(yīng)該說(shuō)，主人公深知自己將要表白的女人只不過(guò)是一個(gè)自命風(fēng)雅的俗人，是像他一樣“用咖啡匙量出自己的生活”的，在無(wú)聊、無(wú)為、無(wú)奈中打發(fā)生活的人，如此看來(lái)，追求她似乎也就無(wú)多大意義（而且求愛的結(jié)果本就難以預(yù)料），但無(wú)奈他自己也是一個(gè)地道的“客廳世界”的產(chǎn)物，否定和批判他們，也就意味著否定和批判自己，盡管他十分厭惡和不滿。通過(guò)對(duì)這一對(duì)比手法的巧妙運(yùn)用，主人公在求愛途中的矛盾心理便躍然紙上。

然而盡管矛盾，盡管彷徨，卻依然難以抗拒。因?yàn)橹魅斯娜兆雍土?xí)慣早已“公式化”了，而且已經(jīng)“熟悉了那些胳臂，熟悉了她們的一切——帶上手鐲的胳臂，裸露，白凈，（但在燈光下，淡褐色的汗毛茸茸）”。在此，艾略特再一次運(yùn)用了玄學(xué)詩(shī)派慣用的通過(guò)極簡(jiǎn)短的詞語(yǔ)和突然的對(duì)照手法，給讀者一種驚奇的感受，這不能不使人們聯(lián)想到多恩詩(shī)作中的名句：“一圈手鐲似的金色頭發(fā)圍著骨頭”。在這幾行原本陳述著浪漫感情的詩(shī)句中，詩(shī)人極其巧妙地使用了一個(gè)括號(hào)，而括號(hào)中的內(nèi)容恰恰呈現(xiàn)了一種并不美好的真實(shí)，那就是看似美麗的胳膊上的“汗毛茸茸”。換言之，主人公本已被自己想象中的女人赤裸的胳膊和衣裙的香氣所吸引、所誘惑，可是突然間，在“燈光下”真實(shí)瞥見的情景，卻又瞬間減弱了那種吸引力。

但是，主人公還是不甘心，還是躍躍欲試，并想把求愛的問題“推向決定性的關(guān)頭”，于是他開始采取切實(shí)的行動(dòng)——“齋戒、哭泣和禱告”，不過(guò)理智告訴他，他根本不是約翰那樣的先知，所以也犯不著為求愛付出那么大的代價(jià)。而且他又害怕起來(lái)，于是他不禁再一次斟酌“是不是值得帶著微笑把這件事情啃下一口，把這個(gè)宇宙擠入一只球，把球滾向某個(gè)使人不知所措的問題”，他更擔(dān)心當(dāng)自己提出這個(gè)問題時(shí)，對(duì)方會(huì)說(shuō)：“那根本不是我的意思。不是，根本不是”。顯而易見，這里既牽涉和一個(gè)女人的某種默契，又表現(xiàn)了玄學(xué)派詩(shī)人馬維爾的《給羞怯的情人》中的最后幾行詩(shī)的意思。馬維爾的情人要將“時(shí)光一口吞”，并要將愛的全部力量加滿蜜糖，揉成一團(tuán)、壓縮進(jìn)至高無(wú)上的一刻，可是普魯弗洛克卻要把“宇宙擠入一只球”，并把“球”滾向求愛這個(gè)“使人不知所措的問題”。換句話說(shuō)，對(duì)于普魯弗洛克而言，求愛不僅是涉及個(gè)人關(guān)系的問題，還涉及世界和生活的意義，因?yàn)槎咧g是存在一定關(guān)系的：如果生活沒有意義，個(gè)人關(guān)系也就不可能有意義。

在經(jīng)歷和遭遇了上述重重猶疑、彷徨和阻礙之后，普魯弗洛克開始意識(shí)到自己根本沒有求愛的能力，而更加令他沮喪的是，他不得不承認(rèn)自己不僅不是哈姆萊特王子式的人物，還只是個(gè)“侍從爵士”，有時(shí)甚至是個(gè)“丑角”。于是，在反復(fù)的“我老了”的哀嘆聲中，他決定要“卷起長(zhǎng)褲的褲腳”“把頭發(fā)往后分”，還要“穿上法蘭絨褲在海灘上散步”（這些在當(dāng)時(shí)均被看作是時(shí)髦的舉止），這就意味著他開始安于自己所身處的世界和自己所扮演的角色，并將不再提出戀愛那重大的問題。雖然他依稀能聽到“女水妖彼此對(duì)唱著歌”，但是他深知她們不是在為他歌唱，他將永遠(yuǎn)被拋棄在“被愛情遺忘的角落”，并且只能停留于幻想中的“大海的宮室”，“被海妖以紅的和棕的海草裝飾”，享受那夢(mèng)幻中銷魂奪魄的時(shí)刻，一旦人聲將其喚醒，他就只能淹死。由此可見，原來(lái)普魯弗洛克一直生活在夢(mèng)境之中，實(shí)際上，他求愛的幻想早已經(jīng)徹底破滅了，于是他的“情歌”就這樣無(wú)果而終了。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀《情歌》，其作為艾略特早期的代表作，其借鑒和化用玄學(xué)詩(shī)派的主題和特有的創(chuàng)作手法之處是很多的，因此，二者之間的師承關(guān)系也是顯而易見的。不過(guò)可貴的是，他并沒有僅僅停留于模仿和借鑒的層面，而是巧妙地將19世紀(jì)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的技巧和玄學(xué)詩(shī)派的創(chuàng)作手法結(jié)合起來(lái)，于是在更高的層面上豐富和拓展了玄學(xué)詩(shī)派的創(chuàng)作手法，并創(chuàng)作出了《情歌》這一具有現(xiàn)代詩(shī)歌里程碑意義的作品。由于他始終都強(qiáng)調(diào)作家的個(gè)人才能與文學(xué)傳統(tǒng)之間的承繼關(guān)系，因此，倘若能從他的詩(shī)歌中探尋出玄學(xué)詩(shī)派對(duì)他的影響，那么將對(duì)他詩(shī)歌技巧的可能性來(lái)源，以及他的詩(shī)論價(jià)值有一個(gè)更加清晰深刻的認(rèn)識(shí)，并進(jìn)而真正地步入其詩(shī)歌藝術(shù)的殿堂。這才是探尋它們二者之間師承關(guān)系的終極目的。

（作者簡(jiǎn)介：趙芳，女，碩士研究生，沈陽(yáng)師范大學(xué)文學(xué)院，講師，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)）

（責(zé)任編輯 肖亮宇）