摘要：偽紀(jì)錄片的拍攝形式就是為了創(chuàng)造真實(shí)感而服務(wù)的。國(guó)產(chǎn)恐怖電影《咒》利用錄像視角在形式上仿照“真實(shí)”，又打破了“第四面墻”與觀眾近距離互動(dòng)，增強(qiáng)真實(shí)感。同時(shí)，在人物刻畫、景別道具以及情節(jié)設(shè)計(jì)上加以維護(hù)，為觀眾呈現(xiàn)一個(gè)近乎“真實(shí)”的光影世界。

關(guān)鍵詞：偽紀(jì)錄片;真實(shí);恐怖電影;“第四面墻”;《咒》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）14-00-04

《咒》是2022年3月18日在中國(guó)臺(tái)灣上映的恐怖電影。全片以閩南地區(qū)的宗教靈異故事為背景，講述了女主人公李若男“中咒—解咒未成—下咒”的故事。不同于傳統(tǒng)恐怖片，《咒》全片使用“偽紀(jì)錄片”的拍攝手法，導(dǎo)演刻意模糊了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的界限。大量第一人稱視角和手持鏡頭的使用使觀眾仿佛在親身體驗(yàn)一場(chǎng)驅(qū)魔儀式。影片還通過(guò)視覺(jué)欺騙和主角刻意引導(dǎo)，打破了“第四面墻”，與觀眾達(dá)成破壁互動(dòng)。影片中“真實(shí)”的呈現(xiàn)對(duì)當(dāng)代中國(guó)恐怖片的氛圍營(yíng)造和真實(shí)感塑造有諸多借鑒意義，具有相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值。

1 仿真：錄像架構(gòu)三重“真實(shí)”

錄像機(jī)作為貫穿全片的線索，具有極大的情節(jié)推進(jìn)作用。通過(guò)持機(jī)者身份的變換、不同相機(jī)主體的切換，導(dǎo)演巧妙完成了三重視角的轉(zhuǎn)換，分別以第一人稱的主觀視角、第二人稱的對(duì)話視角以及第三人稱的客觀視角，構(gòu)建出三重真實(shí)感，讓情節(jié)合理連貫、引人入勝。

1.1 主觀視角下的“真實(shí)”

《咒》通過(guò)主觀視角下的運(yùn)動(dòng)鏡頭將觀眾與主角捆綁，將觀眾帶入影片。不同于常規(guī)電影運(yùn)動(dòng)鏡頭所說(shuō)的推拉搖移，《咒》的運(yùn)動(dòng)鏡頭比較簡(jiǎn)單直接，它使用了主人公的第一視角，這也是偽紀(jì)錄片式電影常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法最大的特點(diǎn)就是代入感和不安感的營(yíng)造。一方面，主觀鏡頭類似于人類眼球觀察世界的習(xí)慣，為觀眾營(yíng)造出在場(chǎng)的真實(shí)感。另一方面，這種主觀視角之間的相互轉(zhuǎn)換也十分流暢，通過(guò)持機(jī)者的變換，影片巧妙變化了視角和推進(jìn)了情節(jié)。例如，影片的高潮，即女主一行人強(qiáng)闖地道之后的畫面。先是好友“阿原”的視角，拍下女主男友阿東中咒的畫面;再是女主撿起攝像機(jī)，切換到“女主”視角，拍下了全村遭詛咒反噬的畫面。這種類似于真人VR的動(dòng)態(tài)攝影極具沖擊力，將故事的氛圍從以假亂真拉到了身臨其境的層次。

1.2 對(duì)話視角下的“真實(shí)”

通過(guò)對(duì)話視角構(gòu)建主人公與觀眾之間的對(duì)話關(guān)系，給予觀眾“在場(chǎng)”的心理暗示。對(duì)話視角是一種建構(gòu)“偽對(duì)話”空間的第二視角。這種“對(duì)話”真實(shí)大多是通過(guò)人物自述的形式呈現(xiàn)，最典型的就是影片中多次出現(xiàn)的女主角直面鏡頭講述使用咒語(yǔ)流程的錄像。這同樣也是偽紀(jì)錄片的一種常見(jiàn)表現(xiàn)形式，類似于紀(jì)錄片拍攝中的采訪。偽紀(jì)錄片的創(chuàng)作方法與拍攝手段與紀(jì)錄片同宗同源[1]，它就是用紀(jì)錄片的形式來(lái)表現(xiàn)虛構(gòu)的場(chǎng)景故事。大量的演員對(duì)鏡自述，不僅起到了補(bǔ)充劇情的作用，還能夠拉近與鏡頭前觀眾的距離。

此外，對(duì)話視角不僅構(gòu)建真實(shí)，還服務(wù)于導(dǎo)演的敘事意圖。影片的結(jié)局揭示了導(dǎo)演安排大量對(duì)話鏡頭是“別有用心”的。人物與鏡頭的對(duì)話是為了暗示觀眾：電影本身就是一個(gè)詛咒，從而引起觀眾心理上的共振，對(duì)影片虛構(gòu)的邪神與咒語(yǔ)深信不疑。真假難分、虛實(shí)難辨，這也正是《咒》的魅力所在。

1.3 客觀視角下的“真實(shí)”

通過(guò)極端角度的客觀視角拍攝，給予觀眾空間壓迫感?？陀^視角是所有影視作品慣用的一種鏡頭語(yǔ)言，但是影片《咒》不同于大多數(shù)平視對(duì)等的攝影角度，而是運(yùn)用極端視角，營(yíng)造出令人窒息的空間感。例如，警察中咒后的輕生畫面使用的是監(jiān)控畫面的俯拍視角;女主人公一家遭遇車禍的畫面使用的是行車記錄儀的仰拍視角;主人公女兒朵朵被“壞壞”引導(dǎo)從陽(yáng)臺(tái)跳下的畫面使用的是錄像機(jī)的超低視角。這類角度刁鉆的鏡頭非但沒(méi)有影響觀影體驗(yàn)，還利用空間的扭曲營(yíng)造出詭異的氛圍感。

從整個(gè)影視行業(yè)來(lái)看，偽紀(jì)錄片形式的影視作品慣用監(jiān)控等客觀視角影像來(lái)創(chuàng)造“真實(shí)”，盡管有《鬼影實(shí)錄》《科洛弗檔案》等影片珠玉在前，《咒》的表達(dá)也并不遜色。比如多次出現(xiàn)的行車記錄儀鏡頭，窺視角度更有代入感。行車記錄儀鏡頭經(jīng)過(guò)導(dǎo)演設(shè)計(jì)之后，也不再單調(diào)乏味。例如，在影片初始的車禍影像中，女主與父母遭遇車禍，行車記錄儀也被撞飛。撞飛后的行車記錄儀也構(gòu)成了一個(gè)固定鏡頭，它拍攝的畫面呈現(xiàn)出黃金螺旋分割，除了展示女主及其母親身困車內(nèi)外，還將觀眾的視線焦點(diǎn)聚焦在女主父親中咒的畫面，極具沖擊力。

此外，導(dǎo)演還刻意弱化攝影機(jī)、攝影棚的存在，讓演員模擬客觀現(xiàn)實(shí)生活去表演。這種不介入、不干擾的客觀鏡頭類似紀(jì)錄片中的“直接電影”流派。偽紀(jì)錄片式電影正是利用了“直接電影”的表現(xiàn)形式，才使鏡頭下的虛擬世界更加真實(shí)。

2 破壁：雙重互動(dòng)打破“第四面墻”

“第四面墻”最早于1887年由安圖昂提出，它建立在“幻覺(jué)論”的基礎(chǔ)上，其目的是制造一種舞臺(tái)幻覺(jué)，讓舞臺(tái)中的一切無(wú)限逼近于生活，給觀眾帶來(lái)一種沉浸式體驗(yàn)[2]。不只是戲劇，電影也同樣受用。《咒》從視覺(jué)和意識(shí)兩個(gè)方面著手，與觀眾形成互動(dòng)，從而屢屢打破“第四面墻”，創(chuàng)造出沉浸式體驗(yàn)。

2.1 視覺(jué)互動(dòng)：“馬車輪效應(yīng)”的視覺(jué)欺騙

《咒》并不避諱其對(duì)視覺(jué)欺騙的使用，甚至大膽地在影片開(kāi)頭通過(guò)“馬車輪效應(yīng)”的經(jīng)典例圖提前告知了觀眾，這為高潮部分導(dǎo)演精心準(zhǔn)備的視覺(jué)暫留設(shè)計(jì)做足了鋪墊。

視覺(jué)暫留設(shè)計(jì)是導(dǎo)演對(duì)觀眾發(fā)起的一次挑戰(zhàn)。在片尾的解密環(huán)節(jié)，他通過(guò)逐字播放的方式將影片的關(guān)鍵信息放置在布滿咒文的屏幕正中央，從而將觀眾的視點(diǎn)定格在畫面中心位置。這實(shí)際上是導(dǎo)演誘騙觀眾上當(dāng)?shù)恼T餌。觀眾努力看清中間區(qū)域的紅字、區(qū)域中的白色符咒，通過(guò)黑白的強(qiáng)烈對(duì)比形成殘留的視覺(jué)影像，在畫面停頓為白幕時(shí)，觀眾眼前的符咒便揮之不去。

事實(shí)上，視覺(jué)暫留并不少見(jiàn)，早期人們認(rèn)為電影就是視覺(jué)暫留的呈現(xiàn)?！耙曈X(jué)暫留說(shuō)”也普遍相信：視覺(jué)暫留與電影中的運(yùn)動(dòng)相關(guān)[3]。雖然當(dāng)今學(xué)界早已糾正了這種過(guò)于絕對(duì)的觀點(diǎn)，但不妨礙《咒》將視覺(jué)暫留與影片相結(jié)合，且使用得相當(dāng)巧妙，它在讓觀眾大為驚奇的同時(shí)，也增強(qiáng)了代入感。不只是電影屏幕，觀眾本身也成了傳達(dá)光影藝術(shù)的媒介。于是，“咒”就打破了“第四面墻”，來(lái)到了觀眾的眼前。

2.2 意識(shí)互動(dòng)：“劇情引導(dǎo)+心理暗示”的敘事陷阱

“電影主題是你的意識(shí)決定世界”，導(dǎo)演柯孟融曾這樣說(shuō)?！吨洹吠ㄟ^(guò)主人公的引導(dǎo)和層層遞進(jìn)的心理暗示，意圖對(duì)觀眾的意識(shí)產(chǎn)生影響從而產(chǎn)生無(wú)意識(shí)的模仿行為，最終達(dá)到“讓無(wú)神論者信念松動(dòng)，讓有神論者深信不疑”的目的。

一方面，影片分兩處對(duì)觀眾進(jìn)行了劇情引導(dǎo)，從而達(dá)成與觀眾的互動(dòng)。這種互動(dòng)都屬于正面引導(dǎo)，即女主對(duì)著鏡頭做出反向的“八方天印”，將“咒”以“祝?！钡拿x傳遞給屏幕前的觀眾。然而，在影片的結(jié)尾處向觀眾揭示，反向的“八方天印”實(shí)際上是“詛咒”，它引導(dǎo)觀眾去分?jǐn)偤拖♂屌魅斯呢\(yùn)。此時(shí)此刻，觀眾才恍然大悟，自己無(wú)意間已經(jīng)被女主“下咒”，詭異感在心中油然而生。

另一方面，還有側(cè)面的心理暗示，暗示觀眾記住“八字咒語(yǔ)”[4]。這樣的心理暗示出現(xiàn)過(guò)多次，陳家村人將其作為口頭禪，“符咒女孩”和朵朵也多次默念，地道里的符文也寫滿了這八個(gè)字，這些都在試圖通過(guò)重復(fù)記憶將“火佛修一，心薩嘸哞”的咒語(yǔ)印刻在觀眾的潛意識(shí)中。

劇情引導(dǎo)與心理暗示都是為了達(dá)成與觀眾的意識(shí)互動(dòng)，讓觀眾對(duì)片中行為產(chǎn)生無(wú)意識(shí)模仿。在心理學(xué)上，模仿是對(duì)他人行為產(chǎn)生認(rèn)知的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。通過(guò)模仿劇情中咒語(yǔ)和咒印，觀眾開(kāi)始與影片虛構(gòu)出來(lái)的邪神產(chǎn)生聯(lián)系，最終被“拉下水”。

3 存真：全力維護(hù)仿造的“真實(shí)”

紀(jì)錄片一直在探索為影像提供主觀詮釋性視野的道路，維爾托夫以建構(gòu)主義發(fā)明“電影眼睛”、格里爾遜以詮釋主義建構(gòu)“塑造現(xiàn)實(shí)的錘子”，可見(jiàn)紀(jì)錄片就是對(duì)真人真事的直接未經(jīng)修飾的質(zhì)樸記錄[5]。而偽紀(jì)錄片就是仿造這種真實(shí)[6]。如果說(shuō)仿真是《咒》這部影片的骨，那么存真就是它的肉。通過(guò)對(duì)人物刻畫、景別道具以及故事情節(jié)的獨(dú)特設(shè)計(jì)，故事才能骨肉相融，鮮活如真。

3.1 人物刻畫上，揭露人性偽善

女主人公李若男并非常規(guī)的“圣人”“母親”，偽善的外表下是一個(gè)極端的利己主義者。影片前期運(yùn)用大量鏡頭塑造李若男可憐的受害者和好媽媽的形象，又在影片結(jié)尾將其形象顛覆成對(duì)網(wǎng)友無(wú)差別下咒的惡人。這一劇情反轉(zhuǎn)在意料之外卻又合乎情理，使人物形象更加立體、真實(shí)。

一方面，這種真實(shí)來(lái)源于人性的自私[7]?！熬腿祟愖陨硭馨盐盏氖澜鐨v史的發(fā)展?fàn)顩r而言，現(xiàn)實(shí)的道德世界總是‘一片糟糕”，對(duì)于“偽善”康德曾如是說(shuō)[8]?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人性總是為道德所約束，但是并非發(fā)自本心，所以就產(chǎn)生了偽善。女主人公表面上盡心撫養(yǎng)女兒朵朵，實(shí)際早已將其獻(xiàn)祭給了佛母，這是一種偽善;福利院院長(zhǎng)謝啟明表面上幫助主人公母女團(tuán)聚，實(shí)際上舉報(bào)女主想將朵朵占為己有，這也是一種偽善。人性的自私在影片中展露無(wú)遺。

另一方面，這種真實(shí)也來(lái)源于人性的掙扎。尤其是對(duì)女主人公李若男的塑造十分豐滿，在她身上，觀眾可以看到母性與求生欲的掙扎。她曾想過(guò)陪中咒的朵朵一起挨餓，但自己卻忍不住在樓道偷偷吃鳳梨;她早已將朵朵獻(xiàn)祭給邪神，但是最終母愛(ài)蘇醒，沒(méi)能下得去手?！吨洹吩谌宋锟坍嬌?，刻意揭開(kāi)偽善面具下的真實(shí)人性，放大人物的矛盾點(diǎn)[9]，從而試圖將人物刻畫成善惡交織的形象，引起觀眾共情[10]，人物也變得更加復(fù)雜、立體、豐滿[11]。

3.2 景別道具上，保留民俗原味

作為一部民俗恐怖片，又取景自臺(tái)灣，《咒》在景別道具上頗具閩南特色。閩南文化一直是中華民俗文化體系中別具一格的一支，由于閩南民間文化信仰的草根性，更兼民間宗教[12]信仰本身的龐雜與隨意性，因此其民俗風(fēng)格更加復(fù)雜。臺(tái)灣也是閩南地區(qū)的一個(gè)分支，因此，臺(tái)灣地區(qū)的民俗與福建、粵東等地區(qū)有諸多審美共性。影片中繁復(fù)的周倉(cāng)爺公祠、色彩艷麗的門神畫以及依次成列的神明塔骨，都彰顯了地道的閩南風(fēng)格。

保留民俗原味的布景道具更容易使觀眾產(chǎn)生共鳴，從而更具真實(shí)感。最典型的就是“塔骨”的轉(zhuǎn)身，“塔骨”在閩南文化中被認(rèn)為是神明的代表，是神明在人間的軀殼。而“塔骨”的轉(zhuǎn)身則體現(xiàn)正神對(duì)女主人公的失望，反襯出邪神大黑佛母的強(qiáng)大。以實(shí)襯虛，不僅讓虛構(gòu)的邪神更具真實(shí)感，還無(wú)形中擊破了無(wú)神論者的心理防線，這就是大多觀眾都偏向唯物主義，但又覺(jué)得影片晦氣的原因。

不僅僅是閩南文化，民俗原味還源于對(duì)其他亞洲文化中宗教元素的使用?！吨洹匪茉斓男吧窨梢哉f(shuō)是亞洲地區(qū)宗教元素的雜糅。佛母的形象或參考了印度教中象征黑暗和暴力的摩訶迦梨女神形象。導(dǎo)演在后來(lái)的采訪中也正面回答了，天花板上滲血的佛母畫像參考了藏族文化中的唐卡藝術(shù)。濃郁的地域特征雖然給非本土觀眾設(shè)下了觀影門檻，但是對(duì)亞洲地區(qū)的觀眾來(lái)說(shuō)，卻能夠喚起其區(qū)域文化認(rèn)同，營(yíng)造出一種親近感，從而吸引觀眾沉浸其中。

3.3 情節(jié)設(shè)計(jì)上，充分邏輯自洽

邏輯自洽能讓影片可看、可查、可考?！吨洹啡荚趯で笠环N合理性。為了讓手持鏡頭合理，同時(shí)也為了情節(jié)閉合，導(dǎo)演對(duì)劇本進(jìn)行了細(xì)致的打磨。

首先是在女主身份的設(shè)置上，女主及其男友阿東、好友阿原依劇情觀察，應(yīng)當(dāng)是新媒體平臺(tái)以靈異事件為創(chuàng)作主題的自媒體人，這就為他們來(lái)到陳家村探訪邪神并且強(qiáng)闖密室提供了動(dòng)機(jī)，也為偽紀(jì)錄片出現(xiàn)的大量手持?jǐn)z影鏡頭提供了合理解釋。

其次是在配角的命運(yùn)上，為了使“看過(guò)錄像就會(huì)中咒”的定律成立，女主的父母、警察、心理醫(yī)生以及謝啟明都沒(méi)有逃脫這一命運(yùn)[13]，以此營(yíng)造宿命感。在影片中，宿命感是為虛構(gòu)的邪神造勢(shì)。當(dāng)影片中人物的命運(yùn)已經(jīng)注定，被故事深深吸引的人們也自然會(huì)傾向于相信這種非自然的力量，從而使觀眾的代入感進(jìn)一步增強(qiáng)。

最后是對(duì)關(guān)鍵臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，編劇利用了“諧音梗”[14]。貫穿全片的咒語(yǔ)“火佛修一，心薩嘸哞”實(shí)質(zhì)上是“禍福相依，生死有命”的閩南語(yǔ)發(fā)音。讓對(duì)閩南文化有所了解的人從不明所以到恍然大悟，達(dá)到細(xì)思恐極的效果。

4 結(jié)語(yǔ)

用“真實(shí)”的方式表現(xiàn)詭譎，用偽紀(jì)錄片的方式仿造逼真的光影世界。《咒》的層層設(shè)計(jì)從來(lái)都不只是導(dǎo)演的炫技，還有對(duì)華語(yǔ)恐怖電影的大膽突破。影片真正吸引人的是對(duì)真實(shí)感與沉浸感的營(yíng)造，在真實(shí)感面前，恐怖片的那些基本元素，如血腥暴力的場(chǎng)景設(shè)計(jì)、恐怖效果的延時(shí)滿足以及驚嚇剪輯，都顯得黯然失色。導(dǎo)演打破了“第四面墻”，將電影視為游戲，將觀眾認(rèn)作玩家，為其拋出線索，又引導(dǎo)觀眾走進(jìn)他的敘事陷阱中，這種對(duì)“真實(shí)”的追求與呈現(xiàn)值得觀看與親身體驗(yàn)。當(dāng)觀眾紛紛大呼“晦氣”“邪門”之時(shí)，影片的目的也已達(dá)成。

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作者簡(jiǎn)介：王璇（1999—），女，江蘇揚(yáng)州人，碩士在讀，研究方向：新聞傳播學(xué)。

指導(dǎo)老師：程嫩生