摘要：隨著人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)的不斷發(fā)展，各類藝術(shù)作品的形式、內(nèi)涵都得到極大的豐富和質(zhì)的飛躍。在文化多元化發(fā)展背景下，出現(xiàn)了許多各具特色的作曲家，譚盾的作品就是多元文化背景下的產(chǎn)物。他把中國(guó)傳統(tǒng)文化、民族音樂(lè)素材及西方作曲技法融入作品當(dāng)中，將中西方音樂(lè)融合在一起，形成了獨(dú)具特色的音樂(lè)。文章分析譚盾的創(chuàng)作理念，闡釋其作品中的民族性和現(xiàn)代性，還有其作品中的道家思想及其音樂(lè)的多元化特征，展示多元文化下譚盾音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性，為音樂(lè)的探索和創(chuàng)新提供參考。

關(guān)鍵詞：譚盾;創(chuàng)作理念;道家思想;多元文化;音樂(lè)風(fēng)格;新音色

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）19-0-03

0 引言

譚盾的音樂(lè)之所以在國(guó)內(nèi)外備受關(guān)注，是由于其深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，音樂(lè)作品體現(xiàn)了極大的融合性、創(chuàng)新性，且其創(chuàng)作思維標(biāo)新立異，具體體現(xiàn)在其作品的個(gè)性和唯一性上。他將西方自由作曲技法、中國(guó)樂(lè)器與民族音樂(lè)素材很好地融合在一起，其作品飽含中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，再加上其突破傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，對(duì)新音色的探索有極致的追求，其極具藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，使其作品極富創(chuàng)意和沖擊力，最終形成了獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)風(fēng)格。他的大多數(shù)作品呈現(xiàn)出極為突出的先鋒意識(shí)，獨(dú)特的音樂(lè)表現(xiàn)形式更是給聽(tīng)眾帶去了全新的體驗(yàn)。他將西方作曲技法與中國(guó)古代美學(xué)思想融合在一起，真正讓作品達(dá)到了“天人合一”的境界。

1 譚盾的創(chuàng)作理念

在譚盾的音樂(lè)作品當(dāng)中，結(jié)構(gòu)“散”化是一大特征，沒(méi)有遵循傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，而是“散”中有“齊”，音樂(lè)的主體思想根據(jù)情感的變化而變化，追求“形散而神不散”。他的這種寬泛、自由且非常規(guī)的創(chuàng)作理念，拓展了聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)多樣性的認(rèn)識(shí)，打破了樂(lè)隊(duì)的常規(guī)排練與演奏規(guī)則，讓作品實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步的升華;同時(shí)，在譚盾的多數(shù)作品中，人聲與樂(lè)隊(duì)的共同演繹十分常見(jiàn)，人聲也并非按照常規(guī)演唱邏輯進(jìn)行，而是將節(jié)拍節(jié)奏全部打散，作為主體的演繹部分時(shí)，樂(lè)隊(duì)為人聲做鋪墊，展現(xiàn)人聲的靈異詭變。

譚盾摒棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作技法，從他的音樂(lè)中聽(tīng)不出呆滯、刻板的音樂(lè)情緒，他在使用西方自由作曲技法的同時(shí)，融入了很多新音色和民族素材，賦予音樂(lè)全新的生命力、個(gè)性和張力。他的作品雖極具創(chuàng)新性，但沒(méi)有讓聽(tīng)眾產(chǎn)生抵觸情緒，因?yàn)樗浅Ｗ⒅匾魳?lè)所抒發(fā)的內(nèi)心情感契合聽(tīng)眾期待。

譚盾出生于湖南，巫文化是湘楚地區(qū)獨(dú)具特色的傳統(tǒng)文化之一，譚盾深受傳統(tǒng)文化的熏陶，在音樂(lè)創(chuàng)作中突出中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)融入了民間音樂(lè)素材，作品具有鮮明的民族性。他大量提煉民間音樂(lè)素材，通過(guò)不斷整合，將民族音樂(lè)與自己的作品相結(jié)合，使作品呈現(xiàn)出來(lái)的東方韻味更加明顯。譚盾十分鐘愛(ài)研究巫儺文化，其中《道極》最具代表性。他在《道極》中加入了特性樂(lè)器——低音單簧管、低音大管，通過(guò)特性樂(lè)器來(lái)展現(xiàn)巫儺和戲曲元素，表現(xiàn)了道士為死者超度靈魂的過(guò)程，營(yíng)造了陰森詭異、神秘莫測(cè)的氛圍。譚盾的作品除了從音響上帶給聽(tīng)眾沖擊以外，作品的內(nèi)在含義也值得推敲，作品的本質(zhì)代表了作曲家的思想情感和文化內(nèi)涵。

2 譚盾作品中的民族性和現(xiàn)代性

2.1 民族性

譚盾自幼生長(zhǎng)在湖南，湖南是古代楚文化的發(fā)源地之一，這片土地孕育的湘楚文化在中國(guó)歷史上留下了濃墨重彩的一筆。其是中原文化的一種繼承和補(bǔ)充，主要體現(xiàn)在哲學(xué)思想、文學(xué)藝術(shù)等方面。巫楚、道家文化和戲曲音樂(lè)都成了譚盾創(chuàng)作的靈感來(lái)源，他從這些傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，并不斷積累當(dāng)?shù)孛耖g戲曲和民族音樂(lè)素材，從意境表達(dá)、情感共鳴上創(chuàng)作出富有中國(guó)韻味的作品。譚盾將民族音樂(lè)素材與自由作曲藝術(shù)自然地融合在一起，這使其作品在情感表達(dá)、文化深度、創(chuàng)作技法上都體現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格[1]。

譚盾非常注重音色的配置，如《道極》就很好地體現(xiàn)了巫楚文化，其為人聲、低音單簧管、低音大管與樂(lè)隊(duì)而作，凸顯了三者的特殊音色。在人聲的設(shè)置編配方面，在節(jié)拍“散”的情況下，表現(xiàn)出巫師行法的吟誦意境，用其抽象怪異的吟唱營(yíng)造出陰冷神秘的氛圍。低音單簧管和低音大管作為兩種獨(dú)奏樂(lè)器，旋律線條與人聲交替進(jìn)行，也飽含巫楚文化元素。

從傳統(tǒng)民間音樂(lè)中提取素材，最終形成音樂(lè)主題并在作品中呈現(xiàn)出來(lái)。以《琵琶協(xié)奏曲》為例，笙的獨(dú)奏素材就是從古琴曲《幽蘭》中提取的，展現(xiàn)出質(zhì)樸的情感。譚盾除了在作品中加入民間音樂(lè)素材以外，還常常應(yīng)用中國(guó)的傳統(tǒng)樂(lè)器，在設(shè)置好樂(lè)器演奏的音列后，將其很好地與管弦樂(lè)隊(duì)融合，打破了傳統(tǒng)民族樂(lè)器的五聲性，賦予民族樂(lè)器新的生命和張力，這也反映了譚盾作品的民族性。

2.2 現(xiàn)代性

譚盾對(duì)新音色的探索是有執(zhí)念的，為了讓傳統(tǒng)樂(lè)器不再乏味，突出音樂(lè)的趣味性，譚盾做過(guò)眾多音色實(shí)驗(yàn)，如非常規(guī)演奏法、自然聲、多媒體，還有演奏家在聽(tīng)眾席演奏，甚至還和聽(tīng)眾即興互動(dòng)等。豐富多彩的音響、聲音素材打破了常規(guī)的作曲規(guī)則、專屬的創(chuàng)作風(fēng)格，彰顯了譚盾音樂(lè)的多元性和個(gè)性。這也說(shuō)明譚盾的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想是超前的。

在譚盾的作品中，樂(lè)器的編制都是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)和思考的，音響反映的先鋒性極為明顯。譚盾將西方自由作曲技術(shù)與中國(guó)五聲調(diào)式巧妙融合在一起，使先鋒性趨于大眾化。他的音樂(lè)總是能將聽(tīng)眾帶入詭異神秘、肅殺猙獰的氛圍中，如《鬼戲》《九歌》等。譚盾不再注重“唯美藝術(shù)”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的音與音之間的關(guān)系和邏輯，更不再設(shè)計(jì)那種結(jié)構(gòu)主義的樂(lè)音體系。他更多地思考音樂(lè)的情感色彩變化，讓音樂(lè)不再在框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)聲音機(jī)械化，不再受結(jié)構(gòu)主義的束縛，而是讓音樂(lè)自然具有更多的自由性、流動(dòng)性、即興性，從而打破結(jié)構(gòu)主義邏輯對(duì)音樂(lè)的束縛。

3 譚盾作品中的道家思想

“道”是無(wú)限和有限的統(tǒng)一，是混沌和差別的統(tǒng)一，什么都有什么都無(wú)，是生命精神的反饋;“道”產(chǎn)生混沌的“氣”，混沌的“氣”分化為“陰”“陽(yáng)”二氣?！瓣帯薄瓣?yáng)”二字從詞性來(lái)看是對(duì)立的，但這也不是絕對(duì)的，而是同一事物的兩面。萬(wàn)物都包含“陰”“陽(yáng)”這兩種對(duì)立的方面或傾向，而在看不見(jiàn)的“氣”中得到了統(tǒng)一。“陰陽(yáng)”這一思想并非產(chǎn)生于古人的勞動(dòng)中，也不是古人對(duì)世間經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，更不是歷代圣賢觀察日月運(yùn)行或四時(shí)變化的產(chǎn)物，日月或四時(shí)乃至萬(wàn)事萬(wàn)物本質(zhì)上只是“陰陽(yáng)”運(yùn)用的一種取向。

譚盾生于湖南，而巫儺文化和擁有千年歷史的道家文化早已根植于湘楚人民的內(nèi)心。譚盾說(shuō)：“小時(shí)候最喜歡在鄉(xiāng)下追的就是民間為紅白喜事做道場(chǎng)的巫師，他是近乎全知的導(dǎo)師，能夠用音樂(lè)與前生來(lái)世對(duì)話，通天、通地、通人。”這暗含莊子“天人合一”的思想。“天”指自然，人是自然的一部分，由此，天和人是融為一體的。由于天與人的分隔是由人類的文化造成的，所以莊子提倡“絕圣棄智，返璞歸真”，達(dá)到“天人合一”的境界。這種美學(xué)思想在譚盾的作品中也得到了印證，他崇尚道家文化質(zhì)樸無(wú)華的本真，大多數(shù)作品都營(yíng)造出自然、古樸、靜雅的音響效果和想象空間。

天、地、人之間的關(guān)系是密不可分的。人類作為連接天地的紐帶，不得不對(duì)天、地保持敬畏，踐行“天人合一”的道家思想?！疤烊撕弦弧?這一觀念注重發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，尊重自然規(guī)律，符合當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展需求，有利于提高人的修養(yǎng)。譚盾的作品《交響曲1997：天、地、人》很好地踐行了這一美學(xué)思想，這部作品以天、地、人各作一個(gè)樂(lè)章。天，訴說(shuō)輝煌的歷史，體現(xiàn)了歷史的厚重感，也反映了天地萬(wàn)物的融合;地，用編鐘緩緩訴說(shuō)大地的故事;人，以童聲合唱的方式展現(xiàn)天地萬(wàn)物和諧相處，共同生長(zhǎng)發(fā)展，在深情的演唱中，開(kāi)啟和平世界的大門。天、地、人三者相互促進(jìn)、相互聯(lián)系，最后實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。

在譚盾的作品中，《道極》《地圖》《九歌》《鬼戲》都極為突出地呈現(xiàn)了道家的美學(xué)思想?！兜罉O》中，譚盾用極其撕裂、陰森的音響效果，特別是人聲詭異散漫的演唱，低音大管和低音單簧管沉重、陰郁的演奏，展現(xiàn)出道士為死者超度的場(chǎng)面，很好地詮釋了道家的“陰陽(yáng)”一說(shuō)。《地圖》也擁有濃厚的巫楚文化氣息，這也是譚盾基于去湘西采風(fēng)得到的素材創(chuàng)作的，作品中融入了土家族、苗族、侗族的音樂(lè)，民族素材豐富多彩，最終使這一作品在大氣磅礴的同時(shí)富有自由浪漫的氣息?！毒鸥琛穭t是對(duì)楚祭祀儀式的音樂(lè)化重現(xiàn)，作為歌、舞、戲、樂(lè)一體的祭祀行為，楚祭祀儀式擁有鮮明的巫文化特色，其也成為譚盾創(chuàng)作的重要題材。他將祭祀儀式中的迎神、敬神、送神的格局安排在音樂(lè)的各個(gè)樂(lè)章，體現(xiàn)了他對(duì)巫儺文化的熱愛(ài)?！豆響颉穼⒆T盾創(chuàng)立的“有機(jī)音樂(lè)”的理念貫穿始終，“有機(jī)音樂(lè)”是指“取決于自然的聲音”，表達(dá)生命與自然緊密相依的理念，也體現(xiàn)了“天人合一”的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)追求，倡導(dǎo)返璞歸真，強(qiáng)調(diào)自由，以求人與自然和諧共生。這些作品帶領(lǐng)聽(tīng)眾走進(jìn)一個(gè)神秘莫測(cè)、詭譎怪誕、古老幽暗的世界，在描繪“鬼氣”的神秘和“巫氣”的莊重的意境時(shí)，也使聽(tīng)眾跟隨作曲家的腳步打開(kāi)了原始世界的大門。在這種誕幻不經(jīng)的氣氛中，作曲家注入了湘楚巫儺文化[2]。引領(lǐng)聽(tīng)眾在欣賞作品的同時(shí)參與了一場(chǎng)文化洗禮，這種文化傳承和精神引導(dǎo)值得人們思考和反省，這也是譚盾作品的精髓。

4 譚盾音樂(lè)的多元化

4.1 有機(jī)音樂(lè)

譚盾的創(chuàng)作一直力求打破傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式，做到在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、音色、空間等各個(gè)維度帶給聽(tīng)眾與眾不同的音樂(lè)享受。譚盾的有機(jī)音樂(lè)表現(xiàn)在很多不同的方面。第一，在舞臺(tái)設(shè)定上，通常樂(lè)團(tuán)的演出形式都是固定的，樂(lè)器組分工明確，各司其職，主要追求音樂(lè)的協(xié)調(diào)性、統(tǒng)一性[3]。而譚盾的作品打亂了樂(lè)團(tuán)的傳統(tǒng)演奏模式，將演奏家安排在觀眾席，造成音響的偏差性，空間感更飽滿，給聽(tīng)眾新的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)體驗(yàn)。第二，探索、研究并發(fā)展新音色。譚盾勇于創(chuàng)造不同音響效果的音色，結(jié)合譚盾的美學(xué)思想，自然萬(wàn)物都是樂(lè)器，如水、雨滴、紙等都可成為其作品中的一件樂(lè)器，營(yíng)造不同的聽(tīng)覺(jué)效果。第三，相比傳統(tǒng)理性和諧的樂(lè)音思維，譚盾將自然音以及生活中的噪聲融入作品中，成為作品的點(diǎn)睛之筆，日常生活中的噪聲可引起聽(tīng)眾對(duì)日常生活的聯(lián)想。通過(guò)對(duì)噪聲的改造，與設(shè)定的樂(lè)音結(jié)合在一起，擴(kuò)大了人們對(duì)聲音的認(rèn)知范圍，沖破了傳統(tǒng)樂(lè)音材料的束縛;在視覺(jué)上，譚盾更是追求新穎奇特。也許是因?yàn)樽T盾受道家思想的影響，舞臺(tái)布置更是別有一番風(fēng)味，他會(huì)根據(jù)作品所傳達(dá)的意境設(shè)定場(chǎng)景，或神秘，或昏暗，讓聽(tīng)眾在視覺(jué)上結(jié)合音響對(duì)作品產(chǎn)生更直觀的思考和聯(lián)想。

4.2 解構(gòu)與重組

解構(gòu)是把原結(jié)構(gòu)解體還原成每個(gè)局部的基本原始單位;重組則是把原結(jié)構(gòu)解體還原成每個(gè)局部的基本原始單位重新組合，構(gòu)成一個(gè)全新的物體結(jié)構(gòu)。譚盾不同時(shí)期的創(chuàng)作也在不斷解構(gòu)重組，想法和思維逐漸成熟，風(fēng)格也相對(duì)穩(wěn)定[4]。譚盾深入研究中國(guó)傳統(tǒng)文化，他被人們稱為先鋒藝術(shù)家，他的作品具有非常鮮明的實(shí)驗(yàn)性、個(gè)性、反叛性等特點(diǎn)。他十分擅長(zhǎng)解構(gòu)不同時(shí)期的音樂(lè)性質(zhì)、特點(diǎn)和風(fēng)格，結(jié)合無(wú)調(diào)性創(chuàng)作意識(shí)，最終重組成一套具有鮮明風(fēng)格的創(chuàng)作技法。在他的多數(shù)作品中都能聽(tīng)到中國(guó)民間音樂(lè)，這正是譚盾對(duì)民間音樂(lè)素材不斷收集、提煉、整合的成果。

4.3 中西結(jié)合

在音樂(lè)結(jié)構(gòu)上，譚盾不僅做到了西方所追求的形式美，還做到了中國(guó)古代文學(xué)中提到的“形散而神不散”。在形式美上，譚盾并非刻板地照搬西方模式，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)上都是規(guī)整方正的，譚盾做到的形式美是在樂(lè)譜和音響上勾勒出的意境，而這種意境，也是一種形式美。中國(guó)人更注重藝術(shù)作品中的神韻。譚盾打破了人們固有的傳統(tǒng)思維，不拘泥于和諧方整的結(jié)構(gòu)，否定結(jié)構(gòu)主義，藝術(shù)不是為了藝術(shù)而藝術(shù)，作品中音與音之間的邏輯設(shè)定限制了音樂(lè)的發(fā)展，他認(rèn)為音樂(lè)是自由的，不該在設(shè)定好的結(jié)構(gòu)當(dāng)中去發(fā)展，這大大限制了音樂(lè)的流動(dòng)。因此，在譚盾的作品中能發(fā)現(xiàn)，結(jié)構(gòu)意識(shí)并不是那么明顯，空間感更強(qiáng)，音樂(lè)雖從不同聲部發(fā)生不同的變化，但神韻一直存在。

在音樂(lè)主題上，西方的主題材料意識(shí)非常堅(jiān)定，音樂(lè)也是根據(jù)主題材料變化發(fā)展的，而中國(guó)對(duì)于主題，“散”的意識(shí)也極為突出，即興性的成分占多數(shù)。譚盾對(duì)兩者也進(jìn)行了非常好的融合，主題材料上，通過(guò)解構(gòu)重組的意識(shí)引用中國(guó)民間音樂(lè)，在重組之后也會(huì)讓其與西方的傳統(tǒng)材料聯(lián)合。

5 結(jié)語(yǔ)

譚盾作為一名極富創(chuàng)新意識(shí)走在創(chuàng)作前沿的作曲家，始終將弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳播自由創(chuàng)作理念作為自己音樂(lè)創(chuàng)作的使命。同時(shí)，他又是一名具有反叛意識(shí)的作曲家，在音樂(lè)創(chuàng)作上，不斷地探索，力求創(chuàng)新。在作品中，其挖掘了聲音的一切可能性，并繼承和傳達(dá)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想內(nèi)涵，擴(kuò)大并豐富了聽(tīng)眾的音樂(lè)視野。他獨(dú)特的創(chuàng)作思維，真正做到了將音樂(lè)推向世界文化大平臺(tái)。

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作者簡(jiǎn)介：龍紅羽（1998—），女，貴州大方人，碩士在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。