龔萍

丹尼爾·邁騰斯（DanielMytens）的肖像畫中常見的情景：主人公身后的畫廊不僅僅是身份和趣味的象征，它還幫助觀眾建立起一種圖繪空間的進(jìn)深感，這種幻覺空間卻和扁平肖像畫的室內(nèi)環(huán)境有些擰巴。

“美術(shù)館”前后所連接的，是至少4種性質(zhì)顯著不同的藝術(shù)展出空間：藝（畫）廊、美術(shù)（博物）館、展覽館、拍賣場。這些場合都可以展出藝術(shù)品，都有某種程度上的觀眾和作品間的互動，要真的嚴(yán)格區(qū)分它們卻是不可能的，但是它們之間的依存和矛盾確實道出了文化的社會學(xué)，同時也影響了美術(shù)館設(shè)計的本身。

空間里的美術(shù)和圖像

沒有收藏就沒有博物館。現(xiàn)代意義上的美術(shù)館起源于文藝復(fù)興時期的私人收藏，嚴(yán)格說收藏并不都是“藝術(shù)作品”，這也導(dǎo)致了這些樸茂的“美術(shù)館”空間上的含混性：不像現(xiàn)代人司空見慣的“白盒子”展廳，在那時的展覽空間中，錯落地放置在柱廊間的雕像，或是應(yīng)贊助人請求特別創(chuàng)作的壁畫，它們到底是家具性的室內(nèi)裝飾品，是一種空間構(gòu)成的必要手段，還是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，在“住宅”的情境之中我們已經(jīng)很難區(qū)分了。

就一座房子的自身特點(diǎn)而言，“展覽空間”和其他的空間難道有什么本質(zhì)的不同嗎？嚴(yán)格說來，美術(shù)館并不是一種嶄新、自為、可以清晰定義的建筑類型——它的面貌當(dāng)然受到自身用途，也就是展覽的影響，可是，這種用途又不是純粹實用、中立和“科學(xué)”性的——和火車站、機(jī)場、醫(yī)院之類的專門用途建筑比較起來，現(xiàn)代通行的展覽空間是高度合乎文化慣例的，而非一味遵從技術(shù)指標(biāo)，和那些嚴(yán)格地遵循類型學(xué)的象征空間（如基督教堂）比起來，這種文化的“行規(guī)”其實又常散漫無羈，談不上有什么重大不可違逆的“禁忌”。

傳統(tǒng)西方建筑的特點(diǎn)一定程度上決定了博物館的面貌。早期的“畫廊”其實不過是普普通通的走廊，和今天單門獨(dú)戶的公寓住宅和獨(dú)立式住宅，乃至于傳統(tǒng)中國建筑用庭院集成單體很不一樣，高堂大屋的西方建筑往往有著繁多的房廂，其間雖偶有門廳互相連接，但多少還得各自保持隱私，因此需要有共同的走道，也就是“galleria”，將它們連接起來——圖盧茲的中世紀(jì)學(xué)者波納迪勒斯曾解釋說，“galleria”就是“通道或走廊”，將藝術(shù)品錯置于“galleria”的柱間，有利于形成一種行進(jìn)中的觀感。這種大型私人領(lǐng)域內(nèi)的半公用區(qū)域，也許正是最早博物館建筑可予利用的基礎(chǔ)建筑語言。如此發(fā)展起來的“畫廊”布局和走走看看的功能相得益彰，更有甚者，在電燈發(fā)明和玻璃建材普及之前，天頂光和高側(cè)窗的自然光幾乎是唯一可能的照明方式，建筑的有限進(jìn)深也使得線性回環(huán)的“畫廊”成為藝術(shù)陳列的不二之選。

顯而易見，在這種“galleria”里編定和改換藏品的順序都是不太容易的，如此經(jīng)意羅織的藝術(shù)陳列有著很強(qiáng)的敘事意圖，觀眾游走其間就好像是由一場電影的開始穿越到結(jié)束。

然而，近現(xiàn)代大多數(shù)的博物館喜歡的卻是多種陳列方式的組合。這類建筑內(nèi)雖然也有線性的畫廊，但是它們團(tuán)塊聚集在一起之后，“線性”的態(tài)勢已經(jīng)不是那么顯著了?，F(xiàn)代建筑技術(shù)在照明、空調(diào)和結(jié)構(gòu)方面的突破，使得完全人工照明、溫度濕度恒定的大型建筑不再是什么難事——既然意在“博”物，追求“看”相，五花八門的品類便也模糊了觀眾瀏覽的先后順序，也不強(qiáng)調(diào)一個非此不可的觀看角度。如果不考慮美術(shù)館完全不同的專業(yè)組成和對于美術(shù)學(xué)科的重視，那么，這種混雜的局面已經(jīng)很接近“展覽館”的概念了。

“展覽館”的藝術(shù)陳列是消費(fèi)社會里大賣場的高雅版本（很多歐洲城市里的商場至今還叫g(shù)alleria），觀眾來回地隨意“穿行”是免不了的，洶涌的人流疏導(dǎo)需要一個均質(zhì)布局的空間，這空間更加碩大、靈活，建造起來也愈發(fā)便宜;最緊要的是它省卻了博物館的“機(jī)構(gòu)”功能，節(jié)省了大部分服務(wù)的空間，只供一類功能非常集中，活動卻只是暫時的展覽使用。在展覽館中往往同時有不同的巨型展覽，在其中做一篇精到而聚焦的小文章是不太容易的。

“展覽館”的近親“拍賣場”，這種特殊的展出空間似乎從藝術(shù)品交易剛剛興起的時代就是如此，展品如同豬肉和白菜般羅列在空間之中，沒有太多尺寸和品質(zhì)的計較，更多的只是讓買家滿足“看看現(xiàn)貨”的愿望，“展覽”的性質(zhì)已經(jīng)薄弱到幾乎沒有了，此藝術(shù)品和彼藝術(shù)品之間也沒有太多的呼應(yīng)關(guān)系。

藝（美）術(shù)館到拍賣場的光譜漸變不僅僅是個技術(shù)問題，對于“功能”的定義首先是受制于對“藝術(shù)”或“文化”的定義：被展示的“藝術(shù)”或“文化”到底是我們生活的一部分，還是一種廟堂中的“祭品”？

19世紀(jì)由派克斯頓爵士在倫敦建起的那座號稱“水晶宮”的展覽館，雖然這座類似大型花房的鋼骨棚子使人耳目一新，但由于展覽館中的展覽周期極短，博覽會也無需嚴(yán)格規(guī)劃的展品倉儲，它其實只能達(dá)到我們稱為“臨時搭建”或是沃爾瑪超市的水平，一個展出攤位，精彩出色的不是結(jié)構(gòu)本身，而是淹沒在其中的萬千個性。

類似的“臨時攤位”還有德國建筑師密斯·凡·德·羅設(shè)計的巴塞羅那博覽會德國館。它單獨(dú)拿出來在建筑史上是一個閃光的符號，幾乎每個建筑學(xué)的學(xué)生都能說上個大概，但是卻沒有人說得清它當(dāng)時作為一個展覽場地的情境和內(nèi)容：它向誰展示，又展示了什么？

布魯塞爾市中心貫穿整個街區(qū)的這個商業(yè)空間也叫“Galleria”。

美國國會大廈穹頂覆蓋的圓形大廳， 除了線性的拱廊（galleria）之外， 天頂采光的圓廳（rotunda）也是一種常見的展覽空間。

上世紀(jì)60年代以來的“巨型展覽時代”文化是巨型展覽建筑興起的基礎(chǔ)，比較討人喜歡的是梵高展、埃及藝術(shù)展這樣的媒體寵兒，它們通過《梵高傳》《木乃伊》這樣的大眾電影更加深入人心，觀眾的人數(shù)空前增加，觀眾的興趣也空前的混雜，他們的閃光燈不僅僅是對著作品，也是對著各種或使人眼花繚亂，或令人嘆為觀止的建筑細(xì)節(jié)來的，摩肩接踵的鬧哄哄人氣，代替了冷冰冰的“神的思緒”以及“恭謹(jǐn)沉默的謙卑”。對于這樣的展出空間，外表（紀(jì)念碑）和里面（大賣場）某種程度上的脫節(jié)，整體（城市符號的尺度）和細(xì)部（適宜人類觀看的尺度）的支離，乃至于作品和展出環(huán)境間的錯亂都不再是什么問題。

這樣的展出空間自然不是拍賣場，但它卻極有拍賣場的氣息，反之，專供展示無它用途的拍賣場雖然難找，但卻成了這個時代展出空間的象征。

“看”的藝術(shù)

“看先于語詞，小孩先學(xué)會看，然后才會說話……然而看先于語詞還有另外一層含義，看，建立了我們的處所和周圍世界的關(guān)系?！?/p>

說到“看”的藝術(shù)，不能不提到一本藝術(shù)著作，這本書一經(jīng)出版便引起了極大的轟動——約翰·伯格的《觀看之道》主要是從社會學(xué)角度來破解“藝術(shù)鑒賞”的神話，剝除了“陶冶情操”的陳詞濫調(diào)，藝術(shù)其實是充滿了欲望和欲求的盛器，如此，美術(shù)館的空間雖然有限，卻不折不扣是一種人類學(xué)的社會關(guān)系試驗場。

理解美術(shù)館的一個重要前提是理解它的專業(yè)功能，這也許是大牌小牌建筑師普遍忽視的一個方面，因為大家覺得藝術(shù)品在空間中的陳列似乎是小兒科的事兒，沒什么可說道的。就繪畫作品而言，大多數(shù)“專業(yè)”布展人員所能做的，不過是挑一塊空地兒，找準(zhǔn)水平（現(xiàn)在有了激光水平儀，一切變得簡單多了）、墻上釘個釘子、把畫掛起來而已，比較講究的也就是挑挑畫框，有邊兒的沒邊兒的，古典的花飾現(xiàn)代的簡潔……抽象主義等現(xiàn)代派繪畫興起之后，畫框上的計較似乎也變得可有可無了。

維特拉之家（VitraHaus）傳達(dá)著建筑師展覽空間也可以是一個家的理念。

但是仔細(xì)想想，這些其實都是很嚴(yán)肅的和藝術(shù)史的發(fā)展大有干系的事情：為什么一幅畫就該是個正方形或是長方形？為什么一幅畫一定要有個邊界 “畫框”？因為水平線代表的是地平線，是一切人類視界的基準(zhǔn);豎直線則指示著重力和天庭的高度，在象征主義藝術(shù)里，它代表著不可褻瀆的精神性?，F(xiàn)代繪畫出現(xiàn)之前的大多數(shù)“看”由這兩種維度所限定，它們共同構(gòu)成了一扇通向外部世界的“窗”。不可避免地體現(xiàn)在藝術(shù)品中的，是一個時代的社會風(fēng)尚的再現(xiàn)，如此這般的“內(nèi)容”對觀看的方式本身是有影響的;反過來，在空間里特定的觀看方式也將經(jīng)意或無意地加強(qiáng)或削弱作品的意涵。

在形象的世界里，這些直線條似乎是不可冒犯的神明。畫框本身雖然包括這些線條，但在觀者的意識里，它們絕非與藝術(shù)作品本身等量齊觀，就仿佛古典建筑的骨骼總是要用立面“裝飾”遮擋，形象屬于精神領(lǐng)域，畫框則是與物質(zhì)“現(xiàn)實”之間筑起的高墻。它保證了生活和藝術(shù)互不混淆，畫框之內(nèi)的藝術(shù)品是生活原型整一的投影，建筑空間自身有一個獨(dú)立的、清晰的邏輯，畫框是生活和藝術(shù)的接口。

今天，我們除了紙上作品和小部分的壁畫（特別是墓葬里的壁畫）之外，對于古代中國繪畫作品如何在實際情境中觀覽并不十分了解，但是，至少自宋代開始，中國藝術(shù)對于如何展示“作品”，就形成了自己成熟獨(dú)到的觀念。

比如以《林泉高致》傳世的郭熙，他用“春山”為題的山水畫在當(dāng)時就已經(jīng)很有名，傳世的《早春圖》只是其中之一。陳列在中國臺北故宮博物院中的這幅名畫，已經(jīng)喪失了最初的模樣，但是大詩人蘇軾數(shù)次提到過類似作品的陳列處——“玉堂晝掩春日閑，中有郭熙畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青幛非人間?！边@里“玉堂”可以是泛指（就是人們所說的“玉堂金馬”中那個玉堂），也可以是特指北宋翰林院中的正堂?！坝裉米鴮醍?，發(fā)興已在青林間”，對于郭熙的玉堂春山所達(dá)到的“非人間”的視幻性高度，宋人看來還是信服的，而那“鳴鳩乳燕”似可聽聞的“真實”似乎也并非純?nèi)晃膶W(xué)性的夸張。在一個實際的建筑環(huán)境中通過各種方式、媒介，達(dá)到一定程度的可以亂真的“真實”效果。這在各種類似于“畫龍點(diǎn)睛”的中國故事中早已不鮮見，但它提示的更多是一種沒有顯在“畫框”的藝術(shù)陳列傳統(tǒng)，不是像透視法那樣欲“誘人走入”，而是強(qiáng)調(diào)觀者和藝術(shù)品之間另一種高度混一的心理交流。

現(xiàn)代藝術(shù)中的“框外之意”已經(jīng)變得若隱若現(xiàn)，抽象繪畫含有了與空間重復(fù)的水平和豎直線條，同時建筑卻變得“流動”了，畫框和建筑的關(guān)系從此非常微妙。贊賞中國藝術(shù)不僅僅是“動眼”，也“動手”和“動心”的大衛(wèi)·霍克尼，他的著名攝影拼貼可以說徹底粉碎了“看”在畫框里的整一性，讓它變得無邊無際;弗蘭克·勞埃德·賴特設(shè)計的古根海姆美術(shù)館，執(zhí)拗地將5層樓連成緩慢上行的一道斜坡，連懸掛畫框的水平線也變得傾斜了。

在特定的空間和陳列方式中的藝術(shù)品，它們最初形成的“原境”也很重要，這兩種結(jié)合在一起，才構(gòu)成了美術(shù)館里不同的“看”，因此有聚焦、全覽的差異，也因此有窺視、瞻仰的區(qū)分。沒有什么客體有一成不變的“看”，不同的橋梁對應(yīng)著不同的“畫框”。

看熱鬧，還是看風(fēng)景？“看”的文化糾結(jié)了一切，然而，展覽空間里肯定還是有更多體驗可能的，暫且不說聲、味和其他觀感，“看”本身有著多樣的可能性。比如“聚焦”的視覺，也就是“凝視”，和宏大的整體觀感是不一樣的，這就有可能通過技術(shù)手段將它們穿插在不同的層次里面。各種尺度和觀感的展品立體交叉，使得觀眾在同一角度只注目于有限的展品，獲得最完整充分的體驗，小的、需要近觀和靜觀的展品和宏大環(huán)境中視覺強(qiáng)烈的展品彼此錯歧。最終的實際結(jié)果是“多而不亂”“精而不寡”，不僅僅靠豁人耳目或是 “裝酷”來應(yīng)付。只有不囿于簡單的“看得到”，新的美術(shù)館設(shè)計才能夠滿足各種開拓性的展覽需求。

大多數(shù)建筑師容易記住“建筑”而忘卻“展覽”，重要的不僅僅是“看建筑”，還有創(chuàng)造出“看”的興趣和氛圍，引導(dǎo)觀眾積極地去穿越空間，感受空間內(nèi)的不同內(nèi)容和層次。這也正是“看”的另一面，“看”和“行動”是統(tǒng)一的。

（責(zé)編：馬南迪）