龔萍

維也納藝術(shù)史博物館。

似乎任何與“文化”緊扣的事物，都免不了一方面充滿魅惑，一方面又需要冷靜的眼光和反思的頭腦，20世紀(jì)末“美術(shù)館”在中國(guó)的興起也是這樣的。

人們總想賦予美術(shù)館明確的定義。在西文世界里，“博物館”似乎并不是什么了不起的事物，在人們的心目中，“博物館”和“美術(shù)館”也并沒有什么特殊的區(qū)分，就算是古代文物，一旦成為“美術(shù)”和“藝術(shù)”，放在博物館里面陳列之后，也就染上了別樣的色彩。

通往美術(shù)館之路

在“藝術(shù)圈”的忙碌人群中是看不到美術(shù)館之外的世界的，因?yàn)樗麄兊难酃饷獠涣斯路甲再p，套用那句俗話，他們“不在美術(shù)館，就在通往美術(shù)館的路上”。

筆者在生平的第25個(gè)年頭才有機(jī)會(huì)走在這樣的路上，那是在位于校尉胡同的老中央美院，一個(gè)寒冷的冬天，從北京大學(xué)所在的海淀區(qū)到王府井，需要搭乘公共汽車，再轉(zhuǎn)換地鐵，然后再步行一段，才能找到我想要去的展廳。

中央美術(shù)學(xué)院毗鄰美國(guó)傳教士在20世紀(jì)初設(shè)計(jì)建成的協(xié)和醫(yī)院，由張開濟(jì)在30多年后設(shè)計(jì)建成的校舍的風(fēng)格與之類似，它折中中西的空間和美術(shù)展覽的功能似乎并不完全匹配，但是跨進(jìn)展廳的那一瞬間，必須說，我著實(shí)感受到了后來我在各種美術(shù)館中體驗(yàn)到的東西?？臻g里的氣氛是我不熟悉的：外省青年和優(yōu)雅的藝術(shù)家“女主人”的短暫目光交接，是好奇心和好奇心的碰撞，不時(shí)有路邊的過客掀開棉布簾子進(jìn)來，卻很少有熟人間的對(duì)話，人們沉默地進(jìn)入，又沉默地離開，我翻開展廳的留言簿，并沒有看到什么針對(duì)作品本身的只言片語。

美術(shù)館在哪兒？我們究竟要在美術(shù)館中看到什么？大多數(shù)美術(shù)館并不“事先”存在，在它們匆忙地建成之前，或者在與它們不期而遇之前，大多數(shù)人對(duì)這類文化空間的功能并無太多心理預(yù)期，至少對(duì)于大多數(shù)非專業(yè)的觀眾而言，觀摩“原作”的現(xiàn)場(chǎng)并不比身臨“藝術(shù)”的現(xiàn)境更重要，因?yàn)楹苌佟霸鳌钡囊庀髸?huì)在他們心中牢牢扎根，他們來到美術(shù)館其實(shí)是看人，而不是看作品。美術(shù)館已經(jīng)成了一種混雜的主題公園樣式，套用德斯蒙德·莫里斯評(píng)論紐約的話說就是，在此美術(shù)館是一個(gè)圈養(yǎng)著人類的“動(dòng)物園”。

對(duì)一個(gè)來到陌生城市的訪客而言，美術(shù)館首先是一個(gè)顯赫的地點(diǎn)，它占據(jù)著大多數(shù)西方城市的中心位置。20世紀(jì)，當(dāng)中央公園在紐約規(guī)劃中的密仄格柵中卓然自立的時(shí)候，這塊特殊的城市預(yù)留地里唯一的大體量建筑物就是大都會(huì)博物館;芝加哥有類似情況，“中環(huán)”湖濱的密歇根大道以東沒有任何建設(shè)——除了芝加哥藝術(shù)學(xué)院的陳列館（芝加哥藝術(shù)館）;更不用說那些年代更為久遠(yuǎn)的歐洲美術(shù)館。建成較晚的美術(shù)館不一定能擠進(jìn)寸土寸金的市中心，但即使如此， 它們依然被當(dāng)成都市復(fù)興或是縉紳化的重要手段。

西方建筑學(xué)之中，建筑物的形象首先是指它的外部“立面”。這種外在的“形象”和藝術(shù)史中所說的“具象”是有區(qū)別的。形象，是因特定意涵的“觀看”才從懵懵懂懂的環(huán)境之中脫離出來的。在這個(gè)意義上的美術(shù)館不僅和當(dāng)代藝術(shù)也和古典藝術(shù)有關(guān)，后者更強(qiáng)烈地表達(dá)了“框外”和“框內(nèi)”的不同涵義，暗示了凝視的文化根基所在。

當(dāng)代的美術(shù)館設(shè)計(jì)已經(jīng)不拘于靜態(tài)的、二元的“觀看”了，比如瑞士建筑師彼得·卒姆托的名作布列根茨美術(shù)館，在那里建筑被有意識(shí)地遮蔽，卻又并不完全封閉，由于半透的，濾鏡式的建筑表皮，它的形象現(xiàn)在是一種介于有和沒有之間的存在，雖然不能使你看到什么，卻的的確確改變了你的“看法”，這點(diǎn)和古典建筑并無二致。所以，有形的“框景”之后緊隨著無處不在的“成像”，它們都是當(dāng)代美術(shù)館的核心觀念。

美術(shù)館，布列根茨美術(shù)館的建筑外觀、展覽及廣告牌。

由于這種確鑿無疑的形象的魅惑，美術(shù)館本身成為美術(shù)“作品”的一種形式，除了“美術(shù)館”和“博物館”的區(qū)分，到底是“美術(shù)館”還是“藝術(shù)館”？每種表述都有特定時(shí)空的前提，它們使得“看見”和“看到”成為不同的“看法”。

“展覽”創(chuàng)造的時(shí)間膠囊

很多人聽說過這個(gè)荒誕不經(jīng)的故事：1924年軍閥馮玉祥“逼宮”將清帝趕出紫禁城后，這里正式改建成了一座博物館，迄今為止依然是中國(guó)最大、最重要的展覽空間——故宮博物院，但是新的住戶們?cè)诖斯ぷ鞑痪?，就紛紛傳出了“鬧鬼”的新聞——下晚班的人們常?？匆娢羧盏膶m女們成群結(jié)隊(duì)地在空寂無人的庭院里走動(dòng)，時(shí)時(shí)還發(fā)出瘆人的嬉笑聲。1988年，長(zhǎng)春電影制片廠以此為靈感拍攝了一部名叫《潛影》的故事片，這部電影雖然加上了公安干警勇擒犯罪分子的情節(jié)，但還是壓抑不住地透出一絲弄假成真的寒氣。

將一件古物放在它原有的環(huán)境之中，或是將一件藝術(shù)品放回它所“反映”的生活之中，這似乎并不是一個(gè)很新鮮的主意。1988年，對(duì)于絕大多數(shù)的中國(guó)人來說，大洋彼岸的麥當(dāng)娜或行為藝術(shù)還是只聞其聲未見其面的“潛影”，故宮博物院中也確乎很久沒有“真人”了——就算是白日里游人洶涌，一到了太陽落山紫禁城就成了一座“死城”，所以，當(dāng)“她”真的回鑾到了昔時(shí)上苑，那驚悚的效果恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過在太和殿廣場(chǎng)前的廊廂里鉆出一間星巴克。

博物館里面所有的物件兒都已經(jīng)是歷史的一部分了，它們沒有生命，時(shí)光的侵蝕對(duì)它們已不再起作用，明朝的房子就要老老實(shí)實(shí)地是明朝的樣子，因此才有各式各樣“修舊如舊”的講究?！肮乓狻钡母拍钍墙┪镳^的哲學(xué)基礎(chǔ)之一，它意味著真人的世界被活生生地劈成了兩片——變動(dòng)的和停滯的時(shí)間，所以說“故宮鬧鬼”并不是鬧錯(cuò)了地方，它恰如其分地反映了博物館的本質(zhì)：在一種經(jīng)意回溯的眼光里，不再有生命的過去變得完美了。

在中國(guó)，“美術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在清朝末年，但是這種將“美術(shù)”拿出來高調(diào)示眾的文化卻不是從來如此，陳列“美術(shù)”或“藝術(shù)”的場(chǎng)所也是古已有之，但是，它們是否像今天的“美術(shù)館”這般承載著一種“秀”的文化，這要打一個(gè)問號(hào)，更不用說當(dāng)西方的博物館文化傳到中國(guó)之后，更是出現(xiàn)了微妙的“博物館”（老古董的文化寶庫(kù)）和“美術(shù)館”（新人類的潮流前線）的姿態(tài)區(qū)分。

說到中國(guó)的第一個(gè)現(xiàn)代意義的展覽空間，人們總愛提到近代企業(yè)家張謇于1905年創(chuàng)辦的“南通博物苑”，這一博物館建筑中西雜糅，按張謇本人的說法，在其中陳列自然、歷史、美術(shù)、教育4類文物與標(biāo)本的目的主要是“設(shè)為庠序?qū)W校以教，多識(shí)鳥獸草木之名”?？墒牵@只是西方人的“博物館”觀念由中國(guó)人的嘴里說出來，沒有“博物館”或是“美術(shù)館”這個(gè)名字，不能證明中國(guó)從前就沒有類似的實(shí)踐。“展覽”的前提并不僅僅是騰出一間屋子放點(diǎn)瓶瓶罐罐，掛兩幅中堂山水，最主要的是，當(dāng)把這些物品從原來的語境里抽離后，“展覽”創(chuàng)造了一個(gè)從歷史中跳脫出來的時(shí)間膠囊。

在西方，很多重要的博物館同時(shí)又是美術(shù)館，比如盧浮宮博物館和大都會(huì)博物館，也可翻譯為盧浮宮美術(shù)館和大都會(huì)美術(shù)館。自從現(xiàn)代意義的博物館文化興起以來，博物館和美術(shù)館的用詞相同，它們內(nèi)在的功能實(shí)在也沒有太大的差異。然而這種局面在卓然自立的“當(dāng)代藝術(shù)館”出現(xiàn)后有所改觀，一所博物館的藏品不再一定是審“美”的對(duì)象，它們既可能是作為研究主題的文物，也可能是震撼人心的“當(dāng)代藝術(shù)”。在中國(guó)，博物館和美術(shù)館的從業(yè)人員尤其有著職業(yè)目標(biāo)、學(xué)術(shù)訓(xùn)練甚至意識(shí)形態(tài)上的重大差異——博物館和美術(shù)館的一詞之差，反映的是人們對(duì)它們功能的不同看法。

蔭余堂在美國(guó)的塞冷鎮(zhèn)重建。

廣東海上絲綢之路博物館位于廣東省陽江市江城區(qū)南海一號(hào)大道西，是以“南海一號(hào)”宋代古沉船發(fā)掘、保護(hù)、展示與研究為主題，展現(xiàn)水下考古現(xiàn)場(chǎng)發(fā)掘動(dòng)態(tài)演示過程的中國(guó)首個(gè)水下考古專題博物館。

美術(shù)館和博物館的藏品都強(qiáng)調(diào)著“作品”的獨(dú)立，時(shí)間的切片對(duì)應(yīng)著空間的自洽——本來是個(gè)鍋碗瓢盆什么的，放在展廳之中，便成了藝術(shù)，它們和原來的生活脫卸了干系，成了孤零零的不可復(fù)制的奢侈品。

科幻電影之中，“時(shí)間機(jī)器”本身都是用精光閃亮的宇宙飛船式的金屬制造的，對(duì)于美術(shù)館建筑本身如此包容著歷史的建筑，“鎧甲”是否要建造得比核原子庇護(hù)所都要硬朗？

大多數(shù)展覽空間都置身于城市甚至是鬧市之中，需要和外部的汽車煤煙、由于污染形成的酸雨、內(nèi)部的人氣濕熱甚至觀眾無意中飛濺出的唾沫來打交道，現(xiàn)代的美術(shù)館因此為自己設(shè)計(jì)了各種花色的厚重“鎧甲”，以屏蔽各種外來影響。

在這方面最典型的例子的大概是廣東陽江的海上絲綢之路博物館了。20世紀(jì)80年代，在中國(guó)南海海域發(fā)現(xiàn)了載滿外銷瓷的宋代沉船，稱為“南海一號(hào)”，為了防備那時(shí)就已經(jīng)十分猖獗的海盜，特地對(duì)考古工作秘而不宣，直到整船拖回陽江，并就地建設(shè)博物館展陳古船和船上的發(fā)現(xiàn)。然而，相比海盜，對(duì)于古船更危險(xiǎn)的是現(xiàn)代的環(huán)境對(duì)于文物的損害，因此，博物館罕見地建在了水下，這種耐久性混凝土結(jié)構(gòu)耐酸蝕、抗臺(tái)風(fēng)、拒海嘯，最高科技的部分是像潛水艇一般的艙體，里面是一種人造的海水循環(huán)系統(tǒng)，水質(zhì)、溫度等都和深海類似，以保證在水下沉睡了一千年的木質(zhì)船體和文物，不會(huì)像初見天日的墓葬那樣灰飛煙滅。

人們對(duì)于美術(shù)館陳列中環(huán)境和作品的關(guān)系有不同的看法，由此有了“白盒子”和“黑盒子”的看法。一些人認(rèn)為，作品應(yīng)該清楚地和陳列環(huán)境區(qū)別開來，另一些人則認(rèn)為應(yīng)該針對(duì)不同的作品創(chuàng)造出能和作品發(fā)生對(duì)話的環(huán)境。

如果單單考究社會(huì)功能的話，美術(shù)館是“服務(wù)于社會(huì)及其發(fā)展的一個(gè)永久性的向公眾開放的機(jī)構(gòu)，它獲取、保有、研究、宣傳和展覽人類及其環(huán)境的一些可感或抽象的證物，目標(biāo)是學(xué)習(xí)、教育、娛樂”，這聽起來似乎再清晰不過了。按照這種普適的標(biāo)準(zhǔn)，中國(guó)古代的一些建筑物似乎也稱得上是身份可疑的“美術(shù)館”了。比如，王莽在兩漢之間建立的一些禮制建筑，是不是一種永久性的向公眾開放的展示機(jī)構(gòu)？在現(xiàn)代人看來，明堂當(dāng)然只能是種很奇怪的“象征性”建筑，看上去就像是一個(gè)放大了的建筑模型，但它并不是單純的符號(hào)，它同樣是用可感的建筑空間和器物“展示”著一種大寫的文明觀念，只是它所服務(wù)于的“社會(huì)及其發(fā)展”的定義和現(xiàn)代人截然不同;更主要的，在2000年前的森嚴(yán)儀軌中，人們對(duì)于眼睛所看到的一切遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如現(xiàn)代人那般關(guān)心。不過，不要說這種沒有藝術(shù)品的“展示”就真的和今天的一切毫無粘連，20世紀(jì)50年代在北京建起的大批“展覽建筑”，比如帶有濃重蘇聯(lián)風(fēng)味的北京展覽館和戴念慈設(shè)計(jì)的新派民族風(fēng)格的中國(guó)美術(shù)館，人們向它們巍峨的立面投來的眼光，也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)它們室內(nèi)陳設(shè)的關(guān)心。

對(duì)一個(gè)展覽空間的設(shè)計(jì)，情境，也就是“此時(shí)、此地”的要求，是再怎么強(qiáng)調(diào)也不過分的。在一個(gè)具體明確的時(shí)空限定中，展覽空間的文化定位顯得非常重要：為什么要展覽？這樣的問題是特定設(shè)計(jì)手法最根本的前提，但是并不是每次都有機(jī)會(huì)深入思考。

筆者曾經(jīng)接到一個(gè)特別的任務(wù)，在安徽黟縣碧山為“碧山豐年祭”做展覽空間設(shè)計(jì)。這一帶曾經(jīng)是中國(guó)古代物質(zhì)財(cái)富高度集中的地方，豐厚的本地文化依然是“包藏”而不外露的。當(dāng)我們把展覽搬到廣州時(shí)代美術(shù)館，我發(fā)現(xiàn)，尋常的“展覽范兒”在此未必適用。在展覽中難免使用傳統(tǒng)的徽州民居形象，因而有“墻”的意象，但是“墻”難道不正是意味著一種抗拒 “秀”和“觀看”的東西嗎？

今天，那種以滿足視覺刺激為先、時(shí)尚活潑的展覽手段未必是最好的呈現(xiàn)傳統(tǒng)文化當(dāng)代命運(yùn)的方式;更不要說，在真正的農(nóng)村環(huán)境中也許應(yīng)該有另一種改頭換面毫不做作的“秀”。

在時(shí)代美術(shù)館的展覽設(shè)計(jì)中，有意使得“墻”上呈現(xiàn)盡可能少的物象——而不是像尋常展覽那樣盡可能多地“秀”，如此展覽的觀看變得非?！伴g接”。

20世紀(jì)50年代后期以來，在北京建成的公共建筑中，中國(guó)美術(shù)館是最能體現(xiàn)“展覽建筑”的，因?yàn)樗粌H重視收藏，也格外關(guān)注 “展示”。因?yàn)?年自然災(zāi)害，它比其他“十大建筑”建成得晚得多，用的材料也談不上十分講究。由于結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)能力的局限，中國(guó)美術(shù)館的內(nèi)部有了不少根對(duì)于布展產(chǎn)生影響的立柱，建筑師自己也承認(rèn)，由于極大的進(jìn)深和特殊的開窗位置，建筑物內(nèi)部的用光條件也是不太理想的，其實(shí)當(dāng)時(shí)的大型美術(shù)展覽本身就是個(gè)稀罕物，在沒有人對(duì)此有經(jīng)驗(yàn)的情況下，展廳只能照抄西方美術(shù)館。但沒有人能否認(rèn)，這座建筑物在當(dāng)代中國(guó)的存在就是對(duì)于“展覽”的意義的最好體現(xiàn)：它徹底地改觀了原豬市大街周邊的城市條件，使得內(nèi)向的庭院布局讓位于大型建筑物主宰下的城市廣場(chǎng);其次，如此高大的立面在任何傳統(tǒng)中國(guó)建筑上都是看不到的，建筑師不得不采用虛實(shí)結(jié)合的游廊手法，來讓受到敦煌“九層樓”啟發(fā)的建筑主體顯得不那么過于突兀。

“展覽建筑”挑逗起了“眼睛”的好奇心，以至于最終連帶“心”的意義也被徹底地改寫了，錯(cuò)綜復(fù)雜的空間態(tài)勢(shì)應(yīng)和著前所未見的社會(huì)功能，“收藏”和“觀賞”的新“物趣”也影響著“藝術(shù)”。一個(gè)最為特殊的例子是建筑本身被收藏，建筑環(huán)境成了展品的一部分，例如被整座搬到海外作為博物館的徽州民居“蔭余堂”和大都會(huì)博物館內(nèi)由一流蘇州匠人建起的 “明軒庭院”。于此我們看到，博物館或美術(shù)館不僅僅是藏品的容器，也是人們對(duì)于藝術(shù)看法的一部分。

從“市場(chǎng)”到“廟堂”

1866年7月4日，也就是南北戰(zhàn)爭(zhēng)后的第一個(gè)美國(guó)獨(dú)立日，在巴黎布倫綠地的一家咖啡館里，旅居歐洲的美國(guó)年輕人正自發(fā)地慶祝國(guó)慶日。這群人在聊天時(shí)產(chǎn)生了一個(gè)全新的念頭，成就了一項(xiàng)史無前例的事業(yè)，這就是紐約的大都會(huì)博物館，它還有個(gè)大名“大都會(huì)藝術(shù)博物館”，以及一個(gè)更“萌”的昵稱“Met”。在今天看來，“博物館”似乎還是有點(diǎn)老氣橫秋的意思，可是在英文中它原本就是叫作“藝術(shù)博物館”的，并沒有所謂“當(dāng)代藝術(shù)”“傳統(tǒng)藝術(shù)”的鴻溝。

這項(xiàng)提議后來得到了紐約市的商業(yè)巨子的全力支持，比如摩根、范德維爾德、洛克菲勒，還有大名鼎鼎的雷曼兄弟。1870年大都會(huì)博物館正式開張，正是在一座像布倫綠地那樣碩大無朋的城市公園的邊緣，它逐漸成為參觀者一年超過400萬的美術(shù)品收藏地，規(guī)模僅次于盧浮宮，品類毫不遜色。在19世紀(jì)末，它得到了逐漸上升中的北美資本主義城市的熱情襄助，在中央公園中，這座巨無霸式的建筑是少數(shù)特許建造的人工構(gòu)筑物，類似地，芝加哥藝術(shù)館獨(dú)占了密歇根大道以東格蘭特公園中唯一的一塊建筑基地。

世界上四大博物館中最年輕，也是最為人們歡迎的“Met”，其實(shí)是一座私人博物館，從它的出身、運(yùn)營(yíng)方式到實(shí)際的融資模式都是如此，博物館其實(shí)也許更適合商業(yè)經(jīng)營(yíng)的私人事業(yè)，不管是小咖啡館里的清議，還是資金流的有效運(yùn)轉(zhuǎn)，都不是效率往往低下的公權(quán)力可以勝任的，可是它又離不開某種公共精神，離不開眾多“鄉(xiāng)巴佬”的好奇和雄心。

藝術(shù)未必一定是“美”術(shù)。藝術(shù)可以是象征的文化的國(guó)家形象，也可以是赤裸裸的生意人眼光。像美迪奇家族和梵蒂岡的教皇們這樣的藝術(shù)贊助人都不諱言藝術(shù)和財(cái)富的關(guān)系。文藝復(fù)興以來的繪畫中時(shí)常出現(xiàn)表現(xiàn)“畫中畫”的畫廊，其中各種作品掛滿了高大的墻壁，幾乎沒有留下一絲呼吸的空間，看上去更像是富麗堂皇的批發(fā)“行畫”的交易市場(chǎng)，而不像是嚴(yán)肅地鑒賞藝術(shù)的所在。

19世紀(jì)下半葉，新的藝術(shù)博物館層出不窮，這正是資本主義貿(mào)易和掠奪的結(jié)果。1850年英國(guó)只有59座博物館，到了1914年就變成了295座;像雅典衛(wèi)城那樣的地方，巧取豪奪來的戰(zhàn)利品充實(shí)了文化的武庫(kù)。

西方近代藝術(shù)博物館的“廟堂”特征不僅體現(xiàn)在古典藝術(shù)藏品在博物館的地位上，而且體現(xiàn)在美術(shù)館建筑的自身。在這方面，像希臘、意大利這樣的地中海文明國(guó)家對(duì)于其他歐洲國(guó)家的影響無與倫比，北方諸國(guó)建筑師在貴族教育的“壯游”中受到古典主義風(fēng)格的感染，之后全盤接受，似乎是不受地理和氣候條件羈絆的，就連冬季漫長(zhǎng)的圣彼得堡的冬宮博物館也不例外，俄國(guó)人幾乎是全盤照抄了他們法國(guó)老師的作品，包括在嚴(yán)寒天氣下有點(diǎn)不太應(yīng)景的法式軒窗。在此，現(xiàn)代主義建筑中才出現(xiàn)的“形式追隨功能”的口號(hào)竟然失效了。

西方很多重要的博物館同時(shí)又是美術(shù)館。

美國(guó)藝術(shù)博物館的歷史是“市場(chǎng)”“廟堂”攜手的絕好例子，有名的建筑史家佩夫斯納評(píng)論說：“在過去的100年里，任何東西變得特別讓人艷羨時(shí)，就激起了美國(guó)人要摻和一把的雄心?！泵补艑?shí)新的美國(guó)藝術(shù)博物館不僅僅是大理石和鋼筋水泥混合砌就的，也是顏料和金融的共同結(jié)晶。

兩次世界大戰(zhàn)給20世紀(jì)上半葉空前壯大的博物館帶來了毀滅性的打擊，不僅僅因?yàn)榇笈奈锏臍壥谷硕笸?，而且也因?yàn)殄看俚膽?zhàn)時(shí)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致了博物館事業(yè)難以為繼。直到20世紀(jì)50年代后，各國(guó)才有能力逐漸興建新的博物館，唯一從戰(zhàn)爭(zhēng)中大把獲益的美國(guó)這次當(dāng)然又跑在了前頭，除了購(gòu)進(jìn)大批季里科、倫勃朗、弗美爾、巴比松畫派、法國(guó)印象派和后印象派的杰作之外，世界上近50年來的主要新建博物館很多都在美國(guó)，財(cái)大氣粗的美國(guó)也成了新的“現(xiàn)代藝術(shù)”的世界中心。

“市場(chǎng)”“廟堂”的變奏準(zhǔn)確地投影在博物館建筑的變遷上。早先的歐洲小城鎮(zhèn)博物館和市政廳、貿(mào)易市場(chǎng)的差別并不大，它們共同需要宜人的尺度和方便的可達(dá)性;從資本主義帝國(guó)時(shí)期開始，博物館同時(shí)也成了城市的紀(jì)念碑，賦予建筑物紀(jì)念性的過程之中也為建筑師帶來了“大師”的無上地位，比如設(shè)計(jì)了冬宮美術(shù)館的列奧·馮·克蘭茨和大器早成的普魯士建筑師卡爾·弗里德里希·辛克爾，他們都成為建筑史上劃時(shí)代的經(jīng)典人物。同時(shí)，像辛克爾的柏林老國(guó)家畫廊一類的作品又被評(píng)價(jià)為近代的消費(fèi)文化的曙光，在那里英雄般的行進(jìn)也混雜著一種櫥窗購(gòu)物式的消費(fèi)文化，兩種不同的“看”預(yù)示著在20世紀(jì)后期“市場(chǎng)”“廟堂”的正式合流。

（責(zé)編：馬南迪）