來穎燕

勒內(nèi)·馬格里特被認為是“超現(xiàn)實主義畫家當中最具文學氣質(zhì)的”。1確實，他的畫總是激起人們講故事的欲望。他的《這不是一只煙斗》是公認的超現(xiàn)實主義代表作。畫面上一只輪廓分明的煙斗下面有一行手寫字：“這不是一只煙斗。”這幅畫有個別名：《形象的叛逆》——作品的主題與被描摹的現(xiàn)實之間的沖突一直是埋伏在馬格里特作品中的內(nèi)核思想?！兑灰共┪镳^》則因為將情境特設(shè)在兼具敘事性和哲思性的博物館，讓他的這一理念擁有了被細化和具象化的戲劇性空間。

畫面上是博物館的四格展示柜：一只手的模型，一個蘋果，一塊光滑的、形似山峰的石頭，以及一幅圖案對稱的剪紙。這些明晰可辨的物象，被安靜地放置在屬于自己的一方天地中。與所有在博物館中出現(xiàn)的展品一樣，它們被從原生的情境中剝離，而博物館的時空讓它們在一種新的敘事結(jié)構(gòu)中重新獲得意義——“被劃分出的時間或空間預(yù)告著一種特殊的期待，正如人們經(jīng)常通過說‘從前……來創(chuàng)造一個容易接納幻想故事的氛圍?！?但幻想被接納的難易程度會有差異——有的展品可以依靠觀者的經(jīng)驗和知識儲備，被依稀地梳理和離析出一條闡釋的線索;但有的，或因為“前情”被斬斷得過于利落，或是可溯的可能性太過豐富，都會教人覺得這個“從前”的故事無從講起。比如，這四格展示柜里的展品，手的模型從何而來、為何而來？蘋果本身的寓意此刻還有效嗎？這塊石頭在現(xiàn)實中的位置是怎樣的？那幅剪紙上的圖案是否有所象征？這些物象可以獲得的闡釋多維同時含糊，而當它們在陡然之間被比肩而置，之間關(guān)聯(lián)性的空白要如何填補，更成了令人迷戀也教人惘然的問題。

短篇小說在氣質(zhì)上正與博物館中的展品趨近。因為篇幅所限，短篇小說注定要陷入指向寰宇的決心與言短意長的體裁限制的裂隙之中。于是，截取現(xiàn)實生活中的一個或幾個段落，并傾力打造它以賦予這有限的“段落”以豐富的景深和豐厚的意蘊，成了短篇小說家們心心念念的事業(yè)。于是，許多成功的短篇，成功在作者明白要將什么納入這有限的取景框中，又要將什么留在框外。它們被寄予“以小見大”的厚望，“一花一世界”是它們的理想境界。于是，歐·亨利、契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯們，深諳并延展著“三一律”的精髓——要怎樣在生活的橫截面上，或者，要怎樣貫穿幾個橫截面來接近生活的真相，他們各有巧妙不同。

其中，以簡約和含蓄著稱的卡佛一派的創(chuàng)作，最為明顯地內(nèi)化了短篇小說本身的特質(zhì)——情節(jié)和結(jié)構(gòu)至簡甚至斷裂，但依稀又能接續(xù)成故事，并因此顯出某種欲說還休的人生況味。而這樣亦步亦趨的“接續(xù)”本身，也重新拷問了短篇小說的特質(zhì)和意義。這教人想起馬格里特《一夜博物館》里的那四樣被安放在同一空間、但零散的展品，它們注定會在新的空間獲得新的故事，而這種“獲得”，揭示出的正是博物館的功能、特質(zhì)和意義。

《巴黎評論》上曾刊發(fā)過卡佛的《要不你們跳個舞？》。這并非卡佛最著名的作品，卻很典型地為我們演示了短篇小說可以如何面對生活的“段落”以及“段落”間的空白。一個年長的男人將家中的用品比如家具、電視機全都堆放在屋前草坪上。他離開后，來了一對年輕的男女，誤以為這些用品在出售，于是開始“試用”。當年長的男人回來后，雙方繼續(xù)就買賣這些用品進行著簡短的交流，然后，他們像朋友一樣聽唱片、喝酒，并且跳舞。一開始女孩與男孩跳，接著男孩醉了，女孩受邀與年長的男人跳。這是一個聽上去幾近怪誕的故事，卻有一個讓這些懸浮的怪誕落地的結(jié)尾：幾周后，女孩開始回憶那天的軼事，那個老男人以及草坪上的家具：“想看看這些破玩意嗎？”她談起這些的時候帶著尖刻的譏諷——“她說個不停。她告訴了所有人?！比欢蝗灰庾R到了什么，就是這“突然之間”讓我們定格在了她的譏諷面前：“這件事里面有很多東西，但她說不出來。試了一會兒，她放棄了?！边@很多東西是什么呢？我們也隱約感受到了，也試圖說出來，但又跟她一樣，說不出來。不同的是，她可以放棄，而在她放棄之后，我們依然陷在沉思中，慢慢連綴起草坪、家具、床、唱片機和酒，以及在和年長的男人跳舞時，女孩說的那句：“你肯定是很絕望或怎么了?！币魂囯y以言說的孤寂感在這些空隙中蔓延，進而填補了這些空隙，而原先的怪誕感更加重了這種孤寂。這篇小說配有評論者寫的短評，其中提到：“一個出色故事的矛盾特質(zhì)，就表現(xiàn)在它似乎給了我們需要的一切，但又不充分，不至于讓讀者感到自己一眼看盡了全部真相。它為我們提供的，是更廣闊世界的一個切片，是一組微不足道的細節(jié)，是變換的視角，是數(shù)周之后才能作出的論斷。”3

當然，卡佛的極簡做派是處理短篇小說之矛盾的一種極致手法，但并非橫空出世——前有海明威，后有門羅，都明確地直面了短篇小說要如何做到既“局限”又“包羅”。并且，不僅是崇尚簡約的一派，對于許多不同風格和流派的短篇小說家而言，這幾乎是他們寫作的公共命題。而從局限到包羅的路途中，讀者將與作者并排而立，與作者共同“決定”故事的存在。

這種“決定”要求讀者能適應(yīng)小說的邏輯和風格，這是讀者能墜入小說的世界進而理解它，或者說能填補其中各個情節(jié)、細節(jié)乃至各種情緒之間的裂隙和空白的前提。就像適應(yīng)了卡佛的跳躍，就會自動地捕捉到這跳躍之中暗藏的生活質(zhì)感——那是存在于有序和無序之間的、被一種更龐大的情節(jié)和邏輯操控的秩序。那么如何適應(yīng)呢？必要的停頓和凝神沉思是不可或缺的一環(huán)。就像博物館的情境之所以特殊，正在于它會在觀眾觀摩展品時，令觀眾產(chǎn)生一種與日常生活分離的、面向永恒的冥想狀態(tài)，進而使觀眾獲得新的、廣闊的視角4。正如卡佛的這個短篇，在之前那么多零碎但真切的生活細節(jié)鋪開之后，在女孩喋喋不休的評頭論足之后，我們會和女孩一起陷入沉默和冥想——這種狀態(tài)正類似于與博物館展品對視后的凝神沉思，是凌駕于小說之前的情節(jié)和細節(jié)之上的。然后，關(guān)于年長男人的故事，被向前推演到了這個短篇開始的節(jié)點之前，依憑著女孩子的那句“你肯定是很絕望或怎么了”，順勢發(fā)展和蔓延。于是，之前的許多不解、疑惑乃至矛盾，被一一熨平，同時引發(fā)了讀者對于男人內(nèi)心世界的共情。從這個角度而言，對于馬格里特善于“強有力地利用現(xiàn)實表面的矛盾達到令人震撼的和諧”5的斷語，同樣適用于卡佛，以及與他并肩的許多短篇小說家。

短篇小說中的這種矛盾以及矛盾的和解，提醒我們，短篇小說集中顯現(xiàn)了小說與現(xiàn)實的關(guān)系。小說是對現(xiàn)實生活的濃縮、提煉、變形，它注定要在真實和虛構(gòu)之間騰挪腳步。而是否能抵達真相，并不取決于小說的長短——長篇的篇幅再無約束，也同樣無法復刻生活。反而，短篇的篇幅之限往往令其對于真相的揭示更加靈活和刻骨——短暫的“樂段”留下的余音和困惑，會更具有沖擊力和感染力。

所以，馬格里特筆下那些逼真的現(xiàn)實物象，所代表的早已溢出了物象本身。貢布里希曾經(jīng)形容馬格里特“所做的不是模仿現(xiàn)實而是創(chuàng)作一種現(xiàn)實”6，而所謂超現(xiàn)實主義，正是意圖要“創(chuàng)造比現(xiàn)實本身更為真實的東西”7。這樣的形容完全可以被移植到短篇小說與現(xiàn)實的關(guān)系之上——那些在短篇小說中出現(xiàn)的現(xiàn)實要素，都有著“看山不只是山”的蘊藉，可以在物質(zhì)現(xiàn)實之外，抵達另一種性質(zhì)的現(xiàn)實——于是，“現(xiàn)實變成怪誕，而幻景則變成令人不安的平凡”8。然而，優(yōu)秀的短篇小說不會因此而喪失生活的質(zhì)感。哈羅德·布魯姆曾說：“在技藝精湛的短篇小說中，往往是沒有象征而不是有象征”“象征對短篇小說來說是危險的，因為長篇小說有足夠的世界和時間來自然而然地遮掩象征，但短篇小說必然是較突如其來的，因而處理象征很難不顯得唐突?！?事實上，碎片，特別是斷裂的碎片，很容易會被牽連進一種象征的情境中去，因為短篇小說家通常被認為會在“典型”二字上費功夫，這意味著我們會急于要將短篇中的一些人物或是情節(jié)理解為是一種代表了現(xiàn)實的信號，但這往往會以唐突和僵硬為代價——太過銳化的象征會失卻可貴的曖昧和模糊性，但這才是生活本身的特質(zhì)。所以，好的短篇小說會用生活的細節(jié)和無法找到明確意義的人物、情節(jié)，來稀釋和化解這種象征的力度，因為由此抵達的真相才能深入人心。就像在極短的《要不你們跳個舞？》里，卡佛還是不惜費了許多筆墨描繪那些家具在草坪上的樣子。這些細節(jié)渲染出的年長男人與生活之間的距離感及其內(nèi)心的孤獨感，都在文末得到了回應(yīng)。

馬格里特的《一夜博物館》，提供給我們創(chuàng)作一個短篇的足夠的要素，其中包括短篇所需要的足夠的空白。所以，在博物館的那一夜，到底發(fā)生了什么？這個故事的講述者，不僅需要理解力，還需要想象力和共情力。他要在博物館這個新的空間里，讓故事?lián)碛凶约旱倪壿嫼图毠?jié)，舉重若輕地抵達現(xiàn)實背后的真相。這是短篇小說家的立身之本。