博爾赫斯的耳朵

毫無疑問，文學的“看”是遠比“聽”更強大的傳統(tǒng)。從遠古開始，文學就致力于看到挖掘，聽當然有，卻是相對粗糙的，主要是一些聲音。聲和聽的區(qū)別何在？或許，聲是聽的結果，而聽是聲的動作。所以，相比于作為結果的聲，聽包含了主體的情感、動機甚至是潛意識。對于遠古文學來說，作者們往往是先捕捉到聲，然后才漸漸回到聽，并挖掘了聽的深廣度的。挖掘聽的深廣度的任務落在了現代詩身上。中國古典詩多處寫雨，同樣是聽雨，我們想透過博爾赫斯的耳朵，看看雨在他那里幻化為什么。

突然黃昏變得明亮

因為此刻正有細雨在落下

或曾經落下。下雨

無疑是在過去發(fā)生的一件事。

誰聽見雨落下，誰就想起

那個時候，幸福的命運向他呈現了

一朵叫做玫瑰的花

和它奇妙的，鮮紅的色彩

這蒙住了窗玻璃的細雨

必將在被遺棄的郊外

在某個不復存在的庭院里洗亮

架上的黑葡萄。潮濕的暮色

帶給我一個聲音，我渴望的聲音

我的父親回來了，他沒有死去。

—博爾赫斯《雨》

這是一首由聲音構筑的詩，但詩人并不費力去模擬原聲。事實上，視力不佳的博爾赫斯一定是在聽，并賦予聽以色彩、形象和虛實相間的情感內涵。下雨，究竟是眼前的現實之事，還是過往的記憶之事呢？詩人一句“細雨在落下/或曾經落下”就輕巧地打動了現實和記憶，后面我們將發(fā)現，這確實是一首追憶亡父的詩歌。第二節(jié)“誰聽見雨落下”把重點落實在聽，聽比看有著更豐富的情感內涵，人在傾聽時活躍的聯(lián)想機制更容易被激活。這一節(jié)寫的詩由“聽見”到“想起”，卻不直接寫想的內容，而是賦予它奇妙的玫瑰造型和鮮紅的色彩。第三節(jié)，不是看雨，不是聽雨，而是想象之雨，想象曾經的一陣雨洗亮不復存在的庭院，這里依然是為追憶所做的鋪墊。因此來到第四節(jié)，在“架上的黑葡萄。潮濕的暮色”這樣帶有強烈通感性的形象暗示下，作為亡靈的父親的出場就自然而然了—“我的父親回來了，他沒有死去”。你會發(fā)現，博爾赫斯的耳朵不僅是耳朵，它連接著他的想象器官，由于自由體現代詩的滾動發(fā)散性，這首詩的聽滾動于視覺性的鮮明形象那里，也自由出入于虛實之間。這是由聲到聽的現代詩大展身手的時刻。

鳥鳴之詩和命運之詩

古希臘戲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯不斷在逃離命運的魔咒，二次逃離卻使他折返掉落進命運的陷阱。這個古老戲劇中包含著人在命運面前的悲哀。可是事實上，人的生命究竟走向何方，終究還是因人而異，因個性而異，因在偶然面前的態(tài)度而異。說到底，人跟命運之間也是一場對峙和搏斗，最終考驗的還是意志力，生命的內在生機其實還是意志！求生的意志、自救的意志和咬定青山不放松的意志。所以如今我讀詩，總是喜歡那些飽含著命運感的作品。比如這首：

那只是一只鳥在晚上鳴叫，認不出是什么鳥，

當我從泉邊取水回來，走過滿是石頭的牧場，

我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜。

多少年過去，多少地方多少臉都淡漠了，有的人已謝世。

而我站在遠方，夜那么靜，我終于肯定

我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，

而是鳥鳴時的那種寧靜。

—羅伯特·潘·沃倫《世事滄桑話鳴鳥》

沃倫這首詩是我非常喜歡的。它跟王維的《鳥鳴澗》在寫法上有異曲同工之妙，不過由于中西詩歌寫法的差異而大異其趣。它們都是那種以靜寫動的作品，都用鳥聲來襯出山中的空幽?！叭碎e桂花落，夜靜春山空”，人心究竟有多寧靜才能覺出山的空幽并聽到桂花掉落下來的聲音呢？這是還不夠，“月出驚山鳥，時鳴幽澗中”簡直是神來之筆。月出無聲卻如驚雷，居然驚動了這些安靜慣了的山鳥。有趣的是，沃倫的詩也是從一只鳴叫的鳥寫起的，寫的也是靜，“我站得那么靜，頭上的天空和水桶里的天空一樣靜”，這是靈魂出竅的一瞬間。生命中有多少這樣的一瞬間呀，它不是無數同質的瞬間，它通往了永恒。所以我總覺得這首詩寫的便是“瞬間與永恒”。王維的詩只在一個山中的空間畫面中停留，它的禪意只隱在這一畫面背后，所以它的思維是表象、景深的空間性思維，而沃倫的這首詩卻用這一瞬間而引向了人生的時間綿延，用的是“時間性思維”?！岸嗌倌赀^去，多少地方多少臉都已經淡漠了，有的人已謝世”，凝視水面的人突然回首了自己的一生，人總不免活到那個時刻：認識的人中逝去的比活著的多。這是漸漸老去的悲哀，也是人不得不接受的命運。在這種命運面前，他說：“我終于肯定/我最懷念的，不是那些終將消逝的東西，/而是鳥鳴時的那種寧靜?！备∈佬鷩?，名利紛擾，終于逝去，寧靜其實是那些令你心安的時刻，那些可以頻頻回首的時刻?？招娜说男闹惺遣粫羞@樣的時刻的;唯有擁抱偶然并用一生去搏斗守護的人，才會獲得他們那永恒的一瞬。當然，這是此在的我的一點曲解。

辛波斯卡的辯證法

辛波斯卡是一個特別的詩人，她的詩集在波蘭是暢銷書。畢竟是獲獎詩人，即使沒有諾獎的加持，辛波斯卡的作品作為智慧的結晶很可能也會輕易俘獲那些愛智愛趣的大腦。王小波寫小說是為了反對三無生活（無智、無性、無趣），辛波斯卡雖然并不刻意寫性，但在“智”和“趣”方面卻都登峰造極。有的詩人，我們會向他們要求情感，有的我們會要求技藝，有的詩人我們要求的卻是智慧，比如對陶淵明和王維這樣的詩人，我們最看重的其實是詩后面那顆道心和禪意。辛波斯卡完全有能力成為后輩詩人們的技巧教練，但如果我們將她當成技巧教練卻又入寶山而空手歸了。她的詩每首都是精品，但如果要在這些精品中選極品，我會選擇《在一顆小星星底下》和《用一塊石頭思考》二首，因為它們包含了典型的辛波斯卡詩歌辯證法。

很多人讀《在一顆小星星底下》時被嚇壞了，這么洶涌的詩行中似乎找不到提綱挈領的地方，這很讓讀者焦慮?！盀榉Q之為必然向巧合致歉”，辛波斯卡你在說什么呀？致歉是一種由愧疚發(fā)出的情感性表達，必然和巧合是一種事物規(guī)律性或非規(guī)律性的描述，并無情感可言。將情感施與一個非情感領域，這是詩人腦洞大開，還是倒行逆施？而且，跳躍也太快了，為什么“我為自己將新歡視為初戀向舊愛致歉”后面會跳躍到“遠方的戰(zhàn)爭，原諒我?guī)Щɑ丶摇?。辛波斯卡這太長太長的腦部反射弧常讓很多人蒙圈?？墒?，要我看，這首詩有著很清晰的語言紋理，思想表達也若合符節(jié)地聯(lián)結在一起。如果一定要整體性把握這首詩，我認為就是“辯證法”，這是一種辛波斯卡式的生命辯證法。

何謂辯證？辯證就是在正反、陰陽、集體與個人、獻身與冷漠、必然與偶然等等二元對立項中找到更居中的超越性立場。“我為稱之為必然向巧合致歉”，這里討論的其實是非常宏大的歷史問題，歷史究竟是由必然性決定的，還是由巧合決定的？這是兩種論爭已久的歷史觀。在黑格爾、馬克思的哲學中，大歷史中有著輝煌的螺旋式上升的結構，當然是由必然性決定的。這種歷史決定論在非常長時間里主宰著人們的思路，但辛波斯卡投以狐疑的眼光，如果你們都稱之為必然，那我就要向“巧合”致歉了。因為，“巧合”被歷史決定論流放了，你們連一個位置都不給它，難道不該對它表示歉然么？要知道，由“巧合”和“偶然”決定大歷史走向的例子比比皆是，也是很多野史感慨“如果當年不是……那歷史也許就要改寫了”的原因?！芭既弧币彩乾F代主義著力開掘的領域，現代主義跟現實主義的區(qū)別并不僅在于技巧上的新奇，更在于內在的認識論。用王富仁的話說，現實主義和浪漫主義一個向外看，一個向內看，但它們都共享著可知論，他們都相信世界是可以被理性把握的。可是現代主義跟它們最大的區(qū)別在于，現代主義主要是由不可知論支撐的。這是何以卡夫卡小說中的K會一直找不到城堡的哲學原因，因為世界本質上是不可認識的。

所以，當辛波斯卡向“巧合”致歉時，她代表的不僅是她自己，而是一種現代主義的歷史觀?？墒?，辛波斯卡并沒有因此就投向偶然性的懷抱，她馬上轉過來說，“倘若有任何謬誤之處，我向必然致歉”，辛波斯卡并沒有否定必然性。如果她偏執(zhí)于偶然的一端，就分享了偶然性的深刻和迷思了。這就是辛波斯卡的辯證法，這套認識論的辯證法以至生命論的辯證法正是全詩一以貫之的關鍵，是打開這首詩最核心的按鈕。

且舉幾例?！拔覟閷⑿職g視為初戀向舊愛致歉”，這是一句讓我每讀必笑的句子，里面有洞察、體諒和自省。深刻的作家何其多，但深刻容易走向刻薄。比如李敖，他說“我不知道女人的眼淚和自來水的區(qū)別”“女人和警察一樣，喜怒無常和每月紅包”。這里當然有修辭的機巧，但刻薄??！王爾德就好多了，“愚人創(chuàng)造了世界，智者不得不活在其中”“什么是離婚的主要原因？結婚?！薄胺陥鲎鲬蚝徒K身不渝的區(qū)別只在于逢場作戲稍微長一些?！钡@些深刻的俏皮話是置身事外的，它把自己擺在一個冷眼旁觀的位置。可是辛波斯卡不！她多深刻呀，“將新歡視為初戀”是對人類記憶和遺忘現象投射于愛情領域的深刻洞察，可是辛波斯卡不是秀一下自己的智力優(yōu)越性或道德制高點哦，她把自己放在其中?！拔覟榇酥虑浮币馕吨?，她并不認為自己將超越這種人類根性?？墒牵钕萦谌绱说娜诵?，她要做的并非去合理化自身的行為—自我合理化是幾乎大部分人獲得心理平衡的方式—她做的是致歉！這里，她再次超越了常規(guī)的二元對立—要么站在道德高地上對愛的遺忘進行批評和嘲諷，要么毫無歉意地為自己辯解。她的辯證法因此隱含著雙重的人性，既有對人性弱點的體恤，也有對此的反思和歉意。

再看這一句“我為我的小步舞曲唱片向在深淵里吶喊的人致歉”。“深淵吶喊的人”為什么跟“我的小步舞曲唱片”構成矛盾呢？為何我要致歉呢？無論是在深淵里吶喊的人還是遠方的戰(zhàn)爭，都代表著某種遠方的災難，那么，我們該如何面對他人的，遠方的災難呢？這里顯然又產生兩種典型的主流態(tài)度，一種認為我們必須對災難感同身受，以此證明我們的人道主義和人性光輝。這種邏輯發(fā)展下去很可能導致某種道德綁架，那里在戰(zhàn)爭了，而你在娛樂，你還有人性嗎？這是這種邏輯發(fā)出的典型拷問。當然，另一種主流態(tài)度是，遠方的災難，跟我又有什么關系？這是典型的個人主義立場的回答，這種立場拒絕自我為任何價值承擔，你在你的深淵，我有我的唱片。那么，辛波斯卡站在哪里？她依然站在辯證法一邊，兩種主流的立場都被她超越了。她并不覺得遠方的災難必須使我停止自己的個人生活—以小步舞曲為代表;同樣，她也不認為個人對深淵者不應該有倫理上的對立，這種承擔就是“致歉”。你會發(fā)現，“致歉”是一種閃耀著多么偉大情感的辯證法呀。

于是，我們要回到這首詩的詩題去—“在一顆小星星下”。如果足夠細心，你會發(fā)現這個詩題包含了某種矛盾：“在……之下”這個句式隱含的應該是“星空”而不是“一顆小星星”。所以，這里的問題是，我們?yōu)槭裁匆驹谝活w小星星之下，而不是一片星空之下呢？星空是由無數星星組成的集體，而一顆小星星是作為一個個體存在的，這跟上面分析到的遠方的戰(zhàn)爭和災難聯(lián)系在一起，我們必須尊奉某種價值，從而完成某個精神共同體?？墒牵@不是取消個體的理由，一顆小星星才是生命出發(fā)的地方。這依然是“集體/個人”的辯證法。

還可以再說一下這首詩由“致歉”構成的偉大情感。此詩幾乎全由“致歉”構成，如何理解這些“致歉”的精神內涵呢？在一般的語境中，“致歉”指為某種過錯而表達悔意，請求諒解。這里的“致歉”顯然不在此列。詩人之致歉并非由于日?，F實那些具體得失產生的愧疚，她致歉的對象既有抽象的“必然”“巧合”“偶然”“時間”，也有遠在他鄉(xiāng)的“戰(zhàn)爭”“傷口”“深淵里吶喊的人”?？梢姡娙说摹爸虑浮笔聦嵣铣闪俗陨砬閼训臋z驗坐標。由她的致歉對象我們發(fā)現，她關懷的不是一己之得失，不是具體可見的現實對象，而是抽象的、他者的、弱小的、萬事萬物的。正是這種致歉對象的抽象性和獨特性，構成了詩人無與倫比的詩歌想象力和人文情懷。詩中，“必然”“巧合”“快樂”等抽象概念在詩人那里成了具有感受能力的主體，作為一個享受平靜生活的人，詩人總是為“深淵里吶喊的人”“火車站候車的人”而掛懷，為“不能無所不在”而歉然。因而，此詩具有某種不可方物的大情懷。在辛波斯卡那里，“在一顆小星星下”，萬物有靈，萬物呼應，這首既有難度又有趣味的詩更有著對宇宙萬物深深的眷戀。通過“致歉”這一特殊句式，詩人把詩歌主體建構為一個關懷無限的有限者。人人生而為有限者，但“在一顆小星星下”的詩心，卻渴望著無限，關懷著無限，甚至為無法成為無限而向萬事萬物“致歉”，這大概是此詩最令人動容之處。

陳培浩，文學評論家，現為福建師范大學教授、博士生導師，現代漢詩研究中心副主任。已出版著作《歌謠與中國新詩》《互文與魔鏡》《正典的窄門》等。