辛北北

摘要：“90年代”詩歌作為一個(gè)新詩史段落，一般被認(rèn)為具有自己的詩學(xué)特征和起止時(shí)段。本文在不否認(rèn)其詩學(xué)特征的前提下，引入外部研究視角，同時(shí)以新近的“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí)為考察動(dòng)力，重返這一年代現(xiàn)場(chǎng)，從而提出并論證：新詩之“90年代”，是當(dāng)下新詩“當(dāng)代”話語的真正起點(diǎn)。這一重識(shí)工作涉及到現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究斷代方法論的更新，因此在前述基礎(chǔ)上，本文又給出一個(gè)“長90年代”的新命名，試圖以之作為今后當(dāng)代新詩研究、當(dāng)代文化批評(píng)塑造話語空間時(shí)的參考方向。

關(guān)鍵詞：1990年代詩歌;當(dāng)代;新詩

以年代分段展開敘述和話語建構(gòu)，是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究至今常見的一種方法，如“十七年文學(xué)”“八十年代文學(xué)”“新詩第一個(gè)十年”等，都是此種方法視野下的產(chǎn)物。合理之余，其恐怕也存在某些難以規(guī)避的弊端，之一是，這些時(shí)段容易因理解眼光的有限而顯得密閉，一時(shí)的推介意見，反而就此成為定說;之二是，在這過程中，研究對(duì)象也會(huì)因其受到對(duì)象化的擺置，而在實(shí)現(xiàn)嚴(yán)整談?wù)摰耐瑫r(shí)喪失掉了與當(dāng)下文學(xué)狀況的生動(dòng)關(guān)聯(lián)。21世紀(jì)興起的“重返”研究熱潮，某種程度上正是對(duì)上述弊病的克服和修補(bǔ)之舉，它不僅能打開對(duì)象的塵封時(shí)狀，如程光煒?biāo)f，“比較客觀和真實(shí)地接近它，把其中已經(jīng)被當(dāng)時(shí)各種敘述所覆蓋、壓制和埋葬的東西盡可能地揭示出來”，從而令其變換為今下文學(xué)問題的“參照物”①。在這背后，實(shí)也包藏有一種將之重新“當(dāng)代化”的企圖——后面這一點(diǎn)，甚至是更重要的，因?yàn)椤爸胤怠彼汲北揪褪窃诋?dāng)代文學(xué)研究日漸興盛的“當(dāng)代性”理念的影響下方才形成。

思考點(diǎn)若具化至新詩研究領(lǐng)域，特別是，今天若還要對(duì)1990年代的詩歌有不落陳腐的言談，則有一份特殊性就是我們不得不注意的：一方面，相比起“新詩第一個(gè)十年”“八十年代詩歌”之類，1990年代恰是一個(gè)客觀上距今仍不算過分遙遠(yuǎn)的時(shí)段，這意味著其自身可能仍包含有若干新鮮或未竟的話題;另一方面，就該時(shí)段的“當(dāng)代化”需求來看，我們也仍能感覺到認(rèn)識(shí)——而不只重識(shí)——1990年代內(nèi)涵的迫切性，譬如在最近十余年，新詩界愈發(fā)多見的“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí)，于成因邏輯上就顯然跟九十年代詩歌的表現(xiàn)有關(guān)?！爱?dāng)代性”作為詩學(xué)意識(shí)，有著多維度的可闡釋空間，不過，就“當(dāng)代性”之“當(dāng)代”——換言之，一種詩人、詩論家應(yīng)該在何種時(shí)空區(qū)間內(nèi)表達(dá)他們的相關(guān)意見的疑慮——來說，以1990年代為起點(diǎn)，或許已是要比此前一般詩歌史敘述中將“新時(shí)期”列為當(dāng)代詩歌起點(diǎn)的做法更為恰切。通過啟用外部研究視角，論證這一新的劃分法的合理性，正是本文的主要任務(wù);此外，在這一劃分下建立起來的新的時(shí)段認(rèn)知框架，也即一種知識(shí)觀念的重構(gòu)和再配置，也可為后續(xù)新詩“當(dāng)代性”研究打下必要的基礎(chǔ)。

一? 重解九十年代詩歌“深刻的中斷”

無論從什么角度看去，亦無論屬性是時(shí)間或其他，1990年代都是一種相當(dāng)特別的存在，引發(fā)了人們具體而微的感受。崔健在一首名為《九十年代》的歌中唱道：“語言已經(jīng)不夠準(zhǔn)確/說不清世界 世界/存在著各種不同感覺”，點(diǎn)明的正是1990年代的多樣性和對(duì)遭逢者的心理沖擊。在新詩方面，這種強(qiáng)烈的沖擊感則似乎有逐年縮減、活力退卻的趨勢(shì)，因?yàn)榫攀甏姼柙絹碓阶鳛橐环莨潭ǖ倪z產(chǎn)被繼承，或者否棄，“敘事性”“個(gè)人寫作”“知識(shí)分子寫作”……則是今人返回那一詩歌現(xiàn)場(chǎng)，然而又已了無新意的門徑。發(fā)生在1990年代初期的趨同詩學(xué)心理轉(zhuǎn)向，以及1999年的“盤峰論爭(zhēng)”，更是一前一后，框定了九十年代詩歌作為一個(gè)特定詩史段落的面貌和意義。今天看來，這種現(xiàn)狀顯然是不夠令人滿意的，在1998年名動(dòng)一時(shí)的一部詩歌選本中，程光煒將1990年代的寫作形容為一趟“不知所終的旅行”，“在詩歌的發(fā)展連詩人自己都無法預(yù)料的時(shí)候，批評(píng)應(yīng)保持適度的緘默——好的堪與詩人對(duì)話的批評(píng)，可能要在拉開距離之后才會(huì)出現(xiàn)”②——“不知所終”也好，“拉開距離”也好，都為我們明示了某種敞開的時(shí)間向度，在外部研究的意義上，這也讓重審詩歌之“90年代”——而非固定前置語的“90年代”之詩歌——變得可能。

談及這一時(shí)期的風(fēng)向突轉(zhuǎn)，人們喜愛引用的往往是歐陽江河在1993年的一段總結(jié)，茲錄如下：

對(duì)我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出的和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。③

雖然這篇文獻(xiàn)由于提供或明確了“知識(shí)分子寫作”“中年寫作”等概念而在詩學(xué)建設(shè)上更有價(jià)值，但文中對(duì)“1989年”及“一種深刻的中斷”的率先強(qiáng)調(diào)同樣惹眼，也是隨后那些專有名詞得以推出的基礎(chǔ)。在當(dāng)代新詩史上，“中斷”的體認(rèn)，基本也可約等于對(duì)一種新的開端——詩歌之90年代共同體的默許。當(dāng)然，更愿從與之相反的視角看待1980和1990年代的交替意義的聲音也不算很少，例如張頤武和同樣身在現(xiàn)場(chǎng)的西渡：

其實(shí)，八十年代和九十年代在斷裂中自有其連續(xù)性。九十年代將八十年代抽象的“主體”，變成了全球化和市場(chǎng)化的實(shí)實(shí)在在的“個(gè)人”?！ā爸黧w”）沒有物質(zhì)支撐的空洞性，正需要九十年代的填充。④（張頤武）

在涉及到詩歌寫作的變化這樣一個(gè)命題時(shí)，我認(rèn)為至少有三種時(shí)間在起作用：歷史的進(jìn)程、詩人的年齡變化、詩歌本身的生長周期。……而我認(rèn)為后兩種時(shí)間的影響才是實(shí)質(zhì)性的。⑤（西渡）

這是從兩種不同立場(chǎng)（一為后現(xiàn)代文化批評(píng)，一為詩歌）出發(fā)而得出的相近結(jié)論，讀起來也各有道理，但與其說它們就此否定了“中斷”說，不如說為我們帶來了檢視“中斷”說的一個(gè)側(cè)面角度。二者都看重并遵循一種思路，那就是主體——無論具體的人，抑或詩歌的形象——的發(fā)展和成熟，事實(shí)上，就連發(fā)表“中斷”說的歐陽江河自己也暗暗持帶類似的心態(tài)，在該篇長文中，歐陽江河特意接過由蕭開愚開啟的“中年寫作”議題，并自稱“我們已經(jīng)從青春期寫作進(jìn)入了中年寫作”——一方面，“青春”到“中年”的演進(jìn)，其內(nèi)在軌跡顯然也是基于對(duì)某種成長路數(shù)的信任，當(dāng)中包含有西渡所說的“后兩種時(shí)間”;另一方面，一旦承認(rèn)“中年寫作”是一種合該出現(xiàn)的成熟，它的存在又是被“1989年”這一突兀、非完全預(yù)料中的歷史轉(zhuǎn)軌所啟示和激發(fā)，“實(shí)際上將1989年解釋成青春期寫作和中年寫作的轉(zhuǎn)換的機(jī)樞”⑥，這樣一來，二者間便涌現(xiàn)某種矛盾，而這一點(diǎn)在歐陽江河處并未得到很好的說明。

在意識(shí)到這層矛盾的時(shí)候，也許我們還不必急于判定“中斷”說的無效，而是盡可能調(diào)用多種眼光，考察它被提出時(shí)的受限機(jī)制或深層意蘊(yùn)究竟有哪些。換句話說，“中斷”或許并不如歐陽江河想象的那般“深刻”或涇渭分明，但它的出現(xiàn)——即使是話語意義上的——的確昭示了詩歌乃至整體社會(huì)文化在格局上的某種巨型變動(dòng)，而對(duì)這一變動(dòng)的再次深入探查、把握，將是重解1990年代價(jià)值的基礎(chǔ)。首先，不能忽略的是，“中斷”說的全文都充盈著作者的主觀感受，仿佛“由于尖銳的疼痛造成的幻覺”（唐曉渡作為同代人對(duì)該文的評(píng)價(jià)）⑦，時(shí)隔多年后，歐陽江河憶起當(dāng)初的寫作心情時(shí)講道：“我當(dāng)時(shí)已經(jīng)預(yù)感到，中國有可能進(jìn)入到一種大家都不得不進(jìn)入，但又真的茫然無措的境遇。”⑧——“預(yù)感”和“茫然”，無疑為這一判斷罩上一層殊為朦朧的色彩。實(shí)際上，發(fā)生在1990年代的多起文化事件，其參與者都曾抱有極相似的心理，例如著名的“人文精神”討論的倡導(dǎo)人之一王曉明，就在很長時(shí)間內(nèi)被一種“消極”的情緒所抑制⑨，這也不約而同地構(gòu)成了1990年代人端看、議論1990年代的某種難以揮走的底色。諸如此類的發(fā)言心理，自然會(huì)帶來比較大的認(rèn)識(shí)論缺陷，因?yàn)椤爸挥挟?dāng)一個(gè)歷史階段‘終結(jié)了，我們才有可能較為完整地把握它。而當(dāng)一個(gè)時(shí)代正在展開的時(shí)候，人們?cè)跉v史運(yùn)動(dòng)當(dāng)中面對(duì)的往往是一個(gè)政治選擇問題，是一個(gè)感覺、行動(dòng)和信念的問題，而不是或主要不是認(rèn)識(shí)問題”⑩，此中，尤其需要考慮的是，九十年代詩歌的立論者多數(shù)是受到歷史轉(zhuǎn)軌之巨大心靈震蕩的年青人，因此無論“青春期寫作”還是“中年寫作”，都不能輕易地用來與“1989年”為界的兩種寫作境遇相疊合。但是即便如此，“中斷”一說仍有其深厚的合理性，要點(diǎn)并不在“中斷”二字上——這仍是一種感受性的表達(dá)，而是歐陽江河開頭即點(diǎn)題的“1989年”，可以發(fā)現(xiàn)，這的確才是引發(fā)他震顫性表述的內(nèi)在動(dòng)因。

“1989年”在當(dāng)代史上的地位十分關(guān)鍵，因而也可以是一個(gè)比詩歌更為廣角的考察基點(diǎn)。這里的“1989”，并不單純指向具體的年份或事件，而是如詹姆遜所說，一個(gè)包容著各類問題、可供上下追索的“客觀情境”：“所謂的‘時(shí)期無論如何不可解作某種無處不在且統(tǒng)一的共同思想和行為方式，而是指共有一個(gè)相同的客觀情境，因此也才有了林林總總、各式各樣的反應(yīng)和創(chuàng)新，但這一切總是在那情境的結(jié)構(gòu)范圍之內(nèi)發(fā)生的”11——就此，趨同的詩學(xué)心理轉(zhuǎn)向便能尋找到它們更加廣泛的社會(huì)支撐與根由。前述的《1989年后》一文完稿于1993年2月，對(duì)歐陽江河來說，“1989年”在其筆下的浮現(xiàn)、重要性，也已然是源于某種回望的姿態(tài)，當(dāng)中折疊的則是一段遠(yuǎn)比詩歌變革更廣闊的思考、體察空間，接下來，我將圍繞這一點(diǎn)，列出1990年代為何更稱得起“當(dāng)代”的三道參考系。

二? 詩歌之90年代“遠(yuǎn)未終結(jié)”

話題仍須從“1989年”自身攜帶的多面意義處談起。第一，“1989年”若依照詹姆遜之說，作一種“客觀情境”看，意喻的首先是對(duì)前一歷史階段的終結(jié)，和心緒上的緩慢告別。眾所周知，20世紀(jì)的現(xiàn)代文化、文學(xué)都是以革命為中央軸承展開的，1980年代在極大程度上則如汪暉所言，是“以社會(huì)主義自我改革的形式展開的革命的世紀(jì)的尾聲，它的靈感源泉主要來自它所批判的時(shí)代”12，換一種表述法，1980年代正是經(jīng)由1989—1991年的世界性巨變，而構(gòu)成了“短20世紀(jì)”（汪暉語）的后延續(xù)時(shí)段。約從1980年代末開始，對(duì)詩歌潮流的一大反思，便是重在指出其對(duì)于抗辯策略的過度依賴，歐陽江河則在《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》文中感慨“對(duì)抗”詩學(xué)的不再奏效。對(duì)這一歷史界線的標(biāo)明，一方面意味著朦朧詩或“新時(shí)期”詩歌不再能夠順理成章地充當(dāng)當(dāng)代詩歌（從今天的角度看）的起點(diǎn)，另一方面也為一個(gè)新的時(shí)代、時(shí)段的到來做了文化政治意義上的準(zhǔn)備。

第二，“1989年”又以其終結(jié)性符號(hào)，在社會(huì)、政治等方面為中國大陸預(yù)告乃至張揚(yáng)了一種全新的時(shí)間。1989—1992年是全社會(huì)思想氛圍較為沉悶的階段，亦是一個(gè)旨在調(diào)整和準(zhǔn)備的時(shí)期，隨后，鄧小平以一種出乎預(yù)料的方式——“南方談話”，打破了這種沉悶，很多語境都隨之發(fā)生翻天覆地的變化。從經(jīng)濟(jì)體制看，政府誓在建立起一種不僅限于社會(huì)主義的內(nèi)部調(diào)整，而且還能夠有效應(yīng)對(duì)全球資本化浪潮的“中國特色社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”，“計(jì)劃多一點(diǎn)還是市場(chǎng)多一點(diǎn)，不是社會(huì)主義與資本主義的本質(zhì)區(qū)別”13;從社會(huì)制度的屬性看，這一宏大變更似乎可用“后社會(huì)主義”來命名，也即“不是不要社會(huì)主義，也不是沒有社會(huì)主義，而是社會(huì)主義狀態(tài)本身回歸到經(jīng)典馬克思主義所理解的‘內(nèi)置于資本主義生產(chǎn)方式、從后者結(jié)構(gòu)性矛盾中尋求變革和較為理想的社會(huì)制度和價(jià)值的實(shí)驗(yàn)”14;從自1992年開啟的時(shí)段延展性看，中國如愿在2001年加入世界貿(mào)易組織是一個(gè)眾望所歸的節(jié)點(diǎn)（于全球經(jīng)濟(jì)體中的生存勝利），2008年主辦第29屆夏季奧運(yùn)會(huì)是又一個(gè)節(jié)點(diǎn)（民族自信的高峰），然而，這種從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑的調(diào)適，若以單方面的承受、感知來衡量，甚至又可以宕延到當(dāng)下，因?yàn)椤拔覀兘裉焖玫降幕蛘吒袊@的一切，其實(shí)都深深地打著那個(gè)時(shí)代的影子”，“那個(gè)時(shí)代對(duì)于今天的人們來說，它仍然活著”15——總之，1990年代的一個(gè)突出特點(diǎn)是足夠持久與開闊，非十年式的分段所能捕取;從各行業(yè)親歷者們的體會(huì)看，1990年代不僅代表著勃發(fā)的生機(jī)、夾雜感念一類的情愫16，在不同年齡層的人物那里也足可激起某種出發(fā)點(diǎn)式的特殊意味17;而從文藝的整體發(fā)展情形看，大概只有結(jié)合新世紀(jì)的更新軌跡才能給出相對(duì)客觀的評(píng)斷，單就九十年代詩歌的反應(yīng)而言，最多見的論調(diào)是把1990年代的挑戰(zhàn)形容為“市場(chǎng)”引動(dòng)的危機(jī)，如“市場(chǎng)偶像已取代了別的一切”18，“社會(huì)發(fā)展的強(qiáng)大的商品性趨向，也使詩的地位日見狹窄和窘迫”19，于此得到的一個(gè)初步感覺是，詩歌或許與堪稱轟烈的1990年代并不處在那種有機(jī)共生的狀態(tài)里，但前者的自況，也并不能否定后者已告強(qiáng)勢(shì)的在場(chǎng)?？偠灾?，1990年代就是這樣一種充滿活性、復(fù)雜多面的存在，如果說東歐劇變帶來的是世界范圍內(nèi)的某種“歷史的終結(jié)”（福山語）的疑思，劉瑜對(duì)其發(fā)出的質(zhì)問卻也同樣警醒有力：“為什么在歷史‘終結(jié)之后還有這么跌宕起伏的‘歷史發(fā)生？”20同理，當(dāng)鄧小平強(qiáng)調(diào)“能發(fā)展就不要阻擋”“低速度就等于停步，甚至等于后退”“時(shí)間一晃就過去了”21，其間隱含的是又一種躬身追趕、無限朝前、以時(shí)間換取空間的類革命意識(shí)形態(tài)，并且，假如說這“時(shí)間”仍是以現(xiàn)代性、現(xiàn)代化為本質(zhì)的可計(jì)數(shù)年份，“空間”則是包括了“林林總總、各式各樣的反應(yīng)和創(chuàng)新”在內(nèi)的“相同的客觀情境”，這一情境毫無疑問也更擔(dān)得起諸如“當(dāng)代”的命名。

第三，如果專注于“當(dāng)代”的釋義，還可以把中國現(xiàn)代藝術(shù)在1990年代的“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”（巫鴻語）拿來和詩歌做一番比較?；\統(tǒng)地說，“新時(shí)期”之后的詩歌和藝術(shù)維持了一種既同且異的微妙關(guān)系，同的是，二者在時(shí)間脈絡(luò)上的幾次轉(zhuǎn)撥點(diǎn)、行為十分接近，比如1970年代末聚合于北京的“星星畫會(huì)”，當(dāng)中部分成員就與北島、芒克等人為首的“今天”詩人群有密切的交往，美學(xué)闡釋原則也幾可共通（不妨對(duì)比一下王克平的木雕《沉默》和北島的詩），其在藝術(shù)史上的地位更是與早期朦朧詩如出一轍;“85美術(shù)新潮”之后，藝術(shù)家們?cè)诙潭處啄陜?nèi)爭(zhēng)相逐習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)成果，那種熱心揚(yáng)棄、主義四起的局面也與第三代詩略顯紛亂的景象相差無幾。不同點(diǎn)是，雖然都共生在20世紀(jì)80和90年代的文化胚胎中，藝術(shù)卻要比詩歌更顯著地受到當(dāng)時(shí)各類通行政策、社會(huì)氛圍的牽約，換句話說，藝術(shù)在許多時(shí)候更像是時(shí)代的直接產(chǎn)物，譬如1990年代甫一開端的兩場(chǎng)重要大型展覽，策展人就分別為它們冠以“展開九十年代”和“邁進(jìn)九十年代”的標(biāo)題，顯示了有別于詩歌的感應(yīng)神經(jīng);藝術(shù)形式上，顛覆繪畫、實(shí)驗(yàn)性展出（包括裝置和行為藝術(shù)）是1990年代的主流，創(chuàng)作主體明顯更愿主動(dòng)對(duì)既有、即變的公共話語資源進(jìn)行化用;而在歷史理解和自我敘述方面，一個(gè)重大的差別體現(xiàn)于，粉碎“四人幫”、鄧小平南方談話、“人文精神”討論等看似外在的因素都被列為關(guān)鍵的背景事件，寫入各種學(xué)術(shù)史論著，這在詩歌的同類著作中卻幾乎不曾得見。作為這種差異的結(jié)果，“1989年”前后的藝術(shù)界也比詩歌更迅捷地接納了“當(dāng)代”為名的整套話語，翻閱當(dāng)前各個(gè)版本的藝術(shù)史編寫，有一項(xiàng)關(guān)于分界和命名的做法已是不成文的共識(shí)：1980年代的藝術(shù)是“現(xiàn)代藝術(shù)”或“前當(dāng)代藝術(shù)”，截止標(biāo)志是1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”;1990年代的藝術(shù)則是“當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，從2000年開始又以第三屆上海雙年展為界碑，完成“從地下到地上”的蛻變。論者們普遍喜歡強(qiáng)調(diào)二者的迥別和非順延性，如呂澎說，“藝術(shù)在九十年代變成了另外的東西”22，巫鴻說，“……80年代的‘現(xiàn)代美術(shù)與90年代的‘當(dāng)代美術(shù)并非是相互承接的兩個(gè)時(shí)段，而是不相連貫的，在不同時(shí)空框架中感知的兩個(gè)藝術(shù)工程”23。由此，巫鴻一方面將這種演化的軌跡歸納為“當(dāng)代轉(zhuǎn)向”，另一方面在為其搜尋合適的陳說語辭時(shí)，又感到某種曖昧的阻隔，甚至是困難重重：

與這些80年代對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)”的熱烈討論形成對(duì)照，至今還沒有誰對(duì)于90年代美術(shù)中的“當(dāng)代”概念提出一套解釋話語，雖然這個(gè)名詞在美術(shù)家和評(píng)論家中極為風(fēng)行。實(shí)際上，這個(gè)詞在90年代初所標(biāo)志的主要的是一種“斷裂”（rupture）和“分界”（demarcation）……24

這段發(fā)言信息量頗豐。首先，巫鴻特地指出，“當(dāng)代”的名號(hào)在藝術(shù)中已甚為通用，與此形成對(duì)比的是，詩歌卻要到新世紀(jì)，甚至是第一個(gè)十年即將結(jié)束時(shí)，才有所鋪展關(guān)于“當(dāng)代性”的思索，詩歌寫作和藝術(shù)創(chuàng)作的互文、互鑒關(guān)系也于此間得以慢慢展開，這一時(shí)間差的揭示，當(dāng)然還不能輕易歸結(jié)為詩歌自身的遲緩，毋寧說，整個(gè)1990年代文化都沒有很好地啟動(dòng)以“當(dāng)代”為話語指標(biāo)的自認(rèn)程序（相反，知識(shí)實(shí)踐者們只是秉持一種守勢(shì)，或忙于尋求安身立命的領(lǐng)域），而新世紀(jì)開始熱議“當(dāng)代”“當(dāng)代性”，顯然又是對(duì)這一必要舉措的某種幡然醒來和順勢(shì)而為;其次，和歐陽江河一樣，巫鴻也在其專業(yè)眼光中指認(rèn)了兩個(gè)年代的“斷裂”“分界”，事實(shí)上，這在藝術(shù)界不僅僅是巫鴻一人的看法，這種趨同的理解一方面讓人疑心歐陽江河的《1989年后國內(nèi)詩歌寫作》曾經(jīng)借鑒來自藝術(shù)界的理論反饋，另一方面也使人再次感受到“1989年”作為“客觀情境”的強(qiáng)大通約力度;再次，巫鴻又指明“當(dāng)代”尚缺乏成體系的解釋話語，考慮到這是成書于2005年之前的語境，近年來的諸多相關(guān)討論已對(duì)其構(gòu)成某種補(bǔ)充，然而，即便如此，藝術(shù)“當(dāng)代性”，抑或新詩“當(dāng)代性”意識(shí)，仍然處于比較晦暗不清的辯駁、辨認(rèn)過程當(dāng)中，這一過程也許將比每位在場(chǎng)者所設(shè)想的還要漫長，而這與其說是理論工作的不力，不如說是“當(dāng)代”抽剝出的時(shí)長、多種面向和隨之而來的生存艱深程度決定的。若以“當(dāng)代”為校準(zhǔn)點(diǎn)，把新詩界在1990年代門檻上的自我定位，和后來藝術(shù)界的努力界說做一次有一定歷史縱深的對(duì)讀，對(duì)問題難度的認(rèn)識(shí)也許還能更清楚一些：

……我想說，當(dāng)前甚至世紀(jì)末漢語先鋒詩歌面臨的考驗(yàn)，主要不是在生存的雙重暴力（權(quán)力主義話語和拜金浪潮）壓迫下，如何逃逸，另鑄唯美烏托邦的問題;而是更自覺地深入它、將近在眼前的異己包容進(jìn)詩歌，最終完成對(duì)它的命名、剝盡、批判的問題。25（陳超，1992）

……我需要重申“當(dāng)代”的概念并不是指所有于此時(shí)此刻創(chuàng)作的作品，而必須被理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的建構(gòu)……為達(dá)成這樣的建構(gòu)，藝術(shù)家與理論家自覺地思考“現(xiàn)今”的狀況與局限，以個(gè)性化的參照、語言及觀點(diǎn)將“現(xiàn)今”這個(gè)約定俗成的時(shí)/地概念加以本質(zhì)化。26（巫鴻，2002）

之所以在此選用陳超的話，不是因?yàn)樗斜绕渌?990年代詩論家更多的關(guān)鍵詞敏覺（同篇文字里，他還使用了“當(dāng)代性”），而是因?yàn)樵谒新燥@粗糙的語句中，讀者恰能分明讀到，“當(dāng)代”正化身為一種“異己”的力量，侵入、籠蓋詩歌寫作。把不在一時(shí)的兩者橫向比較，自然也十分冒險(xiǎn)，可是仔細(xì)讀來，我們能從中隱約探取到一種環(huán)繞于“當(dāng)代”魅力——興許更是震懾力——的思考進(jìn)路：在陳超那里，對(duì)于什么是“當(dāng)代”的解讀尚淺，先鋒詩歌面臨的主要是寫什么以及如何充擴(kuò)自身的問題;到了巫鴻那里，“現(xiàn)今”在哲學(xué)層面的特殊蘊(yùn)涵則已開始顯露，變成理論建構(gòu)的“本質(zhì)化”訴求，比如一度在顛覆繪畫的風(fēng)潮中被排斥出當(dāng)代藝術(shù)圈疇的水墨畫，如今即已調(diào)整、進(jìn)化為“當(dāng)代水墨”，富有舊樣式的新活力，而這當(dāng)中的關(guān)鍵點(diǎn)則在于對(duì)某種至為強(qiáng)悍的藝術(shù)觀念的持有。與此同時(shí)，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)這種概念的辨取在有意無意間遵從了等級(jí)觀：位于第一級(jí)的，始終是“當(dāng)代”的時(shí)空和生活現(xiàn)場(chǎng)，第二級(jí)才是表現(xiàn)方法的針對(duì)性應(yīng)適（在陳超該文中，他強(qiáng)烈主張擴(kuò)大母語語型，且“純粹”應(yīng)是“當(dāng)代全新經(jīng)驗(yàn)加入并為起點(diǎn)的‘純粹”），包括近年來廣為流行的阿甘本“當(dāng)代人/同時(shí)代人”說，也主要是在此種邏輯下以修辭學(xué)的身份引入。

正如巫鴻的“當(dāng)代”概說還不能以明確句子直抵現(xiàn)象核心，而要以“現(xiàn)今”在暗中調(diào)換，制造語辭的螺旋、晦澀，發(fā)生在“深刻的中斷”后的1990年代，之于新詩乃至社會(huì)文化的長遠(yuǎn)意義其實(shí)也是如此。強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代”和90年代——一種遠(yuǎn)不止十年的“長90年代”——的對(duì)位關(guān)系，一來可以闡明“中斷”說在詩學(xué)脈延上的真正啟示，二來也為我們探秘新詩“當(dāng)代性”意識(shí)，尤其是1990年代至21世紀(jì)并發(fā)的多類文化征象率先提供某種比較恰切的識(shí)別框架?！鞍耸甏泻芏嗳苏J(rèn)領(lǐng)，九十年代好像變成了無人認(rèn)領(lǐng)的年代。無人認(rèn)領(lǐng)一定程度上是因?yàn)榫攀甏h(yuǎn)未終結(jié)”27——從“中斷”所代言的終結(jié)，到新問題時(shí)間的“遠(yuǎn)未終結(jié)”，此也即“當(dāng)代性”在這場(chǎng)形而上式斷裂中展演新我的現(xiàn)場(chǎng)。

三? 余論：“長90年代”的深遠(yuǎn)意義

上文中，我嘗試憑借“1989年”在社會(huì)史、文化史上的獨(dú)特意涵，而把新詩之1990年代與“當(dāng)代”二字做了對(duì)等處理。亦可以說，是把1990年代列為了新詩“當(dāng)代”話語空間的實(shí)情發(fā)端。這儼然還是一項(xiàng)初步的工作，其后，該話語空間的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵是什么，仍需隨著今人對(duì)諸如“當(dāng)代性”詩學(xué)意識(shí)的覺知、探討而在其內(nèi)不斷填充。在這里，需要額外補(bǔ)充注明的是，從本文的思考限度看，1990年代或“當(dāng)代”，已不再是那種仿似于“八十年代詩歌”的、能夠較精確吻合客觀年限的劃分手段，對(duì)于后者來說，其不可避免地總會(huì)遭遇上一個(gè)來自歷史或詩學(xué)提示的間隔符，而對(duì)于前者而言，它卻只是在暗示某個(gè)新的起點(diǎn)，或是致力于對(duì)某種朝著未來的新向度的標(biāo)明。正是基于這層考慮，論證的最后，我又對(duì)1990年代/“當(dāng)代”作出一個(gè)名為“長90年代”的特別概語，很顯然，這一概語深入?yún)⒄樟送魰煛岸?0世紀(jì)”（1911—1976）、霍布斯鮑姆“掐頭去尾的20世紀(jì)”（1914—1991）、巴迪歐“小世紀(jì)”（1914—1989）等觀念背后的命名語法，并且在我看來，所謂“長90年代”，其在詩學(xué)研究上的可行性、可把握之處，主要也須在和前面這些提法的張力比對(duì)中生成，毋寧可說，正因“1989年”意喻著前一歷史階段的終結(jié)和心緒上的緩慢告別，“長90年代”方才有資格在認(rèn)清前者以后，成為一種期許著不同于革命主題，或曰有別于20世紀(jì)文化動(dòng)能的新話語時(shí)空。甚而，還可以認(rèn)為，它代表的是一種尚未被真正認(rèn)取的21世紀(jì)文化。就此而論，“長90年代”之“長”，已然是在指示一種雖夾帶有時(shí)間性，但又更側(cè)重于感知和認(rèn)知的新思想范型的誕生。于是，便也不妨說，“長90年代”實(shí)已由文學(xué)斷代理論的界面，深程度挪轉(zhuǎn)到了文化批評(píng)理論的界面。——我個(gè)人極愿將這種挪轉(zhuǎn)理解為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究方法論的活力;這一番余論，因而也只是今后研究工作所踏出的第一步。

注釋：

①程光煒、楊慶祥：《文學(xué)、歷史和方法——程光煒訪談錄》，《當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”》，程光煒著，北京大學(xué)出版社2011年版，第229頁。

②程光煒：《不知所終的旅行》，《歲月的遺照》，程光煒編選，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版，導(dǎo)言第20頁。

③歐陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第49頁。

④15張頤武：《一個(gè)被低估的年代》，《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，序一第5頁，序一第6頁。

⑤西渡、臧棣：《面對(duì)生命的永恒困惑：一個(gè)書面訪談》，《守望與傾聽》，西渡著，中央編譯出版社2000年版，第251頁。

⑥冷霜：《論1990年代的“詩人批評(píng)”》，《分叉的想象》，光明日?qǐng)?bào)出版社2015年版，第179頁。

⑦唐曉渡：《九十年代先鋒詩的幾個(gè)問題》，《山花（上半月）》1998年第8期。

⑧歐陽江河、何同彬：《若無死亡沖動(dòng)，別去碰詩》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第4期。

⑨參見王曉明、鄭雄：《精神危機(jī)與精神根基》，《信仰訪談錄》，鄭雄著，東方出版中心2013年版，第21頁。

⑩14張旭東：《文藝文化思想領(lǐng)域40年回顧》，《東方學(xué)刊》2018年第1期。

11〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《60年代斷代》，《六十年代》，王逢振等編譯，天津社會(huì)科學(xué)院出版社1999年版，第2頁。

12汪暉：《去政治化的政治：短20世紀(jì)的終結(jié)與90年代》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，序言第1頁，第173頁。

1321鄧小平：《在武昌、深圳、上海等地的談話要點(diǎn)》，《鄧小平文選》第三卷，人民出版社1993年版，第373頁，第375頁。

16導(dǎo)演英達(dá)、企業(yè)家張寶全等人均持同類看法。參見《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，第1頁。

17生于80年代的媒體人吳琦認(rèn)為，“開放”是90年代的標(biāo)簽，且直到今日，人們都“別無選擇”地生活在這種“開放”的可能性里。參見吳琦：《我去二〇〇〇年》，《鯉·我去二〇〇〇年》，張悅?cè)恢骶?，民主與建設(shè)出版社2019年版，第6頁。

18耿占春：《一場(chǎng)詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭(zhēng)論》，《山花》1998年第5期。

19洪子誠：“九十年代中國詩歌”叢書，文化藝術(shù)出版社1998年版，總序第2頁。

20劉瑜：《歷史漫長的終結(jié)》，《歷史的終結(jié)與最后的人》，〔美〕弗朗西斯·福山著，陳高華譯，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，導(dǎo)讀第1頁。

22呂澎：《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》，湖南美術(shù)出版社2000年版，第8頁。

232426巫鴻：《作品與展場(chǎng)：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社2005年版，第28頁，第26-27、29頁，第48頁。

25陳超：《深入當(dāng)代》，《磁場(chǎng)與魔方——新潮詩論卷》，謝冕、唐曉渡主編，北京師范大學(xué)出版社1993年版，第327頁。

27李敬澤文摘，《我和我的九十年代》，《新周刊》編著，中信出版社2017年版，第1頁。

（作者單位：福建師范大學(xué)現(xiàn)代漢詩研究中心。本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“現(xiàn)代漢詩的整體性研究”階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：20&ZD284）

責(zé)任編輯? 王菱